(اللامبالاة وعلم الجمال) بقلم: مايكل أنجلو أنطونيوني ، آلان داركانجيلو.

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 8758 - 2026 / 7 / 7 - 00:47
المحور: الادب والفن
    

(1) المناظر الطبيعية:
غالباً ما يكون فضاء اللامبالاة انعكاساً للمناظر الطبيعية. فالشخص اللامبالي، وهو رجل بلا صفات، لا يعيش في مكان محدد، ومع ذلك يستقر في أماكن معينة.
مثقلٌ بالتردد واللاواقعية، لا يستولي عليه شيطان الترحال؛ فهو لا يرتبط بأي أرضٍ بعينها. من أين أتى؟ "بسبب الغموض والالتباس، هو من هنا، وليس من هنا". يحدث انفصالٌ في داخله؛ يكتسب رؤيةً مزدوجة؛ بالكاد يُسيطر على فضاء الظل الممتد إلى ما لا نهاية؛ يُحدد الفجوة بين تمثيلٍ متردد وآخر لا يقل غموضًا:
"ظلٌ يُصارع المحاكاة، سائرٌ نائم يرى نفسه يمشي، يُفكر في حركاته دون أن يُدرك اتجاهها أو سببها" [1] .
من الآن فصاعدًا، تُشير أدوار الذات المختلفة إلى المساحات المحيطة. بعد أن تجرد الرجل من قناع الممثل، يتأمل مشهدًا مهيبًا، اتساع الطبيعة اللامتناهي بعناصرها الأربعة المهيمنة: "إن اتساع الصحراء أشبه بهاوية للعقل [...] يبدو له العالم مسرحًا لاضطرابات عبثية؛ لا يتوق إلا للانسحاب منه. يغرق في رمال اللامبالاة المتحركة، وسرعان ما لا يُظهر للآخرين سوى شبح ذاته الحقيقية" [2] .
إن استمرار لعبة المتفرج يُحدد مواجهة شكلية بين الكائنات والمشهد المحيط بها؛ يرسم الفضاء أحد ادعاءاته بالسيطرة على حميمية البشر؛ إنه يؤثر عليهم، وعلى الأشياء أيضًا، التي تفقد طابعها الطبيعي. يُثير مشهد اللامبالاة تغييرًا، فيُلبس الأشياء والأشخاص حُلةً مصطنعة، لكنهم لا يتخلون عن دورهم؛ فيظهر حل وسط. تُحاكي الآلة الحياة، تمامًا كما يُقلّد الإنسان اللامبالي المساحات الشاسعة:
"هل كان ذلك تأثير هذه الألوان الكئيبة، أم ضوء الشمس الغاربة، الشاحب، الضعيف، المُنهك بالضباب، الأشياء والكائنات كانت تحمل هالة من اللامبالاة، من انعدام الإحساس الميكانيكي، لدرجة أن المرء كان ليظنها قد هربت من مسرح عرائس" [3] .
إن التقدم في جماليات اللامبالاة يعني رؤية التجسيد يُبرز نفسه؛ يُغلّف الفضاء بازدواجية:
"وهي عملية مميزة؛ تتراكم الطبقات ويتصلب جوهر الأشياء: "عند اقترابه، كانت كل شجرة مغطاة بعباءة من اللامبالاة، وأصبح كل حجر حجرًا لنفسه" [4] .
بعد مرحلة حساب الطبقات المكانية، والأقنعة المُجسّدة، والمظاهر الغامضة كالظل، يُلقي ضباب اللامبالاة الرائع بشمسه الوامضة؛ ويقع المنظر الطبيعي الجميل في فخّه، مُبهرًا بالضوء. تلتقط العدسات غير المبالية صورة ضبابية، وبشكل غير واضح، يقوم نفس الفضاء الضبابي بتعديل ملامح الأجسام والأشياء: "تبدو الكائنات والمناظر الطبيعية "محجوبة" مثل لوحة فوتوغرافية؛ ومع ذلك فقد فعل كل شيء لالتقاطها في خضمها، لكنه لا يحتفظ إلا بانطباع مشوش عنها؛ إنه لا يعرف كيف "يؤطرها"، ولا يستطيع التقاطها في إضاءة جيدة" [5].
يحدث الفشل البصري للامبالاة أحيانًا بسبب السطوع المفرط؛ يتم التشكيك في عتامة الشيء؛ يتم استهداف شفافيته؛ وبفضل الإزالة، يستقر الضباب البدائي في فضاء الفراغ، وهو أيضًا فراغ الفضاء.
تتكشف عملية تلاشي الواقع الإنساني في مشهد طبيعي لانهائي بشكل مماثل بالنسبة للفراغ؛ أولًا على مستوى اللغة؛ حيث يُقابل الحضور الطفيف للفراغ بجوف الكلام: "إن سمة الغرفة هي فراغها [...] ولكن، بمجرد أن يحاول وصفها، تصبح فارغة، والكلمات التي يستخدمها لا تغطي سوى الفراغ" [6] .
إن سيطرة المشهد الفارغ على الكائنات التي تسكنه قاتلة؛ كما لو أن التنوع، بمساعدة التأمل الهادئ، ينتشر في الفراغ؛ يحلم المرء بشخصية منتشرة: "سيذوب فراغ رأسي بحلاوة لا متناهية في فراغ المشهد البانورامي!" [7] .
إذا دفع المرء فناء المكان إلى أقصى حد، فإن وحدة الفراغ، المجردة في آن واحد - المؤشر في حالته النقية - والملموسة - تصفية حقيقية - تتجلى؛ علاماتها صفاءٌ ونقاءٌ عذريّان:
"في القمة، تبلغ الوحدة ذروتها: لا شيء سوى بياضٍ على بياض، ثلج، صمت، هواءٌ نقيّ، فراغٌ عديم اللون، عذريةٌ مطلقة؛ سيمفونيةٌ في مقامٍ أبيض كبير! يمتدّ الجمع إلى أبسط وحدة" [8] .
لكن فراغ اللامبالاة يبقى على النقيض من الكمال؛ يلامسه، لكنه لا يتلذّذ به أبدًا. وهكذا، تُرسَم لوحةٌ ليليةٌ كاملةٌ بفضل بريق النجوم والزهور؛ حتى يُمكن قياس فراغ الليل المستحيل، يُستدعى درب التبانة؛ ولن يكون لهيب الحديقة مرئيًا أبدًا:
"لقد اختُرعت أزهارٌ زاهية الألوان وعطرة، ونجومٌ تتألق وتُعطي نُذُرًا حتى تكون الحديقة والليل فارغين بشكلٍ يائس، لا يُمكن التنفّس منهما، وغير مرئيين" [9] .
مع ذلك، إذا ما أفلت الفراغ من ضوء الظهيرة ومنتصف الليل، فإنه يخلق مكانًا يُعلق فيه حجاب الواقعية مدة وجود الكائنات؛ فالمساحة المحفوظة - غير المنسية - تعبر عن الانتظار، وبالتالي عن إرساء فاصل زمني مطلق، لا يمكن إدراك لانهائيته. يصبح الفراغ، إذا اقتصر على الفجوات، كما لو كان يُبرز بشكل أفضل بُعده غير المحدد، مكانًا للالتقاء والانفصال:
"بينهم، مثل هذا المكان بهوائه الشاسع الثابت، احتفاظ الأشياء في حالتها الكامنة" [10].
في نهاية المطاف، يؤدي الفراغ إلى اللانهائي وإلى حد غني بالغموض؛ فهو يتلاشى، ويترك أحيانًا نمطًا شفافًا، ويحفز الآفاق التي تضربها الأضواء أو الظلام؛ باختصار، يمكن أن يولد فراغ الفضاء الغموض والكمال وحتى ما هو خارق للطبيعة من خلال اتساع متجانس أو فترات غير متجانسة. تتحول المادة إلى فراغٍ تسبح فيه المخيلة.
أولًا (بشكلٍ غامض) ثم تبني فيه صرحًا مذهلًا (مثاليًا بالطبع) وأخيرًا تستقر بأمان، كما لو أن تناغمًا إلهيًا أمرها بذلك (يتوج المقدس الفراغ، هذا ما وراء المادة):
"لم يعد يسعى للسباحة في قطرة الماء، بل في منطقة مثالية غامضة، موجودة هنا وليست هناك، أشبه بمكانٍ مقدسٍ يجد فيه نفسه في المادة نفسها، ما وراء المادة. راودته فكرةٌ سريةٌ مفادها أن هذا المكان ملائمٌ له لدرجة أنه يكفيه أن يكون هناك ليكون؛ كان أشبه بجوفٍ خياليٍّ يغوص فيه لأنه، قبل أن يكون هناك، كانت بصمته الحقيقية محفورةً فيه بالفعل" [11] .
إن فراغ المادة ليس سوى أحد العناصر الطبيعية التي يسيطر عليها اللامبالاة بشكلٍ أو بآخر:
"الماء.على الماء، يطفو ما لا يمكن تحديده بسهولة. الفراغ هو مقدمة لمناظر المحيط، لانزلاق جسم صلب ضخم على الموجة (كما لو كان مثقلاً بكل وزن) رؤية مهيبة ومثالية تفرض نفسها، مع لمحة ضبابية (ظهور واختفاء بطيء) وتألق مفاجئ (ظهور سطح صافٍ ومتلألئ)" يُفضي الفراغ إلى العمليات المختلفة التي تصف فضاء الماء، وينعكس اللامبالاة في بريق صور حقيقية أو سريالية:
"بدا له أنه يتأمل الفراغ بنية عبثية للعثور على عونٍ ما فيه. ومع ذلك، ظهر قارب من الضباب، ببطء في البداية إذ كان يختفي على فترات منتظمة في ظلام لم يكن سوى هذا الاختفاء، ثم ظهر قريبًا جدًا لدرجة أن توماس كان بإمكانه فك رموز النقوش المتلألئة على هيكله لو أراد أن يُكلف نفسه عناء ذلك. هل كان ذلك لأن القارب كان فارغًا؟ تركه ينجرف بعيدًا بنفس اللامبالاة كما لو أنه استشف في هذه الصورة وعدًا وهميًا، واستمر في السباحة" [12] .
ثمة رابط فكري تقريبًا بين الفراغ والماء: فالماء يخلق فراغًا. ثم يتم تقديم إحدى أهم رؤى اللامبالاة، حيث يُفهم أن المحيط يحتوي على فراغ هائل:
"تحت جنح الليل، يندمج رجل اللامبالاة بشكل طبيعي مع السطحين غير المحددين - البحر والسماء - ويترك نفسه يتمايل في قارب مسطح بفعل القوة الخافتة للمحيط. معلقًا في فراغ الماء، متأملًا الأفق، نائمًا على طوف ينزلق عبر امتداد لا نهاية له، يشعر الرجل اللامبالي وكأنه في بيته، ولهذا السبب يغرق في هذا الفضاء الممتد إلى ما لا نهاية - فضاء العدم" ربما:
"تأكدت لديّ الطبيعة الوهمية للأشياء من خلال قربي من البحر وترددي عليه باستمرار. بحر ذو مد وجزر، دائم التغير كما هو الحال في بريتاني، حيث يكشف في بعض الخلجان عن امتداد بالكاد تستطيع العين استيعابه. يا له من فراغ! صخور، طين، ماء. [...] بما أن كل شيء موضع تساؤل كل يوم، فلا شيء موجود. تخيلت نفسي ليلًا على متن قارب. لا معالم. تائه، تائه بلا عودة؛ ولم تكن هناك نجوم. وكانت النتيجة لامبالاة شبه تامة، فتور هادئ - حالة النائم المستيقظ" [13].
يحمل كلٌّ من الفراغ والماء في طياتهما فضاء اللامبالاة، ولكن في المناظر الطبيعية التي تمّت دراستها حتى الآن، يتردد المرء بين أماكن غامضة، ضبابية، مثالية، غير واقعية، أو متميزة تمامًا. ينظر الشخص اللامبالي إلى الطبيعة، أو ببساطة إلى المرئي، بعيون جديدة؛ ومع ذلك، يبقى غموض المناظر الطبيعية قائمًا:
"هل تمتزج الأسطح اللانهائية، أم تنفصل بعنف، أم تولد إحساسًا بالطفو"؟.
يمكن للمرء أن يُسلِّط الضوء على العنصر السائل، الذي يُرجَّح أن يُثير هذه الالتباسات:
"فالمرء يطير فوق الماء، وينزلق عليه، ويغوص فيه. ومع ذلك، فإن غموض الماء لا يُفسِّر ذلك النوع من الانتشار الذي غزا فضاء اللامبالاة".
في مواجهة مستويين لانهائيين، هل هناك تجاور، أم تداخل، أم تبخر (مثل تلاشي ذات الشخص اللامبالي)؟.
على أي حال، تقودنا مقارنة السطحين إلى جوهر المشكلة:
"امتداد البحر الذي اندمج مع إحدى تلك الأراضي القاحلة حيث يشك المارّ في وجوده" [14] .
وبالمثل، إذا ركزنا على فعل السباحة، فإننا ننغمس في حالة من عدم التمايز الشديد:
"فالجسم يحاكي الماء؛ هل هو منفصل عنه؟".
هل هو اندماج تام، أم اندماج جزئي، أم مجرد طفو؟.
يمكننا اختيار أحد هذه الحلول (بعد استبعاد الخيارات القياسية) وبالتالي، تقدم الرؤية الجمالية المحايدة صورةً ملتبسة، يصعب تفسيرها:
"ترك ذراعه تطفو برفق على السطح، كما لو كان يسبح بجسم سائل، مطابق للماء الذي كان يدخله" [15] .
إن التعقيد يصبح أكثر واقعية لأن مفهوم الفراغ يتدخل: فراغ الماء الذي يواجه مستويات مختلفة من الانزلاق والاختراق والتشتت يضع مشكلة الفضاء غير المبالي في مستواها الصحيح، كما لو أن سيولة وتحولًا جوهريين يسيطران عليه؛ للخيال أيضًا رأيه، لكن الرؤى والانطباعات موجودة، حية: "كل ما استطاع أن يمثله لنفسه هو أنه كان يسعى، أثناء السباحة، إلى نوع من الحلم الذي اندمج فيه مع البحر؛ إن سكر ترك نفسه، والانزلاق في الفراغ، وتشتيت نفسه في فكرة الماء جعله ينسى الانطباع المؤلم الذي كان يكافح ضده" [16].
في مواجهة كل هذه الصعوبات، يبرز لدى موسيل رؤية استثنائية، تبدو وكأنها تلخص المواقف المختلفة لاستخلاص العبرة منها. يُطلّ اللمعان، كتعبير آخر عن ضبابية اللامبالاة، بدخولٍ مدوٍّ؛ فبفضل انعكاسات مرآة لا متناهية – سطح بحيرة – ينبهر الإنسان، وينطبع في ذهنه فصلٌ هائل بين الأرض الصلبة وسطح الماء؛ يمرّ المرء عبر خصائص مكانية متنوعة:
"الفصل الواضح، والاندماج، والنتيجة، الطفو".
أما الوميض البسيط، فيتخذ هنا شكل بريق خافت يشبه ضبابية اللامبالاة:
"كأنك تدع نظرك يتجول على مساحة شاسعة من الماء المتلألئ":
"كل شيء شديد الإضاءة لدرجة أن العين تعتقد أنها لا ترى سوى الظلام، وعلى الجانب الآخر من الشاطئ، تبدو الأشياء وكأنها لم تعد على الأرض، بل تطفو في الهواء بوضوح استثنائي دقيق، يكاد يكون مؤلمًا، يكاد يكون مزعجًا".
يشعر المرء في آن واحد بالبهجة والانبهار بهذا الانطباع. إنه مرتبط بكل شيء ومع ذلك لا يستطيع الاقتراب من أي شيء. أنت على هذا الجانب، والعالم على ذلك الجانب، أنت أكثر من ذاتي، وهو أكثر من موضوعي، لكن كلاهما واضح بشكل مؤلم تقريبًا؛ وما يفصل ويربط هذين العنصرين المتشابكين عادةً هو بريق كئيب، فيضان وانطفاء، تبادل للذبذبات. أنت تطفو كسمكة في الماء أو طائر في الهواء، ولكن لا يوجد شاطئ ولا غصن، لا شيء سوى هذا الطفو" [17] .
لا بد من إجراء مقارنة بين موسيل وبلانشو، على الأقل فيما يتعلق بالسمكة في الماء (رؤية تقترب من الأسطورة)، ناهيك عن تشابههما في اعتباراتهما حول فضاء اللامبالاة: "سبح مرة أخرى كما لو أنه أصبح السمكة الداخلية لبحره الخاص"[18].
أما بالنسبة للمناظر الطبيعية الأكثر ألفة، فإن الطفو يتخذ قوام ضباب كثيف؛ فوظيفة اللامبالاة هي طمس معالم الأشياء؛ وتسيطر الألوان الباهتة:
"إن اللامبالاة المخيفة نفسها التي أثقلت المشهد بأكمله طوال فترة ما بعد الظهر تسللت الآن من أسفل السهل، وخلفها، مثل أثر من الوحل، بدا الضباب وكأنه يلتصق بالأرض البور وحقول الشمندر ذات اللون الرصاصي" [19] .
بعد هذا الضباب المقلق والكئيب للامبالاة، يصبح المشهد أكثر إشراقًا ويبدأ محتواه الهندسي البحت في الظهور؛ تظهر المستويات اللانهائية، في تميزها وتوازيها، على الرغم من أنها غير قابلة للتحديد:
"فقط الغابات والأفق وجميع مساحات المياه سيتم احترامها وتبجيلها، باختصار، "غير القابل للتحديد" للمناظر الطبيعية" [20].
إذا انحزنا إلى جانب الفصل الواضح، فإننا نعود، بشكل غريب، إلى منظور الفراغ، الذي يميل إلى شفافية فريدة، تُعيد غرابتها إلى الأذهان ألعاب البناء الخيالية؛ تتداخل المستويات اللانهائية؛ يُنقش الواقع على خلفية غير مرئية وفارغة؛ يصدم فضاء القطع والامتدادات غير المحدودة العقل (مثل لوحة ماكس إرنست الممسوحة، المدينة بأكملها ) لأن صفة غير عادية، وصفة النسيان، وصفة التحديد، تستحضر توازي الطبقات المكانية للامبالاة: "ومع ذلك، يبقى الأمر كما هو هنا كما في أي مكان آخر، أي بالضبط فضاء غير مرئي وفارغ يقف فيه الواقع مثل بلدة صغيرة من ألعاب البناء التي هجرها الخيال" [21] .
بصرف النظر عن الخطط المفصلة التي قد يكون تجريدها - أو شعريتها - مربكًا، يكفي فهم وصف مبتذل لمشهد اللامبالاة لتسليط الضوء على الفصل بين مختلف جوانب الواقع؛ يُجمّد الفراغ والصمت المكان:
"كانت البيوت خاوية، وأشجار الدلب صامتة، والهواء ساكنًا؛ سماءٌ رماديةٌ تُثقل أسطح المنازل؛ وعلى امتداد الشارع، لا ظلّ ولا نور، لا شيء سوى عطشٍ مُرٍّ، وترقّبٍ لعاصفة" [22] .
يبقى السؤال مطروحًا: هل ينبغي أن يكون للفاصل - حتى الاختلاف المطلق - الأولوية على مزيجٍ بلا روح؟.
إذا ما تمّ التركيز على الفاصل بين المساحات الشاسعة، فإنّ رؤيةً جديدةً بشكلٍ خاص، بل خارقةً للطبيعة، تُضفي على مساحات الهواء والماء بصمةً أحادية اللون، كلون الأزرق الملكي، على سبيل المثال. إن نُبل الخطوط الخارجية والفضاء القاحل يشكلان طبيعة صريحة، ورؤى واضحة المعالم، ومتجانسة، ومهيبة:
"هل هو ما وراء الطبيعة، ربما عظمة الدافع في الخطوط الخارجية، هذا اليقين الواسع للخط؟.
أم هو الصحراء الشاسعة لهذا اللون الغريب عن الحياة؟.
الأزرق الداكن؟.
أم حقيقة أن جرس السماء لا يوضع في أي مكان آخر مباشرة فوق الحياة؟.
أم هو الهواء والماء، اللذان لا نفكر فيهما أبدًا؟ عادةً ما يكونان رسولين شجاعين وباهتين. هنا، في الوطن، وقفا فجأة، لا يمكن الاقتراب منهما، مثل زوجين ملكيين" [23].
على النقيض من هذه الأسطح الحادة ذات الألوان الصارخة (والتي يضمن تجانسها الرقيق، مع ذلك، تأثيرًا مُلطفًا) يوجد اندماج. لا يحدث تداخل المساحات بسبب الوسط السائل فحسب، إذ يؤدي التأمل عرضًا إلى طمس تدريجي للمشهد؛ إن عدم الاهتمام بالفضاء غامض للغاية: يحدث انفصال يُباعد بين المساحات اللامتناهية، ويُبرز توازيها (كما في الحالة السابقة للفاصل المطلق ووضوح الألوان) ويمكنه بسهولة أن يُقرّب المناطق البعيدة من بعضها البعض كما يُمكنه دمجها. ومع ذلك، تتلاقى هذه العمليات إذا نظرنا إلى تلاشي الفضاء نفسه، وتكوين الفراغ:
"باختصار، يمكن مقارنة عدم الاهتمام (اللامبالاة الجمالية) بعملية ذهنية تكون وظيفة التجريد فيها سريعة مثل وظيفة التجسيد: يمتلك الفضاء المُنشأ انتشار الخيال. في أقصى نقاط الطبقات المكانية للامبالاة، يتم تطوير تداخل الاختلافات، وتشبه الدرجة الأخيرة منه الفراغ غير المتمايز: "أريد أن أحتضن هذا المشهد، وأن أندمج معه، وأن أفنيه في داخلي. وبعد بضع ساعات من التأمل والحب، تتلاشى الملامح، ويضعف الضوء، ويرتفع الضباب إليّ. لا شيء أكثر من ذلك" [24].
إن المناظر الطبيعية، التي تُنظر إليها من خلال لامبالاة المكان، هي في الأساس نوعان؛ من ناحية، تبدو متجمدة، وقشرتها مضاعفة إلى ما لا نهاية، وينبثق انطباع باللاواقعية من هذه التجمعات شبه الهندسية أو ذات النزعة التجريدية:
"الانفصال هو نصيبها، وفجوة توزع هذه المستويات اللانهائية والمتوازية، ذات الألوان العنيفة (على الرغم من أن الألوان المتجانسة تخفف أحيانًا من بريقها) من ناحية أخرى، فإنها تشارك في غموض (حيث يكتشف المرء، بمرور الوقت، عدم تجانس أو حتى تحول مضاعف يؤدي إلى التشتت) وتستفيد من سيولة عمليات الاندماج الممكنة، ومن المفارقات، إذا حافظت على ارتباك يهدف إلى الوحدة، فذلك بسبب فيضان متعدد وغير محدد":
"فالضباب لا يمنع هذه المساحات الخيالية من الذبول، وتفريغ نفسها من كل مادة، ثم يتدفق الهواء والماء في هاوية الفراغ؛ لا تسمح هاتان النوعيتان من المناظر الطبيعية بتعريفات دقيقة أو نقية، ولذلك من الضروري استحضار فكرة طفو الفضاء، الذي يبدو أنه انبثاق من هاتين النوعيتين".
يحيط الغموض وعدم التحديد بمساحات فريدة أو مزدوجة أو متعددة، متوازية أو مائلة، ساطعة أو باهتة، مركزة أو متفرقة، انزلاقية أو اندماجية؛ يندمج تذبذب ما هو غير محدد في ضبابية اللامبالاة، فتُثير مناظر طبيعية فريدة خيال أو عقل الإنسان اللامبالي، الذي يكاد ينجذب إلى جماليات المساحات التي تهرب أو تتجمد أو تختفي عند اقترابه. حياة خفية تُحيي العناصر الطبيعية؛ فنظامها وفوضاها، ودقتها وعشوائيتها، تستدعي تنوعًا لا نهائيًا من المناظر الطبيعية اللامبالية. الطبيعة حية، ومع ذلك تُسكت اللامبالاة دواخلها. تهتز صور الطبيعة كما لو كانت في سينما داخلية، كما لو كانت في لوحة طبيعة صامتة، كما لو كانت في منظر طبيعي تنفر قسوته مثيري الشغب، وتطالب باللامبالاة.

• (ب) الطبيعة الصامتة:
يُعدّ الانتقال من المناظر الطبيعية إلى الطبيعة الصامتة سهلاً نسبياً.
أولاً، تحتوي الطبيعة الشاسعة، بممراتها غير المبالية، على طبيعة أصغر، نسميها طبيعة ميتة. تشمل الأشياء التي تملأ هذه الطبيعة الصامتة الصغيرة، في نهاية المطاف، البشرية، التي تكافح بين مساحات شاسعة وأشياء متناهية الصغر في متناول اليد. تصبح البشرية، الرابط بين هذين الوجهين للعالم، ثابتة، تماماً كما اتخذت الأشياء المألوفة شكل الطبيعة المحيطة، بمناظرها الطبيعية التي شوهتها اللامبالاة. تشبه البشرية، غير المبالية بالطبيعة، لوحة تصوّر أشياءً (لم تتوقف قط عن نسخ المناظر الطبيعية الشاسعة غير المبالية) في تفردها، معزولة عن أي مرجع سامٍ - غير عادية - مطوية على نفسها (دون أن تفكر أبداً في تجاوز الإطار الذي وضعته لنفسها).
وهكذا، يمكن للطبيعة الصامتة أن تدّعي بالفعل غزوها للبشرية: "إذا وصف شخصية، فسيرسمها كلوحة طبيعة صامتة، ثابتة، متحجرة. لن تتحرك العضلات، وستكون العيون جامدة، جامحة بعض الشيء. سيكون الفم مفتوحًا دائمًا، ليس للكلام بل للصراخ" [25] .
ثم، يوفر استنباط الطبيعة الصامتة من المناظر الطبيعية استنتاجًا، وانتقالًا فعالًا بين طبيعتين لا يفصل بينهما سوى اختلاف في الدرجة؛ فمع تأمل اتساع مسطح، تظهر أشياء - طبيعة صامتة - محفورة على الخلفية البدائية، أحيانًا إلى درجة أن الطبيعة الصامتة تُفني أو بالأحرى تُحيد المنظر الطبيعي؛ ثم تبدو نضرة - كوافد جديد - ويكون الأفق المنهار مجرد شاشة مصممة لإظهارها في عريها المطلق؛ يتخلى المتفرج اللامبالي عن المشهد البانورامي لمسرح داخلي صغير؛ باختصار، يندرج التفاعل بين الحياة والطبيعة الصامتة ضمن نطاق رؤية متعددة ودقيقة للشخص اللامبالي المتشوق إلى المناظر الجميلة:
"لكن أمام أعيننا، لا نرى سوى صحراء البحر الشاسعة التي لا تجيب، وكل ما يحمل معنى على الشاطئ يضيع في غمرة الانفعال الموحد للمشهد اللامتناهي. اعتقدت أغاث أن جميع لوحات الطبيعة الصامتة الحقيقية قادرة على إيقاظ هذا الحزن الذي لا ينضب والمبهج. كلما تأملنا فيها، كلما بدا جليًا أن الأشياء المرسومة فيها تقف على شاطئ الحياة الملون، عيونها تفيض بالعظمة وألسنتها مشلولة" [26] .
لا يمكن إنكار البُعد الكوني للطبيعة الصامتة (المرتبط بشكل مباشر أو غير مباشر بالفضاءات الشاسعة)؛ وفي هذا السياق، وبطريقة أسطورية، يكمن أصل الطبيعة الصامتة: "بشكل أساسي، تمثل جميع لوحات الطبيعة الصامتة العالم في اليوم السادس من الخلق، عندما كان الله والعالم وجهاً لوجه، دون وجود البشر!" [27].
الجنس البشري عبارة عن طبقة رقيقة تفصل بين الطبيعة والحياة الساكنة؛ يلعب دورًا ثانويًا، دور الغياب؛ يعود للظهور كذاكرة كامنة، لكن دون أن يترك أي أثر؛ يُلمح إلى الإنسان، فهو الغائب الأبدي، بينما تستريح الطبيعة؛ ينضم بلانشو إلى موزيل، عند فجر اليوم السابع، ويصف بطريقته الخاصة الانتظار السلمي للطبيعة كلها، نصف ميتة، نصف فاقدة للوعي، للطبيعة كلها، غير مبالية وغير متمايزة إلى حد ما: "للمرة الأولى، دون انتظار اليوم السابع، وُلدت الراحة، وُلدت من شيء آخر غير التعب. ما منح المدينة هدوءها لم يعد النوم واقتراب الموت، بل كانت حالة لم يعد للموت فيها أي معنى. العالم، الذي كان حتى ذلك الحين ينام فقط في الإرهاق والضيق، كان يستريح لأنه لم يكن ينقصه شيء" [28] .
إذا استبعد الإنسان نفسه من هذه الطبائع، فذلك لأنه يشارك فيها إلى أقصى حد: فهو يدرك أن ما يشكل إنسانيته لا معنى له، وأنه بدلاً من ذلك يتعاون مع طبائع أخرى - طبائع غير مبالية بالإنسانية، بل باللاإنسانية. في ظل هذه الظروف، إذا كان لا يزال عليه أن يكشف عن نوع مختلف من اللامبالاة، فعليه أن يلجأ إلى الطبيعة الصامتة؛ يشعر أولريش، الرجل الذي لا صفات له، وأغاث، أخته - شبيهته - بالشلل أمام نفحة الطبيعة الصامتة الغريبة؛ أليس من الخطورة توجيه حدس المرء وأفكاره بشكل جيد للغاية؟.
ألا يجب على المرء مقاومة الاكتشاف، ومنعه؟ "لقد منعهما تشابه غريب مع حياتهما من دراسة فن الطبيعة الصامتة الغريب دراسة متعمقة" [29] .
بمجرد التغلب على فراغ الحقيقة المفاجئة، ينجذب الرجل والمرأة اللذان لا يملكان صفات معينة لا شعوريًا نحو الطبيعة الصامتة، وكأنهم غير مبالين، يربطون بها كل ما يمكن أن يرتبط بلامبالاة العالم:
"لهذا السبب، وبشكل لا إرادي، ودون حتى قبول تعريف كان من الممكن أن يرشدهم، وجهوا فضولهم نحو كل ما يمكن أن يكون له صلة بجوهر الطبيعة الصامتة" [30].
بعد أن برزت أهمية الطبيعة الصامتة، يكمن التحدي الآن في تحديد خصائصها في عالم التصوير. يظهر كل عنصر في عزلته الصارمة، كما لو أن حكماً بالإعدام قد حلّ بالطبيعة. ترتيب العناصر المُمثلة هو في الأساس ترتيب مُشتت، بمعنى أن كل عنصر موجود لذاته، دون أي محاولة للتغطية على جاره. هذه العزلة اللافتة تُرسخ فصل العناصر الأساسية وتطورها اللامتناهي. ومع ذلك، يتوافق مستوى كل عنصر مع المستويات الأخرى، كما لو أن توازياً شاملاً يُشير في الوقت نفسه إلى التجاذب والتنافر بين هذه العوالم المُتنوعة، والتي تُؤكد علامات بُعدها بلا شك على تماسكها وتضامنها. من الواضح أن الطبيعة الصامتة تستمد بعضاً من جوهرها من المناظر الطبيعية الكونية: "ألم يُعلق سفرجلاً وكرنباً ليجعلهما يدوران ويتألقان كالكواكب في ليلة لا نهاية لها؟"[31 ].
ولكن في البناء الحميم للأشياء المتروكة لشأنها، يُعدّ استخدام الأشكال والخلفيات والألوان، المحددة أحيانًا والمنتشرة أحيانًا أخرى، الشيء الوحيد القادر على تمثيل الحياة كما هي كامنة في الشيء، وكذلك الموت كما يُرى خارجه. ولعلّ هذه الحياة على حافة الموت، أو هذا الموت الحيّ الذي يرغب المرء في ملاحظته بأي ثمن في لوحات الطبيعة الصامتة الجامدة، يتطلب مساحة أساسية، يسود فيها الظلام مثلاً، على الرغم من أن شحوب الضوء الطبيعي أو الاصطناعي يظهر أيضًا في وضح النهار. إن انتشار الحياة الصامتة وتجانسها وحميميتها تتطلب تجانسًا ودقة في الخط والسطح: فاللون الأحادي ضروري، كما هو الحال في العديد من مناظر اللامبالاة؛ وإذا كانت الحياة والموت موزعة هنا وهناك، فإنها تحدد مناطق ذات لون واحد، بالإضافة إلى الانتقال، الطبيعي والمفجع، من حالة إلى أخرى. باختصار، لوحة لا تفتقر إلى الوحدة ولا إلى الدقة:
"هيمن البحث عن اللون الأحادي على المدرسة الهولندية، بين عامي 1625 و1640، ليس فقط في النوع الذي نتناوله، بل أيضًا في رسم المناظر الطبيعية. يستخدم كلايس درجة لونية موحدة صفراء أو بنية. ويضيف هيدا لمسة خفيفة من الرمادي الفاتح. إنه يعرف كيف يُخضع جميع العناصر لهذه الدرجة اللونية المهيمنة. وببراعة وذوق لا ينضب، يُضاعف تدرجات الرمادي المخضر، والرمادي البيج، والرمادي الأبيض، والتي يُدفئها برقة بلمسة من الوردي أو البني" [32].
إن سكون الطبيعة برمته يوحي بسماء أحادية اللون، وفي كل زاوية يبرز اختلاف أحادي اللون، لأن أحادية اللون في اللامبالاة تعرف كيف تميز في داخلها الأقسام التفاضلية والمتكررة، ولكنها بالضرورة أحادية اللون؛ ويسمح ضباب اللامبالاة بالتنوع والتداخل والتجاور بين برك أحادية اللون؛ وتُهمَل هنا مؤقتًا مشكلة الفصل والاندماج والطفو، إذا ما سلمنا بأن العمليات الثلاث المذكورة تتدخل في تنوعات الضباب أحادي اللون: "علّمت ضباب هولندا، علاوة على ذلك، الرسامين تمييز أدق تدرجات القيم، وهو أساس الرسم أحادي اللون" [33] .
لا تتوقف المناظر الطبيعية والطبيعة الصامتة عن استحضار جمالية لا مبالية حيث تتخذ الخلفيات أبعادًا لا متناهية - وفي النهاية، يسطع الفراغ من خلالها؛ يتم تجميع الطبيعة الصامتة وتوضيحها؛ تبلغ مساحة السكينة كثافةً لا تُنسي المرء خفةَ حُجب الموت التي تُخفي حياة الأشياء: "نجحت هيدا، من خلال أعمالها، في إيحاء فضاءٍ لا محدود، تتوسطه الأشياء بثقلٍ هادئ. وهكذا، تُمثل، وهي معزولة في فراغٍ شفاف، ديمومة المادة الصلبة التي تُطمئن العقل. لم يُترك تجميعها للصدفة؛ فجميع الأشكال تتلامس، مُرتبطةً ببعضها في كلٍّ متماسكٍ وإيقاعي" [34] .
يُذكّرنا تكوين لوحات الطبيعة الصامتة (وأحيانًا يكون تشتتها مُنظمًا) بالترتيب الهندسي لطبقات اللامبالاة؛ وهنا أيضًا، تواجه مستوياتٌ لا نهائيةٌ ومتوازيةٌ بعضها بعضًا دون أن تمتزج تمامًا، ومع ذلك فهي تتلامس. تتجاذب البنى المكانية المختلفة حول الطبيعة الصامتة - أو خلاياها، ضمان البقاء؛ يُمثل الشيء وحده وحدةً، فضاءً لا نهائيًا وأفقيًا - يسهل إدراكه؛ ومع ذلك، يُلمح إلى وجود مساحات غير مرئية:
"فالفراغ وشفافيته يرافقان جميع اللوحات الصامتة تقريبًا عندما نأخذ في الاعتبار، على سبيل المثال، أن أحد الأشياء المرتبة على طاولة يفيض حتمًا؛ يتم إدخال بُعد جديد؛ ويلعب جاذبية الفراغ واللامبالاة دورًا كبيرًا، ولكن قبل كل شيء، أخذت المساحات في الاعتبار حالة الشيء الهادئ، الشبح، اللانهائي، أحادي اللون والشفاف؛ الطبقات المكانية للامبالاة مرئية بشكل خاص في اللوحة الصامتة حتى لو لم يكشف عدم اليقين فيها تمامًا عن الانعكاسات غير المرئية لحياة لم تعد تعرف ما إذا كان موت الله، والإنسان، والطبيعة يمسّها، ويترك عليها بصمته، وينفخ فيها شيئًا أخيرًا، شيئًا من اللامبالاة"يُبرز اللون الأحادي في لوحة الطبيعة الصامتة لونًا ما، ولكن أي لون؟.
يبدو لون أساسي، مُركّب، غير واقعي، داكن، بل وحتى باهت، وكأنه يُجسّد أكثر خصائص الحياد عنفًا في لوحة اللامبالاة؛ فضيلة التجريد، الفلسفية بامتياز، تستحوذ عليه؛ فماذا نرى؟ لا يُمكننا، مع ذلك، الجزم بأن الألوان قد اجتازت اختبارات الماء والهواء والنار والتراب:
"لقد اختبرت كلاريس نفسها [...] السواد المفاجئ للعالم: لم يكن لونًا حقيقيًا، بل لونًا لا يُمكن وصفه؛ وفيما بعد، كان هذا "اللون الفلسفي" للعالم، كما أسمته كلاريس، نوعًا من الأرض المحروقة" [35] .
ولأن هذا اللون الواحد يدفعنا للتأمل، فلا بد أن نعتقد أن غرضه هو جمع الألوان الأخرى، واستحضارها؛ لون الفلسفة، الرمادي، يُذكّرنا بجميع الألوان:
"الرمادي، اللون الأكثر فلسفية، لون التأمل، لا بد أنه كان يُناسب الروح المتشددة" [36] .
لا تتوقف الطبيعة الصامتة عند الزهد المجرد، بل تتجلى في عرضٍ بديعٍ لألوانٍ متعددة، مع احتفاظها بلحظة اختفاءٍ قاسٍ، ومحوٍ لا يترك سوى بقايا من الرمادي واللامبالاة: "كان عليها أن تُبدع بما هو أكثر تألقًا وثراءً فيها، وأكثرها تفاهةً أيضًا، فقرها المُطلق، تلك اللحظة المُميزة التي تمتزج فيها جميع ألوان قوس قزحها في رمادي غير مرئي" [37] .
والآن، وفقًا لبول كلي، فإن الحركة الدائمة للألوان تمر عبر الرمادي، وهو تكثيف طيفي حقيقي؛ حتى لو لم يُعر المرء اهتمامًا كبيرًا للتفسيرات المُقدمة، فلا يُمكنه تجاهل أهمية الرمادي الفلسفي، الرمادي الجمالي للامبالاة:
"يجب على المرء أن يلجأ إلى مفهوم الرمادي، إلى النقطة الرمادية، النقطة المصيرية بين ما يُولد وما يموت" [38] .
إن خصائص اللون الرمادي لا حصر لها، ومن هنا يُفهم كيف تتولد لوحة كاملة من اللامبالاة، والتي لا تُسهم في نهاية المطاف إلا في توضيح الأسس النظرية التي تُحدد أصل الرؤية الجمالية:
"هذه النقطة رمادية لأنها ليست بيضاء ولا سوداء، أو لأنها بيضاء بقدر ما هي سوداء. إنها رمادية لأنها ليست أعلى ولا أسفل، أو لأنها أعلى بقدر ما هي أسفل. رمادية لأنها ليست ساخنة ولا باردة. رمادية لأنها نقطة لا بُعدية، نقطة بين الأبعاد وعند تقاطعها، عند مفترق الطرق" [39] .
وبعيدًا عن إدراك اللامبالاة في اللون الرمادي، من المهم ألا نغفل الإطار العام لهذه الجمالية:
"طفو ما لا يُمكن تحديده، وغرابة التجسيد، والطبقات المكانية، وضبابية اللامبالاة".

• .1ألان داركانجيلو، الطريق السريع الأمريكي
آلان داركانجيلو رسام مناظر طبيعية، متخصص في رسم الطبيعة الصامتة. لقد أتقن تصوير الطرق السريعة الأمريكية؛ ففي لوحاته، لا تتجاوز ثلاثة مستويات (أحاديات، طبيعة صامتة) ما يجذب انتباهنا:
"الطريق (مركز بصري يشير إلى اللانهاية) والطبيعة المحيطة (مقسمة إلى سماء وبانوراما من الأشجار في الريف المفتوح)، والأعمال الفنية، علامات الوجود البشري (علامات في المقدمة، وأحيانًا جسر حجري يبدو وكأنه يندمج مع المناظر الطبيعية). ومع ذلك، فإن الطبيعة ميتة، وبالتالي، فإن المناظر الطبيعية ميتة أيضًا. كيف يمكن تصوير موت الطبيعة؟ كيف يمكن الإيحاء بسيادة اللامبالاة؟.
كيف يمكن احتضان غرابة الأشياء، التي لم تعد تتحدث عن سريالية دافئة أو موضوعية باردة، بل عن حياد مُدوِّخ؟.
لقد تحدثنا للتو عن ثلاثة مستويات لا نهائية، ومع ذلك، فإن الطريق السريع، على الرغم من مركزيته، يمكن أن يختفي بسهولة في الليل والمسافة، ما لم يختر المرء الحفاظ عليه - لأنه يقع على الحدود بين الإنسان والطبيعة؛ يقسم هذا العالم - وتشهد خطوطه المنقطة على ذلك - إلى معسكرين:
"الطبيعة (الأشجار والسماء) والأشياء الاصطناعية التي وضعها الإنسان (اللافتات والجسور؛ ويميل الطريق السريع إلى الانتماء إلى هذه المجموعة الثانية)".
في التحليل النهائي، يثبت كل معسكر أنه خاسر (أو رابح) بقدر ما تجوب هوية سيادية الكون؛ ولنلاحظ الآن أن الإشارات (إشارات المرور أو الإعلانات) تحجب عنا المشهد الطبيعي؛ فسطوعها، واصطناعيتها، وتأثيرها المتلألئ تُبرز آخر انعكاسات الكتابة البشرية الآسرة؛ وتُثقل تقنية قاتمة على هذه العلامات التي خلّفها غياب الإنسان. ويكشف هذا عن بريق مُكرّس للألوان الباهتة التي غزت المناظر الطبيعية؛ فهذه المناظر الطبيعية، في الواقع، تمتلك حضورًا بسيطًا بشكلٍ قاتل: فلون السماء الأحادي وخطوط الأشجار مُهيمن؛ والزرقة المسطحة للسماء مثالٌ مثالي على التجريد المكاني: مستوى لانهائي، أفقي، ومتجانس؛ وبالمثل، يمنحنا اللون الأخضر الداكن للمناظر الطبيعية ظل الطبيعة (حافتها) المرسوم بشكل رمزي على خلفية طبقة أخرى من اللامبالاة؛ فالسماء وخطوط الأشجار تبدو ككيانات مجردة، مختزلة إلى الحد الأدنى من اللون الأحادي. كما تساهم الأسطح البراقة للصناعة في هذه اللامبالاة تجاه المناظر الطبيعية أو اللوحات الصامتة، مما يضفي وحدة أحادية اللون على اللوحة بأكملها. غالبًا ما تكون الألوان متكاملة؛ تبرز الأسطح فقط لتندمج معًا في حيادية الكل. في بعض الأحيان، يتم تصوير الواقع نفسه من أربع وجهات نظر مختلفة: خريطة طريق، صورة فوتوغرافية لطريق جبلي، نسخة من الصورة بالأسود والأبيض والأزرق، رسم للنسخة (كما يُرى في المرآة) بالرمادي والأبيض؛ تتضمن هذه التصويرات الأربعة تكرارًا (أي تكرارات دقيقة إلى حد ما) وتجريدًا، مع عمل اختزالي (وبالتالي، تختفي الألوان لتنتهي باللون الرمادي).لفهم اهتمامنا بألان داركانجيلو، يجب أن نرى أن الطريق السريع الأمريكي يمجد، بشكل شبه ميتافيزيقي، الحالة الثقافية المعاصرة: الطبيعة (حدود الأشجار، السماء) هي الظل الرائع لما هي عليه أو يمكن أن تكون عليه (نعتقد أننا نستطيع تخمينها على الأقل) لأن لانهائيتها بالكاد مرسومة في حدود اعتباطية أو رمزية أو مجردة (قطع جوانب الطريق أمر تقليدي) أو يتم جعلها نظرية (في اللون الأحادي القاسي للسماء) يستمر الطريق السريع، الذي انتهك الطبيعة أو تجاوزها، في مساره الرتيب، ممتدًا إلى ما لا نهاية، لكن بشكل تجريدي، كما لو أن شغف المغامرة قد اختُزل إلى منظور هندسي بلا مستقبل، وتأمل لوني رقيق يربط بين فضاءات الطبيعة والصنعة: شاطئ التمزق (أي الطريق السريع، الذي يكاد مساراه المتوازيان يلتقيان إلى ما لا نهاية) موجود بالفعل ليكشف عن الأراضي البكر الشاسعة للريف، وتجاور (لامبالاة) يربط بين أسطح الحضارة وما قبل التاريخ الكئيبة. في عصر التسوية، يرتفع ظل الطبيعة، وتقتصر السماء على اللون الأزرق.
طبيعة مدنسة، إنسان غائب، مشهد متجانس بعنف، لامبالاة مسطحة ظاهرة في كل منظر طبيعي: طبقة من الرصاص الأحمر أو الكادميوم تستحضر غرابة التجسيد هذه. يبلغ التمايز ذروته في المشهد الليلي الذي يعرض في المقدمة لوحة إعلانية (مكتوب عليها اسم ماركة بنزين):
"يغطي لون أرجواني داكن أحادي اللون الطريق والأشجار والسماء؛ فقط اللافتة المضيئة تقاوم انتشار اللون الأرجواني، وهي آخر علامة - نقدية - على غياب الإنسانية. يقتصر فن عصرنا، دون تحيزات الرومانسية أو الكلاسيكية أو الواقعية أو حتى السريالية، على عرض شبه جذاب وشبه منفصل لحياد عام كما لو أن فرشاة محايدة تنشر أسطحًا تُطمس من خلالها العاطفة والفرد لصالح غياب دقيق للمشاعر وحالة اجتماعية محددة؛ لذا، فإن دقة الخطوط، والأقنعة، وكذلك ضبابية الحجب، وشفافية الورنيش - بمساعدة الأعمال التجريدية الاختزالية - تمثل غياب الخطاب، وتكافؤ المعنى، باختصار، استقلال العمل الفني، الذي يدرك أنه مطارد من النسيان والموت، لأن اللامبالاة تراقب، مستعدة لتجميد القوى المتدفقة وإطلاق العنان للجثث الكسولة، على الرغم من ولعها بالتكرار. يموت الفن والفنان كما تموت المناظر الطبيعية والطبيعة. لم يعد الرسم، أو رقعة اللون، يشير إلى شغف، أو رجل، أو حقبة محددة، بل إلى حالة حيادية لإنسانية معينة، تتغذى حساسيتها، على الرغم من استقرارها، على دقة هذا التوازن اللامبالي، مفضلة على وجه الخصوص عدم الانجراف في دوامات التاريخ، وأن تعيش (بشكل مميت).(ربما) حياة جديدة وقديمة في الوقت نفسه، مختلفة ولكنها أيضاً نفسها".

• .2مايكل أنجلو أنطونيوني، الصحراء الحمراء
مايكل أنجلو أنطونيوني رسام اللامبالاة في فيلم " الصحراء الحمراء" .
في عرضه المنهجي، تتقارب دقة ضبابية اللامبالاة وتغمرنا بمادتها الكثيفة والغامضة؛ يُدعى المشاهد، ولكنه يُبقى في الوقت نفسه على مسافة، بينما تنقل شخصيات الفيلم مسبقًا هذا الانفصال وهذا السحر الجميل. يُطرح السؤال الأساسي: إلى أي مدى ينفصل المخرج عن عمله؟.
في الواقع، في مواجهة الحياد المنهجي للمشاهد والممثل، يميل صوت الراوي إلى التلاشي، وبشكل أدق، ضمن الإطار السينمائي، تفرض رؤية سردية نفسها - تتميز بالنسيان، واللامبالاة، وبياض الصمت.
لوحات الطبيعة الصامتة أحادية اللون.
اللون الرمادي في شارة البداية بمثابة إعلان مُقلق، مُصفّى عبر طبقات شفافة وغير واضحة، ضباب يتشابك مع آلات عاملة وسفن مُرعبة. هذا هو الحجاب البصري، شبكة تُلقى على الأشياء والأشخاص! ولأنه من الممكن إبراز المقدمة بتشويش الخلفية، وربط الانتقالات التدريجية، والحفاظ على الأسطح الشفافة، وأحيانًا الإيحاء بمساحات غير مرئية، فإن أكثر المواد وضوحًا تعكس عالم السطح الغامض وتُدخلنا في التفاعل الجمالي بين مستويات لا نهائية ومتكررة. مع انكشاف موضوع الحجاب، يكتسب اللامبالاة لونًا، مثل تلك الانفجارات النارية المُقلقة - لعاب من مدخنة عالية - التي تتلاشى وتتجدد على خلفية زرقة السماء الموحدة. بعد ذلك، في مقطع رمادي، تأتي العباءات الزجاجية التي يرتديها المضربون، معاطف مطر رخيصة مُرتبة على شكل جرس - شفافية وحضور الأغطية المتوازية. في انتظار المطر (عنصر معلق، عمودية حادة) جوليانا، محور المرجعية - من التصوير إلى منعطفات الفيلم - محور يطفو كالجيروسكوب، تُخلّ بتوازن مفهوم البطلة منذ ظهورها الأول:
"خضرة المعطف تستحضر اللامبالاة. وعندما تفقد نفسها، قرب الحطام الاصطناعي، الرمادي المعدني للمناظر الطبيعية، الأرض وأوراق الشجر تنطق بالحكم الحزين، سرعان ما تصبح الجملة رتيبة:
"الإنسان والطبيعة ماتا (والله بعيد عنهما)؛ لأن هذا لا يعني الفناء ولا سواد الأشياء، بل الرمادي الملون للامبالاة، تبدأ حياة فانية. أولًا، يكشف دخول المصنع عن درجات اللون الأزرق والأخضر الملصقة على خزانات ضخمة، حيلة فنية وصلت إلى حد الكمال المطلق: الأنابيب مغطاة بطبقة واقية، وبالتالي تلامسها جمالية الحياد الشاملة؛ من الأصفر المحمر إلى الأزرق الرمادي، تستقر الألوان الأحادية في مستويات متجاورة أو متراكبة".
يشهد ذلك اللون الأحمر الصدئ المنبعث من حوض ضخم على تغلغل الألوان، التي قد يظن المرء أنها مجرد ألوان مُضافة:
"سرعان ما تبدو الهياكل الخارجية طبيعية. إذا ألقينا نظرة عامة على المباني، فلا شك في أن اللون الرمادي للخرسانة هو السائد| مشهد غريب يتكشف أمامنا:
"الدخان يلف البراميل المطلية باللون الأحمر المخزنة في الفناء تدريجيًا، ويغزو مجال رؤيتنا بشكل ساحق، ويحتله بالكامل. لقد سيطر ضباب اللامبالاة، متحولًا إلى ضباب أحادي اللون، يُبدد الأشكال والخطوط مع رمادية غياب الرؤية (أو وجود كل رؤية ممكنة)".
باختصار، لقد وصلنا إلى حدود جمالية اللامبالاة:
"الضبابية، والحجاب، والانعكاسات، والمستويات اللانهائية تتقارب بطريقة ما. هنا، تشارك السماء حقًا في تلاشي هذا المشهد، في البناء الماهر للأقنعة، لأنه من الدخان إلى رمادية السماء، تتوسط الطبقة نفسها بيننا وبين العالم.وينتهي الأمر بتشكيل الواقع المرئي الوحيد|.
بوتيك جوليانا بالطلاء الناعم على الجدران هو سؤال حول اللون:
"أزرق أم أخضر؟".
في بعض الأحيان، فإن تجربة الأرائك الملونة تصاحب تجربة التلوين الحقيقي اليومية. يعثر( Et la rue – فى الشارع)على هذه المتاجر، ويشاهد الأشياء، ويعشق الألوان (كما لو كان مقدرًا له أن لا يجمع أشكالًا غريبة على المستوى الهندسي وزهد الطين، حتى لا يتسامح مع الكثير من الاستفزازات – المزعجة) مشروعنا في المكان الأحادي اللون الذي نعيش فيه، موقعنا في الطبيعة الميتة:
"المنازل، الإغاثة من الأسطح؛ (الرسم بالألوان المائية الطفولية) على جانبي الطريق الضيق مباشرةً، يبدو وكأنهما يلتقيان، وذلك لخفة الرسم؛ لون أخضر مائل للبياض، دليل على تقشر الطلاء. الأسطح (والإفراط بالإضافة إلى الداخل) يشير إلى اللون الشاحب والأحادي اللون للشارع الصحراوي والفانتوماتي".
من أجل ظهور عنصر غليظ:
"التهوية تومبي ومعها ورقة يومية - حلقة بارزة على السطح بواسطة قوة القصور الذاتي في الهواء (آخر نفخة أو خطة غير مرئية)، بما في ذلك من خلال لفتة جوليانا المبتذلة (لوحة الورق): مجلة زمنية في نفس الوقت(مجعدة وناعمة بفعل الصدفة، جمود مشتت، ثم المسيرة المتقلبة و - Froissé et défroissé par le hasard، la distraite immobilité puis la Marche Capricieuse et )حتمية لرجل وامرأة تتشكل وتتلألأ وتتطاير في الفيديو المطلق للشارع.
( La chaux a saisi au vif les murs- لقد التصق الجير بالجدران حتى النخاع) بالإضافة إلى سلسلة من أربعة مواسم، كما هو الحال مع الرسام الضائع في أسفل الريف والانتباه إلى عدة لوحات: قطعة خبز في الجزء الرئيسي من اللوحة. على الرغم من كل الأدلة، فإن البقوليات أو الفواكه (هذه ليست ذات أهمية أكبر) التي تباع تمثل طبيعة جميلة مورت، تتميز بلون أحادي اللون من البيض؛ من غير المجدي الاتصال بسيزان أو إلى شخص آخر، الطريقة التي يحجز بها أنطونيوس في هذا الشارع الشهير عملة معدنية طبيعية ميتة أو صورة ذاتية لرسام يشارك في الحياة بلا حراك وصمت. بعد الرؤية الهادئة، تعمل لمسات اللامبالاة على تقنيات أخرى. ومع ذلك، في مشهد من السوق يبرز فيه الدلالات، يتم استخدام عملية الإرادة: عملية بسيطة تغلف المسافرين، على قيمة المستويات المختلفة ذات الأهمية (البواسونير، جوليانا وكورادو، الآخرون: طبقة طبقية) شفاف).
كما أن المناطق المتجانسة من غاز أخضر شاحب، وزخارف الزهور الوردية في المخطط المسبق، والباب الزجاجي غير الشفاف يشكل تقدمًا في بهجة مساحة جمالية من اللامبالاة. هل ترغب في البقاء في الفضاء؟.
نوس لو بينسونز من خلال بيانات عيادة اللامبالاة الموجودة: جوليانا تتحدث عن امرأة ستذهب إلى كل مكان (تكتشف عدم وجود حل في الرغبة المطلقة) والتي تشعر بأن الشمس تتخلص من بعضها البعض - من الزائد، وانطباعات من اللمعان ومن نفسها (الخطط النفسية لللامبالاة التي تدخل في اللعبة) الطفو والانزلاق لـ - والذي تساءل عن نفسه "بشكل شبه ميتافيزيقي "؟.
هو أحد أعراض الشعور بالفيديو) هذه المرأة، هذه جيدة لجوليانا. نظرًا لأن اللامبالاة تعني غياب المشاعر، فهي عديمة الفائدة في هذه المقالة الدقيقة عن العيادة. ويمثل الفضاء حقوقه، على اعتبار أنه قصة حتى اللانهاية:
"نحن في غابات السهل والمحيطات، الطبيعة حديثة". نظرًا لتركيبات فنية وشبكات حمراء صغيرة ومغطاة بالفحم المعدني الذي يحيط بالنجوم - فالسيل هو مساحة كبيرة أخرى:
"رؤية هذه الفحمات المشتعلة باللون الأبيض على سيل غريس بلانشات هي علامة فريدة من نوعها على اللامبالاة المزخرفة في المعدن يتوهج المعدن المتلألئ على سطح الصوت" بعد ظهور هذا الديكور على قطعة خارجية وأحادية اللون، يتم الحملة الجديدة مرة أخرى، مع المياه الراكدة:
"بقايا الصناعة تتحلل من العناصر الطبيعية؛ ماري، المرأة والمستقبل يبرزان بلا مبالاة، بينما يقاومان انحلال عدسة الطبيعة، دون الحاجة إلى مساحات للتأمل الدائم؛ إذا كانوا غير متحركين جزئيًا" فإن الإيماءات الخاصة بهم تكون متقطعة:
الفضاء إلى قدرة على التحجر:
"إنها إحدى اللحظات التي يتم فيها تحسين الحركة بشكل أكبر. عندما تساءل كورادو عن موضوع السياسة، تحدث عن التقدم المحرز (بين اختيارات أخرى) مرة واحدة مرة أخرى في بيانات اللغة أو من علم نفس الشخصيات الجديدة:
"وحدهم يحسبون المشهد الجمالي للمساحات غير المبالية".التحدث عن التقدم (بين اختيارات أخرى)، مرة واحدة من خلال البيانات اللغوية أو من علم نفس الشخصيات الجديدة: سيأخذ بعين الاعتبار المشهد الجمالي للمساحات غير المبالية.التحدث عن التقدم (بين اختيارات أخرى)، مرة واحدة من خلال البيانات اللغوية أو من علم نفس الشخصيات الجديدة:
"سيأخذ بعين الاعتبار المشهد الجمالي للمساحات غير المبالية".

• .2سفينة الأشباح في الجنة الخضراء:
يغمرنا الظهور الصامت والمهيب لسفينة على الشاشة في ترقب لا حدود له من اللامبالاة:
"يغطي الضباب صف الأشجار، وينزلق قارب برفق عبر غابة مسحورة".
في تداخل الحجاب والانزلاق، باختصار، في هذا الطفو، تتركز اللامبالاة، وتصبح مستوياتها المتوازية قابلة للتمييز (الأشجار، والضباب، والسفينة، وحتى نداءات صفارات الإنذار) بعد البرك المتجمدة، نصادف كوخ ماكس، المطلي، كما لو كان محاطًا بالبحر (يبدو كل مسكن، تحت أنظار المحيط، وكأنه جزيرة).
يلتقي الماء والضباب ليُضفيا ضبابية على الأرض الصلبة ويجعلاها غير واضحة. علاوة على ذلك، دعونا ننظر من داخل الكوخ إلى النافذة:
نرى سفينة تمر بحركة رشيقة وسيادية، يحمل هيكلها اسمًا [40] .
تُكمّل هذه اللوحة الزيتية الضبابية جداريةٌ، هذه المرة تُرى من خارج المنزل الخشبي:
"رأس جوليانا مطبوعٌ على النافذة، التي تُشكّل إطارًا تُوضع فيه صورة فوتوغرافية (يبدو وجه جوليانا سطحيًا تمامًا، مُلوّنًا بحبيبات ضبابية لصورة متحركة؛ باختصار، اختُزل سطح وجهها إلى هندسة ثنائية الأبعاد، مُلائمة تمامًا لبنية ألواح النافذة - سطح متوازي وشفاف) وهي جزء من الجدار الخارجي الخشبي؛ الكوخ، كما يُرى من الخارج، يمتد كجدارية تُخفي فيها جوليانا نفسها وتُزيل قناعها، مُعطيةً وجهها وألوانها للألوان الاصطناعية، التي وضعها الإنسان والزمن على هذا الحاجز الخشبي: لقد جمّد فضاء اللامبالاة الشكل البشري في حجاب جميل من درجات اللون الأحادي".
ولكن، قد يتساءل المرء، لماذا تُحذف المشاهد التي تروي حياة الشخصيات نفسها؟ ذلك لأن الاعتماد على ظرفية مجزأة وسطحية أمرٌ خطير:
"فالكلام والسلوك، في هذه الحالة، يكشفان عن فراغ لا يمكن ملؤه إلا بتفاصيل لا واعية (مثل تلك المساحات اللامبالية التي نحاول كشفها)".
"مع ذلك، يبدو من الحكمة استعارة السؤال الذي يُشغلنا باستمرار من حوار جوليانا وكورادو: "انظر إلى ماذا؟".
تتجول النظرة على كل شيء ولا تلتصق بشيء، كما لو أن فجوة مطلقة بين طبقات اللامبالاة تمنع أي تثبيت. على المنوال نفسه، فإن الصرخة، التي تُشير إلى الرحيل المُستعجل، قابلة للتأويل (إحدى الفرضيات:
"تُذكّر الصرخة بصراخ مولود جديد؛ لذلك، إذا كانت هناك صرخة - وإلا فإن الصرخة كانت مُتخيّلة وتفسيراتنا ستميل نحو الخيال - فقد كانت بالتأكيد خارج الكوخ؛ يرمز الكوخ إلى الجنين والمحيط، الوسط السائل - الذي يطفو فيه - الصرخة هي ما يُنادي بالحياة، بنوع من العذاب، ولكنه يُصاحب أيضًا لامبالاتنا، التي ترتبط مع ذلك بالجو الدافئ وغير المُتمايز للبيئة الرحمية".
فرضية أخرى:
"تجمع الصرخة ضجيج حضارتنا؛ إنها موسيقانا التصويرية)".
إنها ضرورية مثل صرخة الاستغاثة التي أطلقها الرجل المُتفوق والتي أخرجت زرادشت من كهفه؛ لكن العرّاف، نبيّ التعب الشديد، أي اللامبالاة، هو من جعل زرادشت يسمع الصرخة؛ من الذي يصرخ؟.
الرجل المتفوق (أو بالأحرى، الرجال المتفوقون):
"إنه من عصرنا، يعيش العدمية، ويجسد ببراعة قوى رد الفعل".
إن صرخة نيتشه وصرخة الصحراء الحمراء تنتميان إلى نفس الصخب الذي يتحدث عن البؤس والمعاناة، ولكنه يشير قبل كل شيء إلى إمبراطورية اللامبالاة:
"الصحراء تنمو: ويل لمن يؤوي صحراء" [41] .
لم يعد اللامبالاة التامة تصرخ، بل ظلت صامتة: وجودنا يبحر بين الشعور بالفراغ وحالة الفراغ (التي نادراً ما يصل إليها) لا تزال جوليانا تمتلك القدرة على الكلام، مطاردة بالصمت، لتجد نفسها في النهاية تائهة في الضباب: أولاً، يتجمد الآخرون أمامها، ويمحو الضباب صورهم (يبدو أن جوليانا هي أصل هذه الاختفاءات، كما لو كانت رغبتها كذلك)
ثانياً، تهرب إلى الفضاء غير المحدود لأرض صلبة متحالفة مع البحر، والتي يجب ألا يشكل شاطئها انقطاعاً، بل جسراً أو رصيفاً على المحيط؛ الكائنات التي اختزلتها نظرة جوليانا المعذبة إلى وظيفة صورة، أو مخطط، أو دعامة للامبالاة (الطبقات المتوازية) تذوب أيضاً في الطفو وضبابية اللامبالاة.
إن ملاحظة ابن جوليانا أن إضافة قطرة إلى أخرى تُنشئ نوعًا من الوحدة (1 + 1 = 2؟) تُثير اهتمامنا بشدة: فمفهوم عدم التمايز ليس ببعيد. لهذا السبب، سنُقلّص التسلسلات ونُبقي على بعض العلامات التي تُنبئ بعلم دلالات اللامبالاة (خطوة في تصنيف وتصنيف نيتشه).
إن كون إحدى الأماكن المميزة في الصحراء الحمراء جزيرة عائمة يُعيدنا إلى العدم، إلى تلك المساحات اللامبالية، إلى ذلك التمايل الأسطوري لقارب في وسط المحيط؛ إذا تبعنا كورادو إلى حظيرته المهجورة، فسنُصدم بكومة السلال الفارغة:
"تكرار الأشياء هو عرض من أعراض الجمود، أي التجاور اللانهائي للشيء نفسه (والمفارقة، للاختلاف) فالجمود إذن هو مساحة لامبالية، أو، إن شئت، تجسيد، إعادة تجسيد".
في لحظة ما، تُحدَّد الجدران البيضاء بخط أزرق - مستطيل طويل من الطلاء، ينقسم بعد منظر بانورامي إلى فرعين:
"يندمج طلاء المنزل حينها مع التأثيرات البصرية (التكبير، والتوحيد، والخداع البصري) لفن البوب"عند مغادرتنا الحظيرة، يستحوذ علينا تكرار مماثل (للتكرار السابق):
"أجراس أو بالونات زجاجية تتبع بعضها بعضًا؛ فضاء اللامبالاة (هنا، من خلال التكرار) يتلألأ في أغلفة زجاجية خضراء" حتى في منزل جوليانا، يظهر بوضوح تحوّل الطبقات المتوازية:
"ظهور السفن من خلال نافذة مستطيلة أفقية يُدخلنا في بانوراما متغيرة؛ هدوء المحيط، وثبات الكتل العائمة، يضمنان حضورًا انسيابيًا، يُفضي إلى كل لمسات اللامبالاة العابرة".
ولكن في أي عالم نحن، على هذا الشاطئ الوردي حيث كل شيء يغني؟.
لقد انطلقت الحداثة، وعادت إلينا الطبيعة (إن وجدت مثل هذه الطبيعة)، باختصار، نحن في الجنة [42].
ثم يُوظَّف أسلوب جمالي مناسب؛ فهل حياة الطبيعة هي موت اللامبالاة؟.
لا نعتقد ذلك، فحتى في نقاء السماء والبحر والصخور الملساء ورمال الشاطئ، يُحاكي التركيز على الخطوط الخارجية والمساحات أحادية اللون تقنيات الجماليات اللامبالية. الألوان طبيعية في هذا المشهد الفردوسي، لكن الصوت الذي نسمعه قد رُدد بالفعل خلال شارة البداية؛ فحتى عند الحديث عن ما وراء اللامبالاة، تبقى سمةٌ من عدم التمايز (كما يتضح من الصورة الأخيرة لهذا المشهد، التي تملأ الشاشة باللون الأزرق بينما تتحدث جوليانا عن كل شيء، عن كل شيء).
الآن، لندخل فندق كورادو، حيث الكراسي والجدران بيضاء فسفورية خانقة، والرسالة هي:
"نأتي ونذهب، لا شيء يتغير، أنا كما أنا"دعونا نتجاهل هذه النظرة السريرية للامبالاة ونركز على تفصيلين: جوليانا تلف نفسها بملاءة، والغرفة تتحول (تغزوها درجة أحادية اللون من اللون الوردي) وطوال الفيلم، بما في ذلك مشهد الهذيان أمام سفينة في حوض جاف (حيث تُلقي جوليانا مونولوجًا، وأمام بحار أجنبي لا تفهمه، تنطق بعبارة مؤلمة تُشبه الفصام: "الأجساد منفصلة") تُذكرنا لامبالاة الأشياء والكائنات، والتجسيد، وانفتاح المساحات، بعالم الأشياء والأشخاص، وكذلك بالبنية السينمائية. وبفضل بيرجسون جزئيًا، نعلم أن العملية السينمائية - التجسيد والتكرار اللانهائي، باختصار، تحجر السلوكيات الحية في الفضاء، واللغات المتحركة - تحتوي، على مستوى ثانٍ، على اللامبالاة (التي تهمنا).
إن الشكل السينمائي، كغلاف أو محاكاة (عزيزة على النظرية الأبيقورية)، هو حجاب شفاف يُلقى على الأحداث، على التاريخ البشري، خاصةً عندما يميل الأخير إلى محاكاة بنى الأشياء، مُلهمًا جمالية اللامبالاة، التي تُترجم بشكل نهائي ودون أدنى فارق جدلي إلى لامبالاة جمالية. لقد عددنا هنا وهناك الأغلفة، التي تُقابل مستويات لا نهائية ومتوازية، طبقات من اللامبالاة (مع المسافة، الفجوة المطلقة التي تفصل بينها؛ لون أحادي عنيف أو باهت يُلونها) لقد ميزنا الطبيعة الصامتة (الاستقلال الممنوح للأشياء جعلها أحادية)؛ أما بالنسبة للهياكل الضبابية والشفافة، فقد تلاشت، وعانت من الانزلاق، وغالبًا ما تحولت إلى عائمة. ربما تتداخل جمالية اللامبالاة هذه مع رؤية الطفل، من الولادة إلى حوالي عام واحد: ضوء منتشر وتلاعبات بالظلال، وغياب التباين بسبب مساحة ثنائية الأبعاد؛ باختصار، رمادي. الصحراء الحمراءيتصل هذا العمل بأعمق التجارب النفسية المتأصلة فينا ويعكس مجتمعنا، حيث تعتز صناعة السينما بمفهومين أساسيين: اللامبالاة والجماليات.

• 3 جماليات اللامبالاة، لامبالاة الجماليات:
في المناظر الطبيعية واللوحات الصامتة، يستدعي الفضاء الكوني المرء إلى أقصى حد. إذا غيّر المرء وجهة نظره قليلاً، بالنظر إلى الذات المتأملة، فإنه يجد نفسه في رؤية جمالية للامبالاة، ولكن بطابعٍ محايدٍ لمن يُطلق عليه اسم المتفرج، على الرغم من ادعائه الإبداع (ينتقد نيتشه بشدة الحياد الذي يُفترض أن يميز الحالة الجمالية في النظرية الكانطية [43] .
لا يُنكر أن الحياد في الحكم على الذوق يبدو أنه ينبع من المتفرج أكثر من المبدع؛ ولكن هل يمكن التخلص منه؟ علاوة على ذلك، ألا يسمح لنا موقف شيلر بالتوفيق بين سلبية المتفرج ونشاط المبدع؟).
من اللافت للنظر أن مفهوم التجرد يتجلى في نقد الحكم فيما يتعلق بالجمال، وضمن نظرية ملكات النفس (والحس المشترك ).
وبشكل أدق، يتعلق التجرد بحكم الذوق، بينما يسود عدم التحديد من خلال حرية عمل ملكات النفس. في التمثيل الجمالي، لا يرتبط المرء بأي شكل من الأشكال بوجود الشيء - الذي لا يحفز أي فعل تجاهه - بل يكون غير فاعل، يتأمله ويفكر فيه فحسب؛ فوجود الشيء يجعله غير مبالٍ:
"يجب على الجميع أن يعترفوا بأن الحكم على الجمال، الذي يختلط فيه المصلحة الذاتية ولو قليلاً، هو حكم جزئي للغاية وليس بأي حال من الأحوال حكماً خالصاً على الذوق. يجب ألا يرتبط المرء ولو قليلاً بوجود الشيء، بل يجب أن يكون غير مبالٍ تماماً في هذا الصدد حتى يتمكن من لعب دور القاضي في مسائل الذوق" [44] .
في حكم الذوق، يوجد إشباع حر ومجرد من المصالح. على الرغم من هذا المظهر من الجمود، إلا أن هناك حيويةً وتجدداً ذاتياً في التأمل، في محاولةٍ للحفاظ على الحالة الجمالية؛ إذ يمكن تمييز نشاطٍ ما ضمن هذه السلبية، حيث يستنفد التفاعل المتناغم بين الملكات نفسه للحفاظ على اللامبالاة الجمالية أو الرضا غير المشروط:
"نتوقف عند تأمل الجمال، لأن هذا التأمل يُقوّي نفسه ويُعيد إنتاجها" [45] .
وإلى جانب هذه المتعة غير المشروطة، توجد حالة ذهنية معينة: انسجام حر وغير محدد يوحد الخيال باعتباره حراً والفهم باعتباره غير محدد (يُحدد هذا الانسجام حساً جمالياً مشتركاً) تكمن أهمية حرية عمل الملكات، والحس السليم، وعدم الاهتمام، في إمكانية اتفاق النقد الكانطي الثلاثة (وبالتالي، يعبر الحكم التأملي عن اتفاق حر وغير محدد بين جميع الملكات):
"يكشف النقد الأخير بشكل أعمق عن اتفاق حر وغير محدد للملكات، كشرط لإمكانية كل علاقة محددة" [46].
دون اتباع كانط في تصوره المتناغم للنفس، من حيث أنه ينطوي على سلسلة من الغايات، يمكن للمرء أن يلاحظ في النشاط غير المحدد للخيال والفهم، على سبيل المثال، وكذلك في الرضا غير المشروط الذي يحدد حكم الذوق، وجودًا للامبالاة والجماليات. لم يعد من المستغرب رؤية عدم التحديد مرتبطًا بالجمال ("كل ما هو جميل غير محدد") كما يقول جوبير، والفرح والإيجابية مع الانفصال وسلبية معينة (مع ذلك، بالنسبة لنيتشه، لن يكون هذا في منطقة إيجابية مطلقة؛ بل سيبقى في منطقة رد الفعل).
إذا رغب المرء في التعمق أكثر في عدم تحديد العقل هذا، فعليه أن يلجأ إلى شيلر، الذي يرى حالتين لعدم تحديد النفس؛ إحداهما بدائية، والأخرى نهائية، فعلية، حقيقية (لن نتطرق إلى نشأة هذه النفس أو تاريخها).
من جهة، هناك حالة سلبية من عدم التحديد أو قابلية التحديد غير المحدودة (عالم الممكن) إنها افتراضية غير محدودة، لا متناهية خالية من المحتوى؛ باختصار، إنها حالة سلبية، لا تخضع لأي تحديد - غير محدودة لأنها بلا واقع. من جهة أخرى، هناك الحالة الجمالية، عدم التحديد الإيجابي أو قابلية التحديد اللانهائية والحقيقية، قوة فاعلة ومع ذلك نفي ينبثق من فيض داخلي لا متناهٍ؛ هذه القابلية للتحديد غير محدودة في قدرتها على تحديد ذاتها. باختصار، الحالة الجمالية لا حدود لها لأنها تشمل كل الواقع:
"الأمر الآن يتعلق بربط عدم التحديد المتساوي وقابلية التحديد اللانهائية المتساوية بأكثر المحتويات الممكنة جوهرية، لأن هذه الحالة يجب أن تولد على الفور شيئًا إيجابيًا" [47] .
من الضروري الإشارة إلى أن الحالة الجمالية تتحقق من خلال تحييد الغرائز الحسية والشكلية، التي تتناغم وتوازن بعضها بعضًا، وتمهد الطريق للعب الجمالي الحر (كما تلعب مفاهيم الحد واللامحدودية دورًا هامًا) تكون النفس حينها في حالة وسيطة:
"فمن المفارقات أنها، دون أن تكون محددة ماديًا (بالغريزة الحسية) أو منطقيًا وأخلاقيًا (بالغريزة الشكلية) تنشط في كلا المجالين. ويشترك هذان التحديدان في السمة نفسها: "كلاهما يستبعد أي وجود محدد" [48].
تُذكّرنا هذه السمة المشتركة بتعريف كانط للحياد، باعتباره عدم اكتراث بوجود الموضوع. في ظل هذه الظروف، يُدخلنا استبعاد بعض الوجودات في حالة من عدم التحديد الجمالي الواضح، وبالتالي يتحد اللامبالاة والجماليات بقوة، كما لو كان هناك لامبالاة في الجماليات (ناهيك عن جماليات اللامبالاة).
باختصار، عندما نريد مقارنة حالتي عدم التحديد، نقول إنه إذا "تم تمثيل عدم التحديد من خلال غياب التحديد على أنه لانهائي فارغ، فإن الحرية الجمالية للتحديد، وهي نظيرها الحقيقي، يجب اعتبارها لانهائيًا مليئًا بالمضمون" [49] .
لا ينبغي أن يحجب ثراء الحالة الجمالية حقيقة أن الإنسان، من ناحية معينة، يصبح العدم (نظرًا لغياب أي تحديد محدد)، ولكن من ناحية أخرى، فإن ثراء عدم التحديد، أي تجمع القوى الفاعلة، يمنحه أمثلية للواقع. تكمن مفارقة الحالة الجمالية في المواجهة السعيدة بين الأضداد (دون حل جدلي، مع ذلك) فهل لها آثار مفيدة أم محايدة على المعرفة، على سبيل المثال؟ يبدو أن كلا النوعين من النتائج موجود. من منا لم يحلم بهذه الحالة الجمالية؟ "إذا [...] استسلمنا للاستمتاع بالجمال الحقيقي، فإننا في تلك اللحظة نكون سادةً لقوانا السلبية والإيجابية على حد سواء، وسنُسلِّم أنفسنا بنفس السهولة للأمور الجادة واللعب، للراحة والنشاط، للمقاومة وحالات التخلي، للفكر المجرد والحدس الحسي" [50] .
أما نحن، فلنُنبذ من هذه الحالة النهائية أي شيء يُذكِّر بحل الروح المتناغمة أو ميتافيزيقا الحرية؛ دعونا نحتفظ بالارتباط الديناميكي بين القوى الفاعلة والسلبية، والتعددية الكامنة في اللامبالاة الحقيقية غير المتمايزة (والتي يجب تمييزها عن اللامبالاة النهائية، وهي توليفة جدلية من مختلف لحظات عدم التحديد والتحديد) والتي لا تخشى النسيان أو التشويه التفسيري أو التمجيد المسيء للمثاليات، لأنها غالباً ما تقدم نفسها في صورة الزوجين الرائعين: اللامبالاة والجماليات.
إذا حاول المرء دخول عالم اللامبالاة الجمالي، فإنه يواجهها من زوايا عديدة؛ فأناقة بروميل المفرطة هي التجسيد الجمالي للامبالاة؛ وفي لوحة واتو، يجد المرء عمليات عديدة لحجب طبقات اللامبالاة الشفافة، وانزلاقها، وتجميدها؛ وقد حقق مارسيل دوشامب جمال اللامبالاة بلا شك:
"فهو يعزل الشيء الجاهز (بحيث يكون غياب الإنسانية واضحًا في العمل الفني) ويقدم عمله الجاهز" إنه يتلاعب بمفاهيم الفجوة، والتمزق، والمسافة، وفوق كل ذلك، يُنسق أكثر المشاهد السينمائية إثارةً التي يمكن تخيلها: حتى أن الزجاجة الكبيرة في لوحة "العروس تُعرى من قبل عُزّابها" تُبلور مشاعر العذرية (الانتقال من عذراء إلى عروس - وهي فترة جوهرية وعابرة، غامضة وشفافة، عاطفية وغير مبالية) التي جمّدها المجتمع وصقلها. ثبّت دوشامب هذا الهيكل - ليحوله إلى حجر - في طبقات الزجاج الكبير الرائعة اللامبالية - غشاء بكارة هش، وظيفته أن يتحطم بينما يقاوم العنف. على سطح هذا العمل العظيم، تتكشف مساحات متعددة غير محددة ومتوازية:
"وجدت الجماليات واللامبالاة أروع تعبيراتهما هناك".
من بين أمور أخرى، تتحد الميكانيكا والجنسانية وتُحفظان على مسافة. قصة العروس العارية لا نهائية:
"تُرى، تُقرأ بطرق متعددة، لكن المرء يشعر دائمًا أن لامبالاة مطلقة تسكنها؛ قام دوشامب بتفكيك إحدى آلياته لنا":
"بشكل عام، إذا كان من المفترض أن تظهر هذه الآلة المتزوجة كتأليه للعذرية، أي الرغبة الجاهلة، الرغبة البيضاء (مع لمسة من الخبث) وإذا لم تكن (رسميًا) بحاجة إلى تلبية قوانين التوازن الوزني، ومع ذلك، يمكن لمشنقة من المعدن اللامع أن تحاكي تعلق العذراء بأصدقائها وأقاربها (هؤلاء والأولى يتوافقون رسميًا مع قاعدة صلبة، على أرض ثابتة، كما تستند قاعدة البناء لآلة العازب نفسها على أرض ثابتة)" [51] .
نفهم أن جماليات اللامبالاة لا تطمح بالضرورة إلى التوحيد، ولكنها معقدة بطريقة ما بمصطلحات ما وراء السخرية [52] .
تُثار التساؤلات حول التقنية والإبداع، ومع ذلك تتضخم قواهما الهادئة لدى الفنان المولع بالحياد:
"هناك حالة معينة أحرص بشدة على توضيحها، وهي أن اختيار هذه الأعمال الجاهزة لم يكن مدفوعًا أبدًا بمتعة جمالية. بل كان هذا الاختيار دائمًا قائمًا على رد فعل من اللامبالاة البصرية، فضلًا عن غياب تام للذوق الجيد أو الرديء [...] وفي النهاية، تخدير كامل" [53] .
إذا أردنا فهم شدة اللامبالاة في العمل الفني، يكفينا أن نتفحص أساليب دوشامب، التي تشير في نهاية المطاف إلى لامبالاة الجماليات نفسها: فجمالية غريبة للرمادي الهندسي لا تمنع انتشار مستويات لا حصر لها، أي أبعاد متوازية بشكل غير متناسب من اللامبالاة [54] .
يجد الفن المعاصر نفسه في شخص دوشامب وعمله؛ فعلى مستويات متنوعة كاللغة والرسم، يبتكر دوشامب بصبر آليات تتضمن الكلمات والفضاءات الملونة، حتى مع خطر اختبار تآكلها وتمزقها، وتفجير أغلفةها.
حساسًا لغرابة التجسيد، يرتقي دوشامب بمسارات ثقافتنا وانعكاساتها إلى وضوح لا يُطاق. يدخل في صمت وإحراج إبداع غير مبالٍ، ويمنحنا فرصة للتأمل في انقلاب الأشياء الغامض على نفسها. قال دوشامب، بعد العديد من المتشككين:
"لا يوجد حل، لأنه لا توجد مشكلة" ولهذا السبب، كان من السهل عليه نسبياً، بمعنى ما، تنسيق اللامبالاة والجماليات: اللامبالاة والجماليات.
يتحول اللامبالاة إلى جمالية، واللامبالاة الجمالية - دون أي تطور جدلي - ولكن قبل اتحاد الزوجين، نرى سلسلة من آلات العزوبية قيد التشغيل؛ بعبارة أخرى، الاتحادات والطلاق هي نصيب اللامبالاة والجماليات. إذا أشرنا إلى تقنيات طبقات اللامبالاة، فإننا نلمح تواطؤات وانقطاعات:
"اندماج، تباعد، انزلاق، تذبذب، ضبابية. إذا كان من الممكن، من ناحية، تمثيل اللامبالاة بمستوى لانهائي - مجرد وفارغ - تشبه هندسته المسطحة إسقاطات الأفلام أو الصور، باختصار، أي نوع من الصور أو حتى الانطباعات على الصفحات البيضاء لكتاب - فإن مظهر القناع، والمحاكاة، والمغلف، والفيلم يسمح لنا بتسمية هذه المستويات المتوازية (غير واعية أساسًا، وغير مرئية عمليًا) بالنسخ [55] .
من ناحية أخرى، فإنه يسمح لقوة إيجابية وجمال ساخر بالظهور. لا تستقر الجماليات واللامبالاة في الاكتشافات؛ بل تُفاجئنا باستمرار؛ وتُعرّي نفسها لأنها لا تملك ما تُظهره [56] .
إنها شركاؤنا، تُحفّزنا. ومن خلال التجوال في تلك المساحة الفاصلة بين الشعور بالفراغ وحالة الفراغ، نعرف كيف نتغلب على الحد الأقصى (الذي قد يغرق في هاوية الصمت) وعلى اللانهائي البدائي (الذي يتطلب كلمةً مُنتبهةً وعاطفيةً، تُطاردها التأملات).
لكن هل ينبغي على عالم الجمال أن يشك في وجود اللامبالاة؟ حتى الآن، كان يُنظر إلى الحياد في الفن ببراءة. إن تجاهل جوهر اللامبالاة يعني الآن فقدان الاهتمام بالجمال، وحصر الفن في فراغٍ قاتل، بدلاً من تركه يتجول في فراغٍ متعدد الأوجه، وجذاب، ومُربك.
-----------
الملاحظات
[1] سيوران، السقوط في الزمن ، 1964، ص 19 و ص 20.
[2] . جرينير، "إلهامات البحر الأبيض المتوسط"، في Les Îles ، 1947، ص. 140.
[3] . Musil, The Disarrays of the Törless Student , (trans. P. Jaccottet), 1960, p. 9.
[4] . بلانشو، توماس الغامض ، 1941، ص 97.
[5] . كايرول، من أجل لازارين رومانسي ، 1964، ص. 220.
[6] . بلانشو، في انتظار النسيان ، 1962، ص 17.
[7] . موسيل، الرجل بلا صفات ، (ترجمة ب. جاكوتيه)، المجلد الثالث، ص 91.
[8] . يانكليفيتش، التقشف والحياة الأخلاقية ، 1956، ص. 125.
[9] . بلانشو، توماس الغامض ، ص 96-97.
[10] . بلانشو، في انتظار النسيان ، ص 162.
[11] . بلانشو، توماس الغامض ، ص 11.
[12] . المرجع نفسه ، ص 8.
[13] . جرينير، Les Îles (l attrait du vide)، ص. 13.
[14] . بلانشو، توماس الغامض ، ص 9.
[15] . المرجع نفسه ، ص 9.
[16] . المرجع نفسه ، ص 10.
[17] . موسيل، الرجل بلا صفات ، المجلد الثالث، ص 110.
[18] . بلانشو، توماس الغامض ، ص 10.
[19] . Musil, The Confusions of Young Törless , p. 22.
[20] . كايرول، من أجل رواية تشبه لعازر ، ص 226.
[21] . موسيل، الرجل بلا صفات ، المجلد الأول، ص 43.
[22] . مورافيا، اللامبالون ، 1931، ص 314.
[23] . موسيل، الرجل بلا صفات ، المجلد الرابع، ص 458.
[24] . غرينييه، إلهامات البحر الأبيض المتوسط ، ص 181.
[25] . كايرول، من أجل رواية تشبه لعازر ، ص 217.
[26] . موسيل، الرجل بلا صفات ، المجلد الرابع، ص 124.
[27] المرجع نفسه، الصفحات 124-125.
[28] . بلانشو، توماس الغامض ، ص 132.
[29] . موسيل، الرجل بلا صفات ، المجلد الرابع، ص 125.
[30] . المرجع نفسه، ص 125.
[31] . ستيرلنج، الطبيعة الصامتة من العصور القديمة إلى يومنا هذا ، 1959، ص 68.
[32] . المرجع نفسه ، ص 49.
[33] . المرجع نفسه ، ص 49.
[34] . المرجع نفسه ، ص 49.
[35] . موسيل، الرجل بلا صفات ، المجلد الرابع، ص 608.
[36] . ستيرلنج، الطبيعة الصامتة من العصور القديمة إلى يومنا هذا ، ص 49.
[37] . بلانشو، توماس الغامض ، ص 185.
[38] . كلي، نظرية الفن الحديث (ترجمة P.-H. Gontier)، 1964 ص. 56.
[39] . المرجع نفسه ، ص 56.
[40] يعود الفضل في رؤية القارب العائم إلى حد كبير إلى المناطق غير المبالية؛ وهي موجودة بشكل خاص عند السيد بلانشو: "وبدا له أنه يتأمل الفراغ بنية عبثية للعثور على بعض العون هناك. ومع ذلك، ظهر قارب من الضباب، ببطء في البداية لأنه اختفى على فترات منتظمة في ظلام لم يكن سوى هذا الاختفاء، ثم ظهر قريبًا جدًا لدرجة أن توماس كان بإمكانه فك رموز النقوش التي أضاءت على هيكله لو أراد أن يكلف نفسه عناء ذلك. هل كان ذلك لأن القارب كان فارغًا؟ تركه ينجرف بعيدًا بنفس القدر من اللامبالاة كما لو أنه قد لمح في هذه الصورة وعدًا وهميًا، واستمر في السباحة." ( توماس الغامض ، باريس، 1941، ص 8).
[41] . نيتشه، هكذا تكلم زرادشت ، (ترجمة م. بيتز)، الجزء الرابع، "بين بنات الصحراء".
[42] انظر: موسيل، الإنسان بلا صفات ، (ترجمة ب. جاكوتيه)، باريس، 1958، المجلد الرابع، ص 458: "هل يكمن ما هو فوق البشر في عظمة امتداد الخطوط، وفي هذا اليقين الواسع للخط؟ أم في صحراء هذا اللون الشاسعة الغريبة عن الحياة، الأزرق القاتم؟ أم في حقيقة أن جرس السماء لا يعلو على الحياة بهذا الشكل المباشر؟ أم في الهواء والماء اللذين لا نفكر فيهما عادةً؟ فهما عادةً رسل جيدون، باهتون. هنا، في عالمهما الخاص، وقفا فجأةً منيعين، كزوجين ملكيين." هذا المقطع مأخوذ من فقرة رئيسية بعنوان: الرحلة إلى الجنة. على الرغم من وجود جمالية خاصة بالجنة، إلا أن اللامبالاة لا تُستبعد بالضرورة من هذا المكان العالي. بل على العكس، نُدرك هنا بعض عمليات الفضاءات اللامبالية: أحادية اللون، واللانهاية، والعنف، واللجوء إلى العناصر الطبيعية.
[43] . نيتشه، أصل الأخلاق ، (ترجمة ألبرت)، الجزء الثالث، 6.
[44] . كانط، نقد الحكم ، (ترجمة جيبيلين)، المجلد الأول، ص 41.
[45] . المرجع نفسه ، ص 55.
[46] . ديليوز، الفلسفة النقدية لكانط ، 1963، ص 93.
[47] . شيلر، رسائل في التربية الجمالية للإنسان ، (ترجمة ر. ليرو)، الرسالة العشرون، ص 253.
[48] . المرجع نفسه ، الرسالة الحادية والعشرون، ص 261.
[49] المرجع نفسه ، الرسالة 21، ص 261.
[50] . المرجع نفسه ، الرسالة الثانية والعشرون، الصفحات 269-271.
[51] . دوشامب، تاجر الملح ، 1958، ص 54.
[52] . دوشامب: "مفارقتي هي مفارقة اللامبالاة: المفارقة الميتافيزيقية".
[53] . محاضرة ألقاها السيد دوشامب في متحف الفن الحديث في نيويورك بمناسبة معرض فن التجميع في الملف 17 من "كلية باتافيزيك"، ص 87.
[54] "بما أن التمييز بين المحورين يقل، أي بما أن جميع المحاور تختفي في رمادية العمودية، فإن الأمام والخلف، والوجهين الأمامي والخلفي، يكتسبان دلالة دائرية: اليمين واليسار، وهما الذراعان الأربعة للوجه والخلف، يندمجان على طول الخطوط العمودية. ويمكن أن يحظى الداخل والخارج (للامتداد 4) بتحديد مماثل، لكن المحور لم يعد عموديًا ولم يعد له مظهر أحادي البعد (تاجر الملح، ص 39).
[55] . خطة، شبيه، شاشة: هذه المصطلحات متكافئة. نص آخر تتلاءم فيه اللامبالاة والجماليات معًا: "على العكس من ذلك، كان بلا عمق: شاشة بيضاء مسطحة؛ مرت الآلام والأفراح فوق لامبالاته مثل الظلال؛ ونتيجة لذلك، كما لو أنه نقل هذا التناقض إلى عالمه الخارجي، كان كل شيء من حوله بلا وزن، بلا قيمة، بلا دوام، مثل لعبة الظلال والأضواء" (أ. مورافيا، اللامبالون ، ص 289).
[56] . انظر ريتشارد، "مالارميه والعدم"، في مجلة التاريخ الأدبي لفرنسا ، أكتوبر-ديسمبر 1964، ص 635: "من الشائع أن يربط مالارميه بين العري، وعفة جسد أنثوي لمح، والعدم، والتألق الرهيب للوجود".
----------
المراجع
نُشرت مقالة جورج صباغ، "اللامبالاة وعلم الجمال" (مأخوذة من كتابه DES في الفلسفة، حول اللامبالاة ، مايو 1965، الفصل الثالث) في مجلة( Revue d esthétique، مراجعة الجماليات)السلسلة الجديدة، المجلد التاسع عشر ، 3-4، "الفئات الجمالية"، يوليو-ديسمبر 1966 (باستثناء المثالين التوضيحيين، الطريق السريع الأمريكي لألان داركانجيلو والصحراء الحمراء لمايكل أنجلو أنطونيوني).
تم نشر "اللامبالاة والجماليات" في مجلة Revue d’esthétique تحت عنوان "اللامبالاة".
ظهرت "اللامبالاة والجماليات" بكاملها في عام 2002، عندما نشر جورج سيباغ كتاب " حول اللامبالاة" مع دار نشر سينس وتونكا.
ملاحظات الترجمة
المصدر:أرشيف جورج صباغ
رابط الدراسة باللغة الاصلية الفرنسية:
https://www.philosophieetsurrealisme.fr/indifference-et-esthetique/
-كفرالدوار15مايو2026.

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
في رحيل جليل شهباز، عضو هيئة إدارة الحوار المتمدن	في رحيل شاكر الناصري، أحد مؤسسي الحوار المتمدن

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل