قراءة نقدية تحليلية في اطار نظرية التلقي لمسرحية اللصوص للكاتب الألماني شيلر

أحمد صقر

الحوار المتمدن-العدد: 3272 - 2011 / 2 / 9 - 12:06
المحور: الادب والفن
    

قراءة نقدية تحليلية في اطار نظرية التلقي لمسرحية اللصوص لشلر
الأستاذ الدكتور / أحمد صقر
قسم الدراسات المسرحية- كلية الآداب- جامعة الإسكندرية
------------------------------------------------
يسعى الباحث من خلال تحليل النص المقترح الوصول إلى آلية التلقى الجمالى للنص محققاً " قصدية" المرسل – أى المؤلف – والتى تؤكد بطبيعة الحال أن النص يتضمن النصوص الكلامية وغير الكلامية المفترضة، بما تؤهل المتلقى لأن يسير خلالها وصولاً لاعماق النص والعرض.
تعتمد دراسة تحليل هذه المسرحية سيميولوجياً على عناصر عدة تمثل فى مجملها البنية الدرامية للمسرحية . هذه العناصر هى:
أ‌- الفعل والزمن
ب‌- مستويات بناء الشخصية
ت‌- أنماط اللغة ووظائفها.
تأتى المرحلة الثانية للوصول إلى طبيعة آليات التلقى التى تتحقق من خلال المسرحية وذلك اعتماداً على قراءة نص المسرحية قراءة تشمل الحوار المسرحى بين الشخصيات والحوار الفرعى – الإرشادات المسرحية – الذى يصف من خلاله المؤلف الامكنة والأزمنة والأفعال وطبيعة الشخصيات وغيرها وصولاً إلى طرح شكل متخيل لإخراج المسرحية على خشبة المسرح، ولكى تتحقق عملية تجسيد المسرحية على خشبة المسرح من خلال سينوجرافيا مفترضة تتضمن ما يلى:
1- أ- منصة التمثيل
ب- جسد الممثل
ت- الديكور والاكسسوار
ث- الإضاءة والمؤثرات.
2- دراسة ملامح أداء الممثل من خلال:
أ- الأداء الصوتى
ب- الأداء الإيمائى
ت- الأداء الجسدى.
3- دراسة ملامح الحركة المسرحية والموسيقى والمؤثرات الصوتية.
ونظراً لأن الدراسة تنصب على المرحلة الأولى – أقصد التلقى الجمالى النصى – فإن التحليل السيميولوجى للنص سيرتكز على رؤى كل من انجاردن وإيزر وجريماس وبافيس وأن أوبر سفيلد ومناهجهم.
يلعب الفعل والزمن المسرحى دوراً مهماً فى بنية النص المسرحى، ذلك أن تنامى الحدث المسرحى وتطوره اعتماداً على فعل محدد أمر يسهم بدوره فى التفريق بين العمل المسرحى وسائر أنواع الابداع الأخرى، ذلك أن الفعل (الحدث) يتميز بأنه متغير ومتنامٍ وهو ما يسمح بانتقاله – متضمناً معنى تطور الحدث والفعل – من موقف إلى آخر بطريقة منطقية، ومن ثم فإن الفعل المتغير المتنامى عندما يحدث يشغل مساحة زمنية تجعل من الكلمة والجملة والمشهد والفصل والمسرحية أهم الأدوات والعناصر التى نقول بعدها إن المسرحية تستغرق ثلاث ساعات أو أقل أو أكثر.
طرح "جريماس" نموذجه المعروف " بالنموذج الفاعلى" الذى طورته "أوبر سفيلد" جاعلة الفاعل هو الوظيفة التى يحركها الثنائى : المرسل / المرسل إليه والذى تضمن ستة عناصر هى:





إن مرونة "جريماس" الذى وجد منذ "بروب" مروراً "بسوريو" وصولاً إليه ثم ما أدخل عليه من تعديل على يد "أوبر سفيلد " إنما يؤكد أن هذا النموذج مرن يتحمل إدخال بعض التغيرات عليه وفقاً للموقف الذى يمكن أن يسمح بإدخال تعديل جديد يوافق هذا الشكل المطروح وعليه فليس هناك ما يمنع من تحريك نقاط هذا النموذج الست، بحيث يصبح من الممكن أن يتم تبادل الوظائف بين المرسل والمرسل إليه وباقى العناصر الست.
تحدثت "أوبرسفيلد" عن النموذج الفاعلى وأكدت أن نموذج الفاعلين لا يمكن أن يتوحدوا مع الشخصية لأنه:
1- من الممكن أن يكون الفاعل مجرداً (المدينة – ايروس – الله – العربة) وأن يكون شخصية جمعية (الكورس القديم – جنود الجيش) أو مجموعة من الشخصيات (من الممكن أن تكون هذه المجموعة معارضة للذات الفاعلة أو لفعلها " .
2- من الممكن أن تتحمل الشخصية فى الوقت نفسه أو تباعاً وظائف عدة فاعلة مختلفة.
3- من الممكن أن يتغيب الفاعل عن خشبة المسرح، ولا يدخل وجوده النصى إلا فى خطاب الذوات الفاعلة المخبرة الأخرى (المتكلمون) بينما لا يكون هو نفسه الذات الفاعلة المخبرة قط .
أما عن عامل الزمن فى المسرحية فهو جزء مهم فى بنية أحداث المسرحية وقد شهد عنصر الزمن دراسات كثيرة حاولت أن توضح علاقة الزمن بنبية النص، تحدث "أرسطو" منذ قديم الزمن عن هذا العنصر وأكد أن الزمان يرتبط بالحركة والقوة والفعل كما يرتبط ايضاً بالمكان.
تركز هذه الدراسة على آراء علماء السيميولوجيا عن مفهوم الزمن وكيفية تطويعه وتوظيفه فى العمل المسرحى، فيقول " دى سوسير" " إن اللغة أساساً نظام سمعى؛ فالعلاقة بين الدال والمدلول تتكشف عبر الزمن، فبينما يستطيع التصوير أن يعرض عناصره ويرتبها فى الوقت نفسه، يفتقر التفوه اللفظى إلى هذا النوع من التزامن، ويضطر إلى تقديم عناصره بنظام أو تسلسل معين مهم هو الآخر، وباختصار يمكن القول: إن نمط هذه العلاقة بين الدال والمدلول هى علاقة تسلسلية فى طبيعتها " .
وعليه يلعب الزمن دوراً أساسياً فى اكتمال تحقق العلامة المشتملة على الدال والمدلول، ذلك أن دال الزمن داخل النص المسرحى دال غير مباشر ومهم ولأن عناصر مصيرية مثل الايقاع والسكتات والنطق، على مستوى العرض يصعب إدراكها، أكثر مما يصعب إدراك العناصر القابلة لاكتساب الخاصية المكانية، إننا هنا نواجه مشكلة علمية تواجهها العلوم الإنسانية كافة : من السهل إدراك أبعاد الفضاء أكثر من إدراك أبعاد الزمن" .
مما سبق نستطيع القول : إن الزمان فى المسرح لا يمكن إدراكه بسهولة لا على مستوى النص ولا على مستوى العرض، لان الدال الزمنى للنص يشير إلى " زمن منقول" يقدمه العرض بوصفه انتقالاً للآن : هنا إذن فالزمن الذى نستشفه من النص المسرحى يشير لا إلى زمن العرض الواقعى (وهو الزمن الذى لا يقول عنه النص الكثير) وإنما إلى زمن متخيل يقفز من نقطة إلى أخرى ولا يعد زمن العرض " فترة زمنية " أو إحساساً بالوقت بالنسبة للمتفرجين إلا بواسطة علامات العرض" .
أما عن الزمن فى العرض المسرحى فهو " زمن معيش بالنسبة للمتفرجين، زمن تعتمد فترته على ظروف العرض الاجتماعية الثقافية بشكل وثيق. إن العرض هو كسر لنظام الزمن، العرض زمن احتفال أياً كانت صيغة أو طبيعة الاحتفال المدرج أو غير المدرج فى الاحتفالية".
أرى أن زمن النص وزمن العرض يختلفان، ذلك أن زمن النص منقول من قبل المخرج على خشبة المسرح وذلك من خلال أدوات تجسيد الزمن أى مجموعة علامات العرض من اضاءة وملابس – ملابس النوم غير ملابس الاستيقاظ مثلاً – ديكورات – مؤثرات صوتية إلخ، أما عن الإرشادات المسرحية فى نص المسرحية فهى تشير إلى مرور الوقت وتقدم الحدث أثناء الحدث نفسه وذلك عن طريق تغير الفصول، وتغير الساعات أى مرور الزمن من النهار إلى الليل وبالعكس، تغير الديكور إشارة إلى مرور الزمن أو تغير المكان، ومن ثم فإن كل تغير فى الديكور يعنى انتقالاً فى الزمان.
تشير " أوبرسفيلد" إلى جوانب أخرى تشير إلى الزمن وتحقق الدلالات الزمنية مثل خطاب الشخصيات الذى يخبرنا بتقدم الحدث وسير الزمن، مثل استخدام" غداً أو بعد الظهر أو بعد أن استيقظ من النوم أو الاسبوع القادم" وهكذا، كذلك فإن الدالات الزمنية لنهاية الحدث أو الأحداث النهائية مثل الموت أو الزواج، أو الحرب أو ولادة الأولاد كلها تشير إلى معنى الزمن.
مما سبق فإن مجمل القول أن المسرحية تحمل بداخلها نوعين من الزمن، أولهما الزمن الواقعى الحقيقى وهو زمن عرض المسرحية الذى يدركه المتلقى بالمشاهدة، وثانيهما هو الزمن الفنى وهو زمن الاحداث المسرحية الخيالية، وإذا كان زمن المسرحية – العرض – مرتبط بإنتاج النص وتحويله إلى صورة بصرية مرئية، فإن الأمر يختلف مع النص المسرحى الذى يمكن التعرف بعنصر الزمن فيه من خلال إرشادات المؤلف المسرحية أو من خلال حوار الشخصيات.
أما عن دراسة الفعل الدرامى والزمن دراسة سيميولوجية من خلال مسرحية "اللصوص" للكاتب الألمانى "فريدرش شلر" فإننا نتعرف بداية على تاريخ البدء فى كتابة المسرحية وهو عام 1777 وقدمت على المسرح لأول مرة فى 13 يناير عام 1782 فى مسرح "ما نهيم القومى"، ولقيت اقبالاً منقطع النظير، وقامت فرقة مسرحية ممتازة بتمثيلها وضمت الفرقة " السيدة توسكانى " فى دور " أماليا " ومثل بك Beik دور كارل، ومثل" أفلند "Affland" دور " فرانتس " واستمر تمثيل المسرحية قرابة خمس ساعات ثم اعيد تقديم المسرحية مرة أخرى فى "ما نهيم" فى 29 يناير، ثم ثلاث مرات بعد ذلك خلال عام 1782، وقبل 15 يناير عام 1786 مثلت عشر مرات، وفى 24 مايو عام 1782 قدمت فى "ما نهيم" وفى هذه المرة عوقب من قبل دوق فورتمبرج واستقر فى ما نهيم .
كتب "شلر" المسرحية فى خمسة فصول تمثل فى مجملها البناء الخارجى للنص، وقد اشتمل الفصل الأول على ثلاثة مناظر، والفصل الثانى على ثلاثة مناظر أيضا، أما الفصل الثالث فقد اشتمل على منظرين، أما الفصل الرابع فقد اشتمل على خمسة مناظر وفى حين أشتمل الفصل الخامس والأخير على منظرين فقط.
أما عن البناء الداخلى للنص فيتكون الفعل الدرامى من خمسة مراحل : تتكون المرحلة الأولى من أحداث الفصل الأول بعد أن حاك "فرانتس" المكيدة لاخيه "كارل" ليشى به عند والده وأنه انصرف إلى ملذاته وأنه تسبب فى إلحاق العار باسم عائلة والده مما دفع والده إلى إرسال رسالة إليه يصب فيه جام غضبه وينزل عليه اللعنات .أما المرحلة الثانية فتمثلت فى محاولات "فرانتس" اقناع "أماليا " بموت " كارل " وأنه أوصى له بالسيف الخاص به وبرعاية " أماليا " وحاول أن يتودد إليها بكل السبل، كما دفع " فرانتس " " بهرمن " إلى معركة الغيرة والحب بينه وبين "كارل " على حب " أماليا "، حيث أبلغ " هرمن " الوالد بمصرع ابنه "كارل" فى معركة " براج " وتشمل المنظر الثالث من الفصل الأول وطوال المنظر الأول والثانى والثالث من الفصل الثانى وصولاً إلى المنظر الأول من الفصل الثالث؛ اما المرحلة الثالثة تمثلت فى محاولة " فرانتيس " التخلص من والده كما نجح من قبل فى إقناع الوالد بفساد اخيه ثم موته وتشمل هذه المرحلة المنظر الأول والثانى والثالث من الفصل الثانى وصولاً إلى المنظر الأول من الفصل الثالث؛ حيث يعلن " هرمن " لأماليا " أن "كارل" حى وان الأب " مور" الآخر حى .
أما المرحلة الرابعة فتتمثل فى تحول " كارل" من شاب يرتكب بعض الاخطاء ولها ما يبرها حيث إن هذه هى حياة الشباب من اللعب واللهو، لكن أخيه " فرانتس " استغل غضب الأب على ابنه مما دفع " كارل " الذى كان ينتظر رسالة عفو من أبيه إلى السخط على سوء النظام الاجتماعى برمته وتحوله على يد أصحاب السوء إلى زعيم عصابة وتشغل هذه المرحلة من المنظر الثانى من الفصل الأول وصولاً إلى المنظر الثالث من الفصل الرابع بعد أن تتكشف له الحقائق ويعلم بما فعله " فرانتس " ويقرر أن يقتله لكنه بغير رأيه.
أما عن المرحلة الخامسة والأخيرة فتتمثل فى مشاعر الحب التى ربطت بين "كارل" و " أماليا " وأسباب انتهاء هذا الحب العنيف بينهما بأن يتخلص "كارل " من " أماليا " لأنه يؤكد أنه أنساق وانغمس فى حياة المؤامرات والسرقات مع اللصوص وأنه حاقد على المجتمع وعلى والده وعلى " أماليا " فيقرر فى النهاية قتل والده ثم قتل حبيبته " أماليا " وتشمل أحداث هذه المرحلة الفصول من الأول وصولاً إلى الأخير، ليعلن " شلر " صراحة أن "كارل" قد تدنس ولا يمكن أن يعود لطريق الخير؛ لذا يقرر التخلى عن قيادة العصابة ويسلم نفسه للعدالة فربما يكفر عما ارتكبه من آثام.
وعليه يمكن تمثيل أحداث المراحل الخمس خلال النماذج التالية:
المرحلة الأولى:
المرسل (فرانتس) الفاعل (فرانتس) المستقبل (الوالد مور)
المساعد (هرمن) المفعول (الحقد) المعارض(السلبية)
يوضح النموذج السابق أن " فرانتس " يسعى لتوصيل رسالة مضللة إلى والده " مور " هدفها الإساءة إلى مكانة أخيه وسمعته عند والده ليفسح لنفسه المجال للحصول على كرسى العرش وعلى قلب " أماليا " ومن ثم يصبح " فرانتس " هو الفاعل ويصبح الحقد والغيرة هما المبحوث عنهما، أما مستقبل الرسالة فهو " مور " والدهما المضِّلل والمغرر به ويكشف هذا الموقف كيف أن " الوالد مور" لم يجتهد ليتحقق من صدق كلام " كارل" ولا من رؤية الرسالة حقيقية كانت أم مزورة ، كما أنه لغضبه من ابنه تمادى فى فقدان عقله وسلبيته وهما يمثلان العامل المعارض، كما أن " مور " لم يفكر فى طبيعة شخصية " هرمن " الذى ينتمى إلى أجواء الزنا فهو ابن زنا لرجل نبيل تجرى فى دمائه صفات الخيانة والخزى مما جعله المساعد المناسب لأجواء الخيانة والحقد .
المرحلة الثانية:
المرسل (فرانتس) الفاعل (فرانتس) المستقبل (أماليا)

المساعد (هرمن) المفعول(قلب آماليا) المعارض (الإخلاص)

يعلم " فرانتس " بمدى حب " الوالد مور " لابنه المدلل " كارل " وينجح فى إزاحته عن طريقه بعد أن وشى به عند والده، ولا يكتفى " فرانتس" بذلك بل سعى عند " أماليا " ويتودد إليها ويعرض عليها حبه أكثر من مرة لكنها تصده وتعلن حبها " لكارل" مما يجعله يشتاط غيظاً ويهددها بأنه سوف يدعها فى دير ليتخلص منها . مما سبق نستطيع القول إن "فرانتس" هو المرسل وهو الفاعل فى الوقت نفسه وإن المستقبل هى " أماليا " لكنها لا تصدق رسالته وأن صدقت فهى لا تزال وفيه لحبيبها وإن تحركت مشاعرها بعد أن تقابل " كارل" المتنكر فى شخصية " الكونت براند " ، أما " هرمن " فهو الذى ساعد " فرانتس" فى اتمام مؤامرته عندما أعلن للاب "مور" ولها بطبيعة الحال موت " كارل" ، غير أنه يتراجع عن موقفه المساعد " لفرانتس" عندما يجئ ويبلغ " أماليا " بأن " كارل " لا يزال حياً وكذلك " الأب مور" أما المعارض لتصديق هذه الرسالة وقبولها فهو صدق " أماليا " وإخلاصها لحبيبها "كارل" أما عن المفعول المرتجى من هذه الرسالة فهو الحصول على قلب " أماليا " ونسيانها حب "كارل "
المرحلة الثالثة:
المرسل (فرانتس) الفاعل (فرانتس) المستقبل(الوالد)

المساعد(هرمن) المفعول(الملك والأموال) المعارض (هرمن)

سعى " فرانتس" فى المرحلة الثالثة الى التخلص من الأب " مور" وذلك بعد أن حاول أن يحزنه بابلاغه بموت " كارل " مما يشيع اليأس فى نفسه فيموت نكداً، ثم يأخذه سراً إلى قلعة بعيدة ويتركه هناك ويشيع بين الناس أنه مات فيصبح " فرانتس " هو المرسل وهو الفاعل أيضاً أما المستقبل فهو الأب " مور " الذى انخدع فى ابنه " فرانتس " وسار معه إلى هذا المكان " القلعة"، أما المساعد والمعارض فى الوقت نفسه فهو " هرمن " الذى صدق "فرانتس" وساعده على أمل أن يحتفل بزفافه على " أماليا " غير أن " هرمن " بعد أن يشاركه ويساعده فى المنظر الأول من الفصل الثانى، سرعان ما يتراجع ويتحول إلى معارض لما يحدث فى المنظر الأول من الفصل الثالث ويكشف سر " فرانتس" أما المفعول به هو ازاحة الأب " من طريقه – " فرانتس " والحصول على الحكم والسلطان والأطيان بعد التخلص من الوالد
المرحلة الرابعة:
المرسل (كارل) الفاعل (العصابة) المستقبل(المجتمع)

المساعد(فرانتس) المفعول(الانتقام) المعارض (أماليا)
فى هذه المرحلة نشهد ما حدث " لكارل " منذ بداية المسرحية؛ حيث غدر به اخوه "فرانتس" مما جعله يصبح صاحب رسالة يسعى من خلالها إلى إثبات سخطه على المجتمع وعلى قوانينه مما جعل المجتمع هو المستقبل، أما عن الفاعل فهو أفراد العصابة حيث يقومون بممارسات ما بين السرقة والقتل من أجل تحقيق مفهوم الانتقام الذى يعد هو المفعول فى هذه المرحلة، أما عن المساعد فى وصول "كارل " إلى هذه الحالة فهو " فرانتس" الذى دفعه بحقده ومؤمراته إلى أن يغضب عليه والده ويلعنه مما جعله عرضه للضياع مع أفراد العصابة، أما المعارض لكل ذلك على طول الخط فهى " أماليا " التى تعلن له صراحة – عندما اتهم بنفسه بأنه قاتل – أنه برئ مما يعلن وأنه رجل مستقيم طاهر.
المرحلة الخامسة
المرسل (كارل) الفاعل (العصابة) المستقبل(أماليا)

المساعد(كوزنسكى) المفعول(العدالة) المعارض (القانون)
تحقق المرحلة الخامسة من خلال النموذج الفاعل أجمل ما فى المسرحية منذ بداياتها وصولاً إلى نهايتها أقصد رسالة الحب التى يرسلها "كارل " إلى " أماليا " وإلى " الاب مور " وإلى أخيه "فرانتس" الذى عفا عنه ولم يقتله وتستقبل رسالة الحب " أماليا " منذ بداية المسرحية وتدرك مدى حبه لها وتظل وفية له ولما قطعته على نفسها من عهد الاخلاص، أما أفراد العصابة فقد كانوا عقبة فى سبيل اتمام هذا الحب فكانوا هم الفاعل كما كان " كوزنسكى" الشاب الذى تعرض لما تعرض له " كارل " من ظلم ، أما عن المفعول فكان العدالة التى لابد من أن تتحقق من أجل استقامة الحياة، ومن ثم فإن القانون يعد هو المعارض لإتمام مشوار هذا الحب لان المحب أخطأ فى حق القانون والمجتمع ، لذا فإن رسالة " كارل " لا تتحقق ويعاقب " كارل " " أماليا " بأن تموت من أجل إنقاذها من التدنيس .
أما عن الزمن الدرامى فى العمل المسرحى فهو " خالق الإحساس بالإيقاع ويفيد هذا الأخير فى العامل الدلالى من ناحية العامل النفسى من ناحية أخرى، فالإيقاع يمكن أن يكشف عن السعادة كما يكشف عن التوجس والخيفة، أو قد يكشف عن الحزن، الإيقاع هنا له وظيفته الدلالية، بوصفه وحدات فاعلة فى الزمن، كما يساعد فى تهيئة الجمهور لنمط خاص من أنماط تلقى العمل المسرحى. وعن الزمن الدرامى فى هذه المسرحية فقد صرح المؤلف فى تعريفه شخصيات المسرحية أن الأحداث تجرى فى ألمانيا وتستمر نحو عامين، أما عن تقسيم الزمن خلال فصول المسرحية الخمسة فلم ترد واضحة ولم يحددها صراحة وكل ما تضمنته فصول المسرحية ومناظرها فى بعض الأحيان مجرد اشارة صريحة إلى الليل أو أشارة مستمدة من دلالات الحوار.
فمنذ الفصل الأول نعلم أن الأحداث تجرى فى قصر " الكونت مور" ونعلم أن الأب "مور" وولده " فرانتس " يتحدثان عن " كارل " الذى يعيش بعيداً عن القصر، حيث ذهب للتعلم وخلال المنظر الأول والثانى والثالث لا يشير المؤلف صراحة إلى تطور الزمن، بل ندرك أن الأيام تجرى وأن الزمن يتطور من ذهاب " كارل " وارتكابه بعض الأخطاء إلى حقد أخيه عليه ودفع والده إلى توجيه اللعنة له فى رسالة، مما أصاب " كارل " بالإحباط وصولاً إلى انغماسه فى عصابة للصوص، ثم محاوله " فرانتس" انتهاز فرصة غياب " كارل " فأراد أن يحل محله غير أن " أماليا " ترفضه وتزدريه .
إن المتصفح لارشادات الفصل الأول يعلم أن الأحداث تدور فى قصر " الكونت مور " ويبدو أن القصر يظل دالاً متحققاً طوال فصول المسرحية مما يؤكد وحدة المكان، أما عن الزمان الذى استغرق – كما سبق أن أشرت – عامين فلم يصرح المؤلف به ولا بتطوره من خلال تقسيمات الفصول والمناظر.
تستمر أحداث المسرحية فى الفصل الثانى فى القصر خلال المنظر الأول والثانى الذى يرد به ما يشير إلى نوم " الكونت مور " لكنه لا يصرح أنه نوم بالليل، وتتابع الأحداث تحركها وتدفقها إلى الأمام؛ حيث تقوم " أماليا " بالعزف على البيانو، وهكذا ينتهى المنظر الثانى دون أن يشير المؤلف ولا الإرشادات إلى زمن الاحداث أو ما يدل على الليل والنهار وصولاً إلى المنظر الثالث، حيث تنتقل الأحداث إلى غابة بوهيميا ، غير أننا لا نعلم كم مضى من الوقت ولا كم ستستغرق الأحداث القادمة، فقط نعلم أن زمن المسرحية يستمر عامين.
وفى المنظر الثالث يرد على لسان " اشبيجلبرج "- أحد أفراد العصابة- حين يتحدث مع "راتسمن" - وهو من أفراد العصابة أيضاً - وهو حديث يدل على الود بينهما ويرد فى حديث "اشبيجلبرج " ما يشير إلى شنقه – كما ظن القائمون على تنفيذ الحكم لأنه هرب – منذ ثلاثة أشهر وهذا هو الكلام الصريح الذى يدل على عنصر الزمن.
وفى الفصل الثالث الذى اشتمل على منظرين ، لم يحدد المؤلف زمن الأحداث إلا فى المنظر الثانى؛ حيث يشير " كارل " أثناء حديثه مع " أشفارتس" – أحد أفراد العصابة – حيث اجتمعا على ضفاف نهر الدانوب إلى مغيب الشمس وأنهما مقبلان على الليل ويتطور الحديث إلى أن يعلن " كارل" أنهما لابد أن يصلا إلى " فرنكونيا " فى ظرف ثمانية أيام.
وفى الفصل الرابع يعود " كارل " و " كوزنسكى" - أحد أفراد العصابة إلى القصر – قصر" الكونت مور" – وطوال المناظر الخمسة لم يحدد المؤلف ولم يضمن أيضاً مقدمات الفصول ولا المناظر ما يشير إلى زمن أحداث المسرحية، لكنه فى إرشادات المنظر الخامس فقط يصرح بأن الأحداث فى غابة مجاورة، حيث يعسكر اللصوص ليلاً وتستمر الأحداث إلى أن يصلون إلى لحظة النوم ويخاطب اللصوص القائد بقولهم:
(يرقدون على الأرض وينامون) (صمت عميق)
وفى الفصل الخامس تدور الأحداث فى القصر، حيث منظر غرف كثيرة. وليل دامس، "دانيل" (يدخل ومعه مصباح وحقيبة " تشير الإرشادات هنا إلى أجواء الليل وإلى استخدام " دانيل " المصباح لينير الغرفة ، ثم عندما يأوى إلى مخدعه يطفئ المصباح، ويرد فى هذا المنظر الأول كلمات عدة تشير إلى الزمن:
- يطفئ مصباحه.
- هيا أشعل النور.
- حارس الليل قد أعلن أن الساعة هى الثانية.
- ماذا ! هل تدور هذه الليلة حتى يوم الحساب.
تستمر أحداث المنظر الثانى فى مكان أحداث المنظر الأخير من الفصل الرابع نفسه حيث "كارل" " والأب مور" واللصوص يروحون ويغدون فى الغابة دون أن تشير الإرشادات ولا حوار الشخصيات إلى زمن الاحداث وتنتهى المسرحية التى دامت عامين.
إن النظر إلى الأحداث التى دامت عامين يحقق لدى المتلقى مبدأ المعقولية واقتراب الزمن المسرحى من الزمن الواقعى؛ حيث إن تحول " كارل " من الخير إلى الشر، وانغماس "فرانتس" فى الشر يظهر ويتجسد مع " كارل" و " الأب مور " و " أماليا " غير أن السؤال الذى يطرح نفسه هنا هل قصد المؤلف أن يكون المتلقى قارئاً أم مشاهداً أم الاثنين معاً؟ إن الباحث يرجح أن يكون المؤلف قد قصد المشاهد المتلقى فى المقام الأول أكثر من القارئ خاصة وأنه سعى إلى تقديم المسرحية أكثر من مرة فى مسارح ألمانيا خاصة بعد أن حظيت بترحيب من قبل الجمهور المتلقى.
غير أن المؤلف وإن كان قد ركز على الجمهور المتلقى فإنه أيضاً حرص على المتلقى القارئ خاصة فى وصف كثير من تفاصيل الأحداث وإن كان عنصر الزمن لم يحدد بشكل واضح وترك العنان للقارئ والجمهور كى يشكل هو ويحدد توقعاته لزمن أحداث المسرحية.
مما سبق فإن الباحث يرجح من خلال الفعل الدرامى الذى مال المؤلف إلى تجسيده فوق خشبة المسرح أكثر من سرده على لسان الشخصيات، يرجح أن الفعل الدرامى احتوى على آليات تلق تستهدف المتفرج أكثر من القارئ.
أثار النقد المسرحى المعاصر قضية مستويات بناء الشخصية فى النص المسرحى من منطلق النظريات النقدية المعاصرة خاصة القراءة السيميولوجية للشخصية المسرحية، ذلك أن " آن أوبر سفيلد " قد حددت نوعية من الشروط لابد من توافرها عند القيام بعملية تحليل الشخصية سيميولوجيا وهى:
1- يجب النظر إلى الشخصية بوصفها كلاً مهما اختلفت مباحث دراستها.
2- تختلف مباحث تحليل الشخصية وفقاً للحظة التاريخية المسرحية.
3- ضرورة عدم عزل الشخصية عن سياقها ولو بشكل مؤقت .
ومن ثم فإن الرأى السابق يؤكد ضرورة التكامل مع الشخصية المسرحية بطريقة كلية دون تفتيت مراحل تطورها أو تقسيم ردود أفعالها إلى أجزاء؛ ذلك أن الشخصية المسرحية التى نقدمها من خلال مسرحية " اللصوص" تطرح شخصيتين أساسيتين هما " كارل" و " فرانتس" وعند تحليل أبعادهما فلابد من أن نضع فى الحسبان الظروف التى مر بها كلا منهما دون أن نفصل الشخصية عن اللحظة التاريخية التى عاشتها لكى تصبح على هذا الحال، ومن ثم فإن الشخصية المسرحية وجدت فى سياق محدد من قبل المؤلف بأقوالها وأفعالها ومن هنا عند محاولة عزل شخصية " فرانتس " عن سياق المسرحية فإن هذا لا يعطينا تحليلاً دقيقاً لحقيقة الشخصية باعتبارها كلا.
تتواجد الشخصية فى مستويين داخل العمل المسرحى الأول يتمثل فى كونها شخصية مسرحية نصية قدمها المؤلف وتصور لها وجوداً محدداً من الممكن أن يظل كما هو نصاً، غير أن تقديم المسرحية عرضاً يضاف إليه الكثير من عنديات الممثل، ولعل هذا القول يتفق مع رأى "أوبر سفيلد " عندما تقول " الشخصية المسرحية فى أزمة وليس هذا بمستحدث، ولكن من السهل أن نرى أن الأمر يزداد سوءاً ، فهى منقسمة مفتتة مبعثرة بين مؤدين عدة ، مشكوك فى خطابها، مزدوجة ومتفرقة وليس ثمة أهوال لم تخضعها لها الكتابة المسرحية أو الإخراج المعاصر .
إن الشخصية المسرحية عند تقديمها على خشبة المسرح تصبح منقسمة مفتتة مبعثرة بين أكثر من مؤد ومن ثم يختلف خطابها، وعلى سبيل المثال فإن أداء " فرانتس" على خشبة المسرح يختلف ويتفتت حسبما يكون موقف الشخصية ونوعية خطابها، فعند حديثه مع والده عن "كارل" يأتى الخطاب محملاً بمحاولة إثبات تهوره واندفاعه مما يترجم حقده عليه، وهو ما يختلف عندما يتحدث إلى " أماليا " عن حبه لها وتودده إليها.
يختلف الرأى النقدى حول أداء بعض الممثلين لشخصيات مسرحية بعينها، ذلك أن خطاب الشخصية يجسد فعلها ويكمل كلامها وفعلها فكرة محددة يطرحها المؤلف وعليه، يتباين الأداء من ممثل إلى آخر للشخصية نفسها مما يجعل أداء "هاملت" ، "شكسبير" يختلف عن أداء "هاملت" فى القرن العشرين فى أوروبا .
تختلف وظيفة الشخصية المسرحية الأجرومية داخل النص المسرحى طبقاً لطبيعة خطابها، كونها فاعلاً يحمل رسالة من خلال خطابه المسرحى يتلقى هذه الرسالة مستقبل، وعليه يصبح خطاب الشخصية متحققاً من خلال الفاعل – الشخصية – جنباً إلى جنب مع مجموعة الشخصيات الأخرى التى يتم بوساطتها طرح الخطاب، فعند قراءة مسرحية "اللصوص" فإن " فرانتس" يحمل خطاب محدد، هذا الخطاب يتحقق بوساطة إسهام شخصيات أخرى فى طرحه وتأكيده مثل " هرمن " و " مور الأب " بضعفه وسلبيته.
تحدث " باتريس بافيس " عن نقطة مهمة تتعلق بالشخصية المسرحية تتمثل فى كيفية وجودها فى العمل ومستويات هذا الوجود ، وقد حدد أربعة مستويات تتواجد فيها الشخصية داخل العمل المسرحى سواء على مستوى النص أو على مستوى العرض، هذه المستويات الأربعة هى :
1- مستوى البنية الأولية: الحامل للمعنى الذى يحتوى علاقات التناقض، التضاد، التضمين، بين مختلف عوالم المعنى المكونة للمربع المنطقى السيميولوجى كما قدمه "جريماس" عام 1966، 1970 .
2- مستوى العوامل : وفيه تكون العوامل عامة غير مادية وغير إنسانية، مثل السلام – الحب ... الخ، والعوامل ليس لها وجود إلا على المستوى النظرى / المنطقى فى وحدات منطقية ، منظمة، مكونة حدثاً أو سرداً.
3- مستوى الشخصية : عبارة عن وحدات فاعلية مصورة، لها وجود داخل المسرحية، والشخصية هنا بمفهومها التقليدى.
ويمثل المستوى الوسيط بين المستويين الثانى والثالث – هو مستوى (الأدوار)، وهى وحدات تصويرية عامة، مثل : الجبان، الخائن ... إلخ.
وينتمى الدور – أيضاً – للبنية النصية (مثل ترتوف وهو نوع معين من الخونة).
4- مستوى العرض المسرحى : أو مستوى الممثل بمفهومه التقنى، كما تؤدى أدوارهم بوساطة ممثلين حقيقيين.
استقى " شلر " فكرة مسرحيته من اقصوصه كتبها الألمانى " شوبرت " ونشرها فى " مجلة "اشفاين " عام 1775، وتتلاقى أقصوصة " شوبرت " مع رواية الولد المتلاف الذى ضربه السيد المسيح فى الانجيل، لكن " شلر " يجعل البطل زعيم عصابة لصوص، ويعلن الحرب على المجتمع.
ومن واقع نموذج العوامل الذى طرحه " بافيس" يمكن القول إن الشخصية الرئيسة لمسرحية " اللصوص" من قبل "جريماس" و" أوبرسفيلد" تتمثل فى شخصية " فرانتس" الذى سعى إلى التخلص من " كارل" والحصول على حب " أماليا " وقلبها هو شاب شرير تمكنت منه الرذيلة، إنه نموذج الإنسان الذى نمى عقله على حساب قلبه، ونمط المستهتر بالقيم الذى لا يقدس أية قيمة، لا فى هذه الدنيا، ولا فى الأخرة، ويرتبط " فرانتس" بعلاقة غيرة ورفض لاخيه، "كارل" الذى سيؤهل له مملكة أبيه وأمواله وقلب " أماليا" ، أما عن " كارل " فهو شاب يكبر " فرانتس" بقليل، غير أنه الولد المدلل الذى انصرف إلى ملذاته بدلاً من تركيزه على دراسته، ومع ذلك ينتظر أن يعود ملك والده وقلب " أماليا " .
غلب على أداء شخصيات المسرحية فى معظم مواقفها صفة التجسيد المرئى لمشاهد المسرحية؛ فمنذ بداية المسرحية يجتمع " فرانتس" مع " "الأب مور " فى مشهد تجسيدى يخص الغائب "كارل" ، وهو ما يجعل الموقف يحقق الأفعال المجسدة للشخصيات أكثر من اعتماد الشخصيات على السرد والرواية وإن لم تخل المسرحية من صفة السرد والرواية فى بعض المواقف. تستمر شخصيات المسرحية فى تقديم أفعالها تجسيداً طوال مناظر المسرحية وفصولها مما يثبت حقيقة مؤداها أن " شلر " حرص على تحقيق آلية تلقى بصرية قصد بها مشاهد المسرحية لا قارئها، ومن ناحية أخرى ،فإن شخصياته تقدم أفعالها المسرحية من خلال الفعل المرئى بإستثناء بعض المواقف المحدودة التى اعتمد فيها على السرد مثل الفصل الأول المتضمن سرد معلومات عن " كارل " أو فى الفصل الثانى عندما يتآمر على التخلص من والده وإيداعه فى قلعة بعيدة، بينما جاءت أفعال الشخصيات معظمها فى إطار أحداث درامية تعتمد على أفعال درامية مرئية وهو ما يؤكد صراحة أن أسلوب تصوير شخصيات المسرحية وأفعالها تتوجه إلى المتلقى المشاهد وإن كان هذا لا ينفى عن المسرحية إمكان توجهها إلى القارئ والمتلقى فى آن واحد .
عند تصفح إشكالية أنماط اللغة وطبيعتها من منطلق آراء السيميولوجين فإننا نتعرف إلى بعض الآراء التى تحسم قضية اللغة وانماط الحوار، والأنواع المختلفة للغة الدرامية وقد تحدث فى مفهوم الحوار " ماجنوس فلورين " و " بوجورانزيون" و " بيرسالستروم" حيث يرون أن " الحوار هو أداة التحول فى مجال المسرح ؛ إذ إنه يحدث عندما تتلاقى فى الأدوار، بل إنه يحرك هذه الأدوار ويؤدى إلى تغيرات وتحولات غير متوقعة، فكلما تقدم الحوار بطريقة جدلية فإن الشخصيات والأحداث والأفكار والكلمات تغير من أشكالها ومعانيها" .
عند تطبيق الرأى السابق فإن حوار " فرانتس" مع والده "مور" يتم استخدامه بشكل بارع طوال الفصل الأول ليغير كل شئ سبق وأن اعتقده الأب، حتى ينجح فى اثبات سلوك أخيه المشين المسئ إلى أسرته وإلى استهتتراه، وهو ما يجعل الفراغ الدرامى والمسرحى الذى يشغله المسرح مكاناً يصعب فيه الحفاظ على المواقع الثابتة وملامح الشخصية المحددة ، "فالأب مور" يعتقد أن كلام " فرانتس" صحيح يبنى عليه ردود أفعاله تجاه ولده " كارل" وهو لا يعلم أن الموت ينتظره وولده فى الغد القريب.
وفى هذا السياق يحدثنا " استون وسافونا " عن الدور الأساسى للحوار الذى يتجلى فى تحديد الشخصية والمكان والفعل، كما يبنى الحوار بنظام الدور أى أن إحدى شخصيات المسرحية توجه الحديث إلى شخصية أخرى فتنصت ثم تجيب بدورها، من ناحية أخرى فقد شغلت نظرية فعل الكلام Theory of speech act الكثير من رواد السيميولوجيا وفى هذا الصدد يرى " استون وسافونا " ان للكلام فى الفعل الدرامى مستويات ثلاثة هى:
الأول: المستوى الكلامى أو التلفظ بعبارة لها معنى.
الثانى : المستوى غير الكلامى، أى الفعل المؤدى أثناء نطق العبارة مثل التوسل أو الأمر.
الثالث: هو مستوى الاستجابة للكلام أى التأثير على المخاطب من خلال ما يقال.
وعلى الرغم من التقسيمة السابقة لفعل الكلام فإن هناك آراء أخرى تعتمد فى تميز أنواع فعل الكلام لا على أسلوب الكلام وطريقته سواء مستوى كلام مباشر أو مستوى يعتمد على الفعل المتحقق بالإشارة والإيماء وصولاً إلى مستوى استجابة المتلقى للكلام بإبداء تأثره وردود أفعاله، على الرغم من ذلك فإن " جين فاينبر " تحدث فى مقالته عن أنواع اللغات الدرامية وقسمها إلى ثلاثة أنواع هى:
1- لغة درامية تمثل عواطف الشخصيات وعلاقتها النفسية وأفكارها ، ويصفها بأنها لغة قريبة من لغة العامة (مثل أفراد العصابة فى مسرحية اللصوص وإن كانوا لا يتحدثون العامية).
2- اللغة الجسدية، وتصبح اللغة فيها شكلاً من الأشكال الصوتية للإشارة (مثل بعض تعبيرات أماليا للافصاح عن رفضها " لفرانتس").
3- النوع الثالث بعد الحرب العالمية الثانية ويقصد بها مسرح اللغة؛ حيث تتغير وظيفة اللغة لتصبح هى ذاتها مضمون الدراما، وتوجد أمامنا بوصفه واقع درامى(مثل كتابات كتاب مسرح العبث) وتتحقق آراء " جين " السابقة على لغة حوار شخصيات مسرحية " اللصوص"، فعن النوع الأول نجده متحققاً فى حوار " كارل " و " أماليا " و " فرانتس " رغم اختلاف التوجهات والنوازع ، غير أن اللغة هى الفصحى التى جمعت بين جميع شخصيات المسرحية مع اختلاف مستوياتها الاجتماعية، أما النوع الثانى فهى اللغة الجسدية – وكما سبق وأن أشرت – فقد تحققت عند بعض الشخصيات خاصة " أماليا" .
تشير " ماريا د . ك . بوبيس " إلى أنماط لغة الحوار فى دراستها سيميولوجيا العمل الدرامى وتتحدث عن ستة من أنماط لغة الحوار التى مرت بها الدراما الغربية واعرض منها ثلاثة أنماط تتوافق مع أجواء هذه الدراما الغربية هى:
1- الحوار البرهانى : الذى يعنى بالحجة أو الحقيقة عن طريق الخطاب اللفظى (كما تجلى ذلك فى حوار فرانتس مع والده، وحوار أماليا مع فرانتس وبعض أفراد العصابة).
2- الحوار الإخبارى : ويعنى بنشر الحجة وإعلاء قيم العقيدة كما جاء فى حوار أماليا وكارل طوال المسرحية).
3- حوار الهوى والحياة : وهو حوار يعكس الأهواء الإنسانية، مثل السلطة أو الواجب، كما يعنى بالإعلان عن المشاعر الإنسانية(مثل حوار الأب مور الخاص بولديه، وحوار كارل وفلسفته ونظرته للحياة).
على أن تعدد أنواع لغة الحوار وأنماطها سيميولوجيا يترتب عليه بطبيعة الحال اختلاف فى آلية التلقى خاصة وأن الحوار يكتب بطريقتين إما من خلال نص الحوار الأصلى بين شخصيات المسرحية أو من خلال النص الفرعى (الإرشادات المسرحية) التى تعلق على سلوك الشخصيات وأفعالها وأماكنها وأزمنة وجودها وكل ما من شأنه أن يعوض المتلقى القارئ أو باقى المتعاملين مع النص عما يود المؤلف أن يزودهم به من معلومات عن المسرحية.
أما عن مستوى اللغة وطبيعتها فى مسرحية " اللصوص" فقد قسمها المؤلف إلى قسمين:
أ‌- القسم الأول هو اللغة الكلامية التى كتب بها " شلر " المسرحية والتى راعى فى ترجمتها عبد الرحمن بدوى المحافظة على أجواء النص وخلفياته الاجتماعية والنفسية؛ حيث جاءت لغة المسرحية قوية ذات تراكيب وألفاظ تدل على رصانة اللغة وقوة تعبيرها مما يؤكد أن " شلر " قصد من وراء المسرحية التركيز على آلية تلق مسرحية تستهدف جمهوراً من المشاهدين مع منطقية القول أنها تحقق أيضاً ألية تلق للقراء مما يجعل المسرحية تحقق آلية التلقى للنوعين، المشاهد/ القارئ.
من ناحية أخرى فقد اشتملت لغة النص الأصلى على بعض الأغانى " لأماليا " ولأفراد العصابة و " كارل " تؤدى بلسان كل منهم وتتسم لغة هذه الأغانى عندهم جميعاً بأن أغانى كل من " كارل " و " أماليا " مستقاه من " نشيد وداع هكتور واندروماك " أما أغانى أفراد العصابة فهى تدور حول حالهم وما قاموا به من سرقات وقتل وفسق وفجور ويظنون أن مصيرهم سيكون الشنق، ومن ثم فإن لغة الكلام التى قدمت على شكل أغان قد احتفظت بمستوى لغة الحوار الرصين الذى كتب بالفصحى ويقل هذا المستوى إلى حد بعيد فى مستوى لغة غناء أفراد العصابة، فقد جاءت اللغة متمشية مع مستوى أفراد العصابة، ومع ذلك فإن هذا المستوى من النصوص الكلامية – الأغانى – الاناشيد – لم تتعارض مع المستوى العام للغة المسرحية لأنه موجه للقارئ والمشاهد.
ب‌- القسم الثانى هو اللغة غير الكلامية ويقصد بها الإرشادات المسرحية التى ترد بالنص وتتجلى فى قسمين:
1- إرشادات خارجية.
2- إرشادات داخلية
وعن النوع الأول فقد تحقق طوال فصول المسرحية الخمسة وعبر المناظر الخمسة عشر، حيث ضمن المؤلف وصفاً لمكان الأحداث، حيث جاء القصر طوال الفصل الأول والثانى فى قاعة فى قصر آل مور، أما الفصل الثالث فتدور الأحداث فى القصر ولكن فى المنظر الأول فى الحديقة، والثانى على شواطئ الدانوب حيث الأشجار وفى الفصل الرابع أمام القصر فى المنظر الأول وفى رواق القصر فى المنظر الثانى والمنظر الثالث والرابع فى القصر وفى المنظر الخامس بالقرب من البرج الذى اخفى فيه " فرانتس " والده ، وفى الفصل الخامس عودة إلى القصر، وفى المنظر الثانى والاخير من الفصل الخامس تجرى الأحداث فى الغابة، وطوال هذه الفصول الخمس ومن خلال الإرشادات الخارجية يصف المؤلف ديكورات الفصول والمناظر وهى تنحصر ما بين القصر والغابة، ومره واحدة البرج ويتضح من خلال الوصف أن المؤلف يستخدم اللغة العربية الفصحى فى وصف الديكورات مما يحقق للمتلقى المشاهد والقارئ آلية التلقى المطلوبة.
أما عن النوع الثانى من اللغة غير الكلامية الإرشادية فيتمثل فى الإرشادات الداخلية التى تتعلق بالممثل والقائمين على العرض المسرحى بدءاً بالمخرج يليه مصمم الاضاءة والديكور وواضع تنفيذ الحركة المسرحية إذا كان المسرحية استعراضات وقد جاءت هذه الإرشادات موصفة ومكتوبة بلغة عربية فصحى أسهمت فى حسن فهم هذه الإرشادات للمتلقى وحسن توظيفها وهى إرشادات داخلية تخص المتلقى القارئ والمشاهد معاً لحاجات كل منهما إلى هذه التوجيهات التى تساهم بحسن تحقيق التلقى عند الفريقين معاً.
حرص " شلر" من خلال لغة المسرحية الكلامية وغير الكلامية إلى توظيف لغة عربية تحمل كثيراً من الاحاسيس والمعانى الإنسانية سواء مشاعر الحب والحنين والشوق والخوف والحقد والأنانية والقسوة والندم والخزى وكلها جاءت معانى متوافقة مع فكرة المسرحية، كما أنها جاءت لغة عربية فصحى وإن جاءت بشكل عام وكأنها قسمت إلى مستويين مستوى يخص كافة شخصيات المسرحية باستثناء أفراد العصابة الذين يمثلون المستوى الثانى بلغة تتمشى مع مكانتهم الاجتماعية.
حققت لغة المسرحية توافقاً مع كافة أفراد العصابة برغم انقسام الشخصيات إلى مجموعتين : مجموعة تمثل العصابة وباقى الشخصيات هم المجموعة الثانية، ومع ذلك فقد حققت اللغة جماليات التلقى على مستوى المشاهد والقارئ، كما أنها جاءت متوافقة مع طبيعة الشخصيات.
من الجوانب الأخرى فى دراسة النص المسرحى والعرض المسرحى لتحقيق آليه التلقى الجمالى يأتى من بعد دراسة النص دراسة تحليلية سيميولوجية، دراسة طرق تحقق التلقى المفترض لمكان المسرحية (السينوجرافية المفترضة)، مع افتراض منهج أو طريقة تصلح لأن نجسد بها الشخصيات المسرحية من خلال المؤدين (الممثلين) وصولاً إلى العناصر الأخرى المرئية داخل الفراغ المسرحى من ديكور ومشتملاته واضاءة وملحقاتها وصولاً لملامح الحركة المسرحية وطرق تحققها عن طريق المؤثرات البصرية والسمعية.
لا أحد ينكر أن الكاتب المسرحى عندما يكتب النص المسرحى فإنه يضع فى اعتباره مكان التمثيل ونوعية المكان وشكل الديكور وأجوائه وألوانه الموضح للمكان، كل هذا دون أن يهمل المتلقى لهذا المكان بمفرداته وتفصيلاته. ذلك أن " شلر " عندما كتب مسرحية "اللصوص" وحدد للأحداث أمكنة بعينها فإنما يدل على عمديته وقصديته فى أن تكون هذه الأمكنة بالتحديد والتخصيص هى الأماكن المبتغاه، ولعل هذا يؤكد أهمية المكان المسرحى فى النص، ثم فى مرحلة لاحقة بعد تلقيه من قبل القارئ لابد وأن يتحول هذا المكان المفترض (أى السينوجرافية المفترضة) إلى مكان حقيقى مرئى ومجسد اعتماداً على عدة عناصر داخل الفراغ المسرحى.
إن مهمة المؤلف المسرحى حين يكتب المسرحية أن يضع صورة متخيلة للمكان الذى يتوافق مع واقع الشخصيات الاجتماعى والنفسى، ولعل مهمة الفضاء المنصى – كما اسمته أوبر سفيلد – تتمثل فى أنه " يزودنا بمعلومات عن (الغائب) – فوق المنصة (العلم المرجعى)، بهدف اكساب الوهم ثقله الواقعى (تأثير الواقع)، ولكن أيضاً بهدف أن يقيم فى فضاء مادى، هو نموذج مصغر للفضاء الاجتماعى، إظهار آلية التفاعلات الاجتماعية" مما سبق يتضح أن المقصود بالغائب هو ما ورد من قبل المؤلف من محيط وأجواء يفترض أن تجرى فيها أحداث المسرحية وهو المسرح المفترض الذى لابد أن يشتمل على عناصر للعرض المسرحى المفترض يشمل المكان بكل ما عليه من عناصر، ثم من خلال هذا المفترض تتحقق آلية التلق للمشاهد.
تتضمن المسرحية لغة كلامية تفقد أهميتها أمام اللغة الدرامية التى تتسع لتشمل عناصر كثيرة ولم يعد العرض المسرحى كلاماً يقال، وإنما عرضاً يقدم ويشاهد. اللغة فيه ليست سوى وسيلة تعبير من بين وسائل أخرى عديدة، منها الحركة والإيماء، وعناصر المنظر(الديكور) المادية والصوتية أى إن الرأى السابق يؤكد على ضرورة أو بمعنى أدق بديهية أن يضمن المؤلف هذه العناصر كافة حين يؤلف نصاً مسرحياً، وهو ما يجعل الفضاء المسرحى المفترض من قبل المؤلف يرتكز على عدة عناصر لابد من إتمامها لاكتمال تشكيل الفضاء المسرحى، هذه العناصر حددها " جيمس ميردوند " فى ثلاثة فضاءات " الأول" أطلق عليه " فضاء المسرح" وهو خاص بمعنى المسرح وما يفرز من فضاء يشكل خلال معماره الخاص، والثانى هو " الفضاء المسرحى" الذى يعنى الفضاء الذى ينتجه تصميم " السينوجراف" ، أما النوع الثالث فيطلق عليه " الفضاء المسرحى الخارجى، أو غير المرئى، ويضرب مثلا بالرؤى التصورية فى مسرحية " مكبث " لشكسبير المتعلقة بقتل " دنكن" وهى لا ترى على خشبة المسرح، ولكن يتم وصفها ونقلها إلى مخيله المتفرج.
ومن ثم فإن فضاءات المسرح تشمل معمار المسرح والثانى هو ما يبدعه السينوجراف داخل معمار المسرح مما يحقق للفضاء المتضمن عناصر بصرية من ديكور وملابس واضاءة واكسسوارات وموسيقى ومؤثرات سمعية وبصرية، أما المنتج الثالث فنعنى به كل ما يشير إليه المؤلف ويقصد عدم إتمامه أمام المشاهدين لكنه ضرورى فى قراءة النص وتلقيه على مستوى القارئ ثم على مستوى المتلقى المشاهد وأقصد به الفضاء المسرحى خارج خشبة المسرح ولا ترى من قبل الجمهور لكنها تقع فى اطار التخيل أولاً من قبل المؤلف الذى تصوره ثم من قبل المتلقى الذى يضع هو الآخر إطاراً متخيلاً لما هو خارج المسرح.
حدد حمادة إبراهيم العناصر البصرية المحققة والمفضية إلى ملء الفراغ المسرحى بالديكور المنظور (الجمادات) والديكور الضوئى(الاضاءة) والديكور الصوتى (الموسيقى) والديكور البصرى (الاكسسوار) والمكياج وجميع هذه العناصر تسهم بشكل أو بآخر فى تحقق التلق المسرحى الجمالى للمشاهد والقارئ وقد وصف حمادة ابراهيم الديكور المنظور (الجمادات) بأنه " أهم العناصر البصرية فى المسرح، وقد شهد ثورة كبيرة أدت إلى تغير كامل وإصلاح شامل فى عملية الإخراج فى المسرح المعاصر، فكما هى الحال بالنسبة للملابس والموسيقى والأصوات فإن عناصر الديكور تعتبر اشارات ورموزاً ، وهى حافلة بالمعانى، ثرية بالدلالات، أسوة بالعناصر اللغوية" .
وضع " شلر " لهذه المسرحية تصوراً محدداً يبنى عليه- بطبيعة الحال- ألية تلق قصدية للقارئ أو المشاهد، تمثلت فى أجواء القصور فى ألمانيا فى القرن الثامن عشر، حيث أجواء الحب والدسائس والمؤامرات وغابات المانيا وصراع اللصوص وتحديهم لمبادئ المجتمع وقوانينه بعد أن وصلوا إلى مرحلة رفضوا فيها المجتمع الظالم، ومن خلال هذه الإشارة عبر فصول المسرحية فقد حققت ما يوافق فكرة المسرحية من سينوجرافيا أجواء القصور بغنى الديكور والملابس التى لابد من أن تدل على الثراء وضرورة أن يحقق المخرج ذلك من خلال تصميم مصمم الديكور والسينوجراف فخامات الملابس والأزياء والديكور لابد أن تدل على الثراء.
ألمح المؤلف من خلال إرشادات المسرحية إلى أجواء المسرحية وإن لم يحدد صراحة متطلبات مثل هذه القصور نظراً لأن القارئ والمتلقى وقتها أو فيما بعد فى العصور اللاحقة (الآن مثلاً) يتخيل أجواء الإبهار والثراء مما يعطيه حرية التخيل وكذا المخرج :
الفصل الأول : المنظر : فى اقليم فرنكونيا .. قاعة فى قصر آل مور .
المنظر الثانى : .. حانة على حدود اقليم سكسونيا
المنظر الثالث: .. قصر آل مور .. غرفة أماليا.
الفصل الثانى: المنظر الأول، فرانتس فون مور، يتفكر وهو فى غرفته.
المنظر الثانى: مخدع نوم مور الأب.
المنظر الثالث: غابة بوهيميا.
الفصل الثالث: المنظر الأول.. أماليا (فى الحديقة، تعزف على العود)
المنظر الثانى: على ضفاف الدانوب.
الفصل الرابع: المنظر الأول .. كارل وكوزنسكى (فى البعد)
المنظر الثانى .. روافد فى القصر
المنظر الثالث .. حجرة أخرى فى القصر.
المنظر الرابع .. الحديقة.
المنظر الخامس .. غابة مجاورة . الليل . فى الوسط : قصر عتيق متداع
الفصل الخامس : المنظر الأول .. منظر عدة غرف كثيرة .. ليل دامس.
المنظر الثانى .. مكان المنظر هو نفس مكان المنظر الأخير من الفصل الرابع.
يلاحظ من خلال السينوجرافيا السابقة إيجاز المؤلف فى وصفه للأحداث دون أن يستفيض فى التفاصيل، لكننا من الممكن أن نقول إن السينوجرافيا السابقة كافية بما فيها من تفاصيل مكثفة تعطى المبدع (السينوجراف) المجال لحسن تحقيقها من ناحية أخرى فإن هذا الوصف الموجز من قبل المؤلف يحقق آليه تلق للسينوجراف وللقارئ تطالب كل منها بضرورة الإفاضة فى شرح هذا المفردات وإغناء السينوجرافيا بخيال المبدع عند كل منهما، وإن كان البعض يرى أن مثل هذه الآلية على الرغم من الاقتضاب الذى يميزها، فإنها لا تحد خيال المتلقى، بل وتجعله يستفيض فى تحقيق تخيله المفترض وتجسيده.
لم يحدد المؤلف أيضاً صراحة أزياء الشخصيات وملابسها فقد حدد المؤلف من خلال حوار الشخصيات – النص الأصلى – بعض صفات الشخصيات لكنه لم يحدد صراحة ملابس الشخصيات وأزياءها مما يجعل آليه التلقى مفتوحة غير محددة أو مغلقة، وهو ما يعطى الفرصة لمصمم الملابس بتصميمها وفقاً لخياله دون أن يهمل الجانب التاريخى الذى حدد تاريخ هذه الملابس ونوعيتها ونوعية الأقمشة وموديلاتها، وهو أسلوب رغم كونه مفتوحاً فأننى أراه يرهق المتلقى على طول الخط سواء كان قارئاً / مشاهداً / سينوجرافياً / مخرجاً / ممثلاً.
فمن خلال الإرشادات المسرحية يشير المؤلف فى مواضع قليلة جداً إلى مايفيد قصدية الملابس دون تفاصيل تحدد نوعها ، مستواها ، أناقتها، زخرفها:
فرانتس .... صارت " الموضة " الآن أن يكون فى السراويل أبازين يمكن المرء أن يشدها كما يشاء، فلنفصل لأنفسنا ضميراً بحسب البدع الجديد، يكون (ابزيمة قابلاً للمط حين نسمن) ص42 .
أماليا : .... ولا أريد أن أستبدل بالأسمال التى يرتديها ثوب اليورفير الذى يلبسه مسيح الرب ! لابد أن له ، وهو شحاذ ، نظر نبيله ملكية، نظرة تمحق ألوان الفخامة والأبهة والانتصار لدى العظماء والاغنياء ! ص 73.
أماليا ... فانظر هل هذا قميص ابنك أو ليس قميصه، (فرانتس يخرج فجأة) فتعرفه يعقوب وقال : هذا قميص ابنى، لقد التهمه وحش مفترس، ومزق يوسف إرباً إرباً " ص 95.
اشبيجلبرج : ...... وأوثقت البواب، وانتزعت منه مفاتيحه، وتسللت إلى الداخل، فى غير نوم راهبات الخدمة، وانتزعت منهن ثيابهن وخرجت ومعى الحزمة، ثم مضينا من صومعة إلى أخرى وأخذنا كل ثياب الراهبات، وأخيراً ثياب رئيستهن" ص 99.
على أن هذه الإرشادات المتعلقة بالملابس لا تثرى أية آلية للمتلقى سواء كان مشاهداً أو قارئاً، لأنها لا تقوم بوظيفة الملابس المتعارف بها فهى فقط تدخل ضمن الحوار بين الشخصيات دون أن تعطينا معلومات تشير إلى نوعية الملابس، على أن هذا الوصف من قبل المؤلف قد يجعل البعض يقول – وأنا معهم – إن الكلام السابق على لسان المؤلف لا يحقق أية آلية للمتلقى وتصبح محايدة .
يأتى رأى حمادة إبراهيم متوافقاً مع الرأى الذى يقول " إن أول عنصر من عناصر الديكور البصرى التى يحمل المعانى والدلالات الملابس التى تسهم فى خلق الشخوص ومن ثم فى إبراز عمق العمل المسرحى ومن المعروف أن مصمم الازياء فى المسرح الحديث يعمل جنباً إلى جنب مع المخرج ومصمم الديكور . وجدير بالذكر أن الشخوص فى المسرح المعاصر تبدأ فى التشكل والتعبير عن نفسها بمجرد ظهورها على المنصة، وحتى قبل أن تتحرك أو تتكلم، وذلك عن طريق وجودها المادى وما ترتدى من ملابس. ذلك أن منصة التمثيل هى الفضاء الذى يتطلب من المخرج والفنيين والممثلين ومصمم الملابس والاضاءة وغيرهم ملء هذا الفراغ عن طريق العناصر المادية لا عن طريق الكلام المرسل الذى كتبه المؤلف، فلابد أن تتضافر الجهود لتحقيق العرض المسرحى اعتماداً على ملء هذا الفراغ المادى، ذلك أن الديكور والملابس العناصر المادية الاخرى كافة إنما هى وثيقة الصلة بنص المسرحية، وهى دوال تحمل مدلولات تتخطى لغة الكلام الذى صاغه المؤلف، حتى أضحت لغة هذه العناصر المادية باقية تنبض بالحياة والوجود وتحقق من المعانى والدلالات ما يفوق فى أحيان كثيرة ما يصرح به المؤلف نصاً .
أما عن العنصر الثانى من عناصر آليات التلقى الجمالى المفترضة للنص المسرحى – بعد السينوجرافيا – فإننا نجد الأداء التمثيلى المفترض منهج أداء الممثلين المفترضين للنص الذى وقع اختيارهم عليه من قبل المخرج، وأقصد هنا كل ما يرد من إرشادات مسرحية خلال الأقواس من اقتراحات بطبيعة الأداء التمثيلى لهذا الممثل أو ذاك، ولابد أن نعى أن هذه الملاحظات الموجهة من قبل المؤلف ليست ملزمة للمخرج ولا للممثلين، لكنها لابد وأن توضع فى حسبانهم جميعاً بوصفها إحدى أدوات التعبير المسرحى التى تصل بل تفوق فى بعض الأحيان لغة الحوار المسرحى ذاتها.
اهتم كتاب الدراما فى القرن العشرين – شكسبير استثناء بالتركيز على تضمين النص المسرحى الكثير من الإرشادات من خلال النص الأساسى والفرعى الذى يحتوى على توجيهات للمتلق القارئ ثم للمخرج والممثل وكافة العاملين على تنفيذ ما جاء بالنص من توجيهات تصل إلى حد الالتزام الصارم فى بعض النصوص؛ ذلك أنها تتضمن الكثير من العلامات السمعية التى عندما تتحول إلى علامات بصرية تضيف إلى النص بما يحقق تخطى الإخراج لمرحلة الترجمة الحرفية للنص وصولاً إلى مرحلة الابتكار والإضافة من خلال التنفيذ.
تحدث " كير إيلام " عن الممثل وعلاقته بالنص وبما يرد من إرشادات قائلاً إن الممثل يتعامل مع الدور من منظور ما يطلق عليه " إيلام الهوية الأيقونية) أى محاولة الممثل تلمس ملامح الشخصية الداخلية والخارجية، لكى يصبح صورة ايقونية لما يقدمه من شخصية، فالممثل لا يقدم أو يعرض نفسه، بل يقدم صورة للشخصية التى يؤدى دورها " .
ومن ثم فإن "ايلام" يرى أن على الممثل البحث وراء الشخصية التى سيقوم بتنفيذها ساعياً وراء تلمس ملامحها على المستوى الخارجى المادى – طول الشخصية أو قصرها أو عمرها وغيرها من الملامح الخارجية – وصولاً إلى معرفة بواطنها بما تخفى من مشاعر وهو ما يؤكد أن الممثل الذى مثل شخصية " فرانتس " هو الممثل الشاب وقتها " افلند " Iffland الذى حدد ملامح الشخصية الكريهة كافة، أما شخصية " كارل " فقد مثلها الممثل "بك " Beck .على أن أداء كل منهما لشخصيته كان يطالبه بضرورة أن ينجح فى تحريك الجمهور نحو تلقى أدائهما لهاتين الشخصيتين بأدوارهما التى حققت نوعاً من التلقى المسرحى لجمهور المشاهدين وهو ما جاء متوافقاً مع أيقونات الشخصيات والأدوار.
من المنطلق السابق أكد " مارتن اسلن " على أهمية النصوص المسرحية غير الكلامية (الإرشادات المسرحية) واعتبرها " المحك الرئيس فى تحديد معنى النصوص الكلامية (الحوار) ونشير إلى أن اختلاف عروض النص الدرامى الواحد يعود فى الأساس إلى الاختلاف فى مدى تبنى المخرجين للنصوص غير الكلامية بين الالتزام والتجاهل التام" .
ذلك أن الاهتمام بالإرشادات وتنفيذها أو تجاهلها هو ما يطرح قضية مهمة فى أسباب اختلاف تعامل المخرجين مع النصوص ويرى عصام الدين أبو العلا أن التعامل مع النصوص وأسلوب الأداء التمثيلى أمر قد تغير اليوم ويعود السبب فى ذلك إما إلى " اختلاف جغرافيا الكاتب عن جغرافيا العرض المسرحى، أو كان الاختلاف بين زمن تأليف المسرحية وزمن عرضها، وأن هذا التغير لا يتناسب ونظم علامات هنا/ الآن التى تميز العرض المسرحى، ولهذا يضع المخرج نصب عينيه نظم العلامات المتبادلة بين جمهوره فى واقعهم، ويستبدلها بغيرها التى كانت تؤدى المعنى نفسه لجمهورها التى كتب له الكاتب " .
ومما سبق فإن الباحث يعرض من خلال المسرحية ما افترضه " شلر" اسلوباً للأداء التمثيلى وضعه من مخيلته عندما شرع فى كتابة المسرحية، لذا فإن التعرف على الإرشادات المسرحية (النصوص غير الكلامية) الخاصة بالأداء التمثيلى بأعتبارها أحد عناصر العرض المسرحى تتضح وتؤكد مدى توافقها مع التلقى الجمالى المسرحى.
حشد " شلر " إرشاداته المسرحية بكثير من التوجيهات الخاصة بالأداء التمثيلى المفترض، حيث امتلأت النصوص غير الكلامية (الداخلية والخارجية) بعدد كبير من الإرشادات منها ما يتعلق بطبيعة الأداء التمثيلى الانفعالى من مشاعر الحب / الحزن/ الكره / الحقد / الغيرة/ الندم/ التراجع، ومنها الأداء التمثيلى الذى يحدد فيه " شلر " طبقات صوت الممثلين المؤدين لطبقة أصواتهم ونغماتهم .
تضمنت المسرحية أيضاً الكثير من الإرشادات المسرحية الخاصة بالأداء التمثيلى من خلال النصوص الكلامية؛ إذ جاءت الكثير من مواقف المسرحية ومن خلال حوار الشخصيات – النص الرئيس – موضحة أسلوب الأداء التمثيلى وعارضة له، مما يؤكد أن " شلر " حرص على تحقيق إثارة وتشويق عند المتلقى من خلال إثارة انفعالاته سواء على مستوى الحزن / التعاطف/ الرفض / وكلها علامات ستوضح لنا أى المناهج التمثيلية تصلح لتحقيق هذه الانفعالات والأحاسيس.
إن قراءة الإرشادات المسرحية الخاصة بمسرحية " اللصوص" تجعلنا نرى أنها تتضمن أكثر من طريقة وأسلوب للأداء التمثيلى، الأمر الذى يجعلنا نحددهما فى أسلوبين:
الأول: الأداء التمثيلى المصاحب للحوار .
الثانى : الأداء التمثيلى (الإيمائى) غير المصاحب للحوار الدرامى.
على أن الأسلوب الأول فى الأداء التمثيلى داخل المسرحية من الممكن أن ينقسم بطبيعته إلى نوعين:
أ‌- الأداء التمثيلى الصوتى (مثل أداء أماليا/ كارل)
ب‌- الأداء التمثيلى الخاص بتعبير الوجه والجسد واليدين والرأس (كما سيتضح عند فرانتس / الأب مور/ بعض أفراد العصابة).
يتبلور النوع الأول من النصوص غير الكلامية المصاحبة للحوار، والمتمثلة فى طريقة الإلقاء وطبيعته وطبيعة أصوات الممثلين ومستوياتها من شدة الصوت أو ضعفه وصولاً إلى موسيقى الأصوات ويتضح لنا ذلك من خلال الجدول التالى:
أ‌- الأداء التمثيلى الصوتى
الفصل النص غير الكلامى الصفحة الوظيفة آلية التلقى
الأول بتلهف 29 التعبير عن مشاعر" الاب مور" مسرحى
بصوت خفيض 29 إثارة عاطفة المتلقى لما سوف يحدث مسرحى
منتفضاً 36 التعبير عن مشاعر " الاب مور" مسرحى
مدهوشاً 47 لفت انتباه المتلقى مسرحى
ساخطاً 51 تعبير عن أفكار " كارل " مسرحى
بكبرياء 67 كشف المفارقة الدرامية مسرحى
الثانى وقد غلا دمه 81 إثارة التشويق عند المتلقى مسرحى
فى سورة وجد 85 التعبير عن انفعال "أماليا " مسرحى
متعلثماً 90 إثارة التشويق عند المتلقى مسرحى
تصرخ فجأة 96 إثارة انتباه المتلقى مسرحى
منتفضاً 108 اثارة مشاعر المتلق مسرحى
مدهوشاً 120 التعبير عن مشاعر الراهب مسرحى
بابتسامة المنتصر 125 التمهيد لما سوف يحدث مسرحى
الثالث تقفز ممسكة برقبته 133 إثارة انتباه المتلقى مسرحى
بلهجة متعاطفة، وهى تمسك يده 134 التمهيد لموقف درامى تال مسرحى
كاظماً آلامه 137 إثارة مشاعر المتلقى مسرحى
مقترباً 142 التعبير عن مشاعر " كارل " مسرحى
يحد النظر فيه طويلاً 142 إثارة التشويق عند المتلقى مسرحى
ضارباً الأرض بقدميه واثباً إلى رقبته 148 اثارة التشويق عند المتلقى التعبير عن انفعال الشخصية مسرحى
الرابع يقبل الأرض 151 لفت انتباه المتلقى مسرحى
هائماً أمام اللوحات 153 التعبير عن مشاعر " كارل" مسرحى
يمسح عينيه 154 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
شاحباً 159 التعبير عن مشاعر " فرانتس " مسرحى
الرابع وهو يضم يديه 160 لفت انتباه المتلقى مسرحى
معانقاً له 165 إثارة عاطفة المتلقى نحو"كارل" مسرحى
منتفضة 172 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
الخامس تعلق 198 إثارة التشويق عند المتلقى مسرحى
ينهض وهو منهوك القوة 200 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
مضطرباً 206 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
بقوة 209 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
قافزاً 210 لفت انتباه المتلقى مسرحى
مصطدماً بالجثة 213 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
دافعاً اياها 222 إثارة عاطفة المتلقى تجاه أماليا مسرحى
من خلال الجدول السابق، يمكننا القول إن النصوص غير الكلامية الخاصة بالأداء التمثيلى الإيمائى المصاحب للحوار والتى تحققت من خلال الإلقاء ومستويات أصوات الممثلين المفترضة من قبل المؤلف للمتلقى حققت مجموعة من الوظائف نستطيع أن نجملها فيما يلى:
1- التعبير عن مشاعر الشخصية
2- إثارة عاطفة المتلقى لما سوف يحدث.
3- إثارة التشويق عند المتلقى.
4- كشف المفارقة الدرامية والتمهيد لمواقف درامية تالية.
5- إثارة انتباه المتلقى.
6- إثارة التشويق عند المتلقى.
7- التعبير عن أفكار الشخصية.
8- لفت انتباه المتلقى.
ب‌- الأداء التمثيلى الخاص بتعبير الوجه والجسد واليدين والرأس
الفصل النص غير الكلامى الصفحة الوظيفة آلية التلقى
الأول بتلهف 29 التعبير عن انفعال الشخصية مسرحى
مور الأب يغطى وجهه 31 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
وقد ارتمى على رقبته 32 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
ينظر إليه ضاحكاً 39 كشف مشاعر الشخصية مسرحى
وهو يضرب الأرض بقدميه 46 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
يمديدة اليمنى إلى اشبيجلبرج 61 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
يرتمى عند قدميها ويقبل يدها بحرارة 72 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
الثانى ماداً إليه يده 77 التمهيد لموقف درامى تال مسرحى
يربت على كتفه 79 إثارة انتباه المتلق مسرحى
تمسك يده 83 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
تترنح عدة مرات ثم تسقط على الأرض 91 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
تقفز تاركة الكتاب يسقط 96 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
يهدده بضربة عصا 120 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
يدير ظهره إليه 125 كشف مشاعر الشخصية مسرحى
الثالث لما أراد أن يحضنها، انتزعت منه سيفه وقفزت إلى الخلف 133 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
ناهضاً 134 كشف مفارقة درامية مسرحى
يرمى بنفسه على الأرض 135 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
واضعاً رأسه على صدرجريم 137 كشف مشاعر الشخصية مسرحى
يمسح عينيه 140 التعبير عن بعض صفات الشخصية مسرحى
الرابع رائحاً غادياً معتكر المزاج 144 التمهيد لتحول درامى قادم مسرحى
ناهضاً ومحداً سيفه 148 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
يقبل الأرض 151 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
يمشى مسرعاً تجاه القصر 153 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
الرابع وهو يضم يديه 160 التعبير عن انفعال الشخصية مسرحى
يضرب رأسه بيده 165 كشف مفارقة درامية مسرحى
بوثبة فرح 175 التعبير عن انفعال الشخصية مسرحى
يتدافعون فى اضطراب 180 إثارة التوتر عند المتلقى مسرحى
يمزق ثوبه من أعلى إلى أسفل 192 كشف مشاعر الشخصية مسرحى
الخامس يسقط مغشياً عليه 200 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
يغدو ويروح باضطراب 207 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
ينهار على كرسى 210 التلميح بنهاية الحدث مسرحى
ينتزع الحبل الذهبى من قبعته ويخنق به نفسه 213 التصريح بنهاية الحدث مسرحى
رافعا بصره نحو السماء فى قلق مروع 217 كشف مشاعر الشخصية مسرحى
متخلصاً من عناق اماليا 223 إثارة التوتر عند المتلقى مسرحى
زاحفة نحو اللصوص 242 إثارة التوتر عند المتلق والتصريح بالنهاية الفاجعة مسرحى
من قراءة الجدول السابق وتتبع ملامح النصوص غير الكلامية الواردة من أجل تحقيق وتجسيد أداء الممثل مستعيناً بتعبيرات الوجه والجسد واليدين نستطيع أن نرصد عدة وظائف تحققت لهذا الاداء التمثيلى الأيمائى، أهمها :
1- التعبير عن انفعال الشخصية
2- التمهيد لموقف درامى تالٍ.
3- كشف مفارقة درامية.
4- التصريح بنهاية الحدث.
5- إثارة التوتر عند المتلقى.
6- كشف مشاعر الشخصية.
7- التعبير عن بعض صفات الشخصية.
أما عن النوع الثانى من النصوص غير الكلامية الخاصة بأداء الممثل الإيمائى، فنستطيع أن نرصدها من خلال الجدول التالى:
الفصل النص غير الكلامى الصفحة الوظيفة آلية التلقى
الأول يسحب الخطاب من جيبه 30 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
مور الأب يغطى وجهه 31 إثارة عاطفة المتلقى مع مور مسرحى
يجمع القطع الممزقة من الخطابات 40 اضفاء طابع المعقولية على الفعل مسرحى
يعطيه الرسالة فيفتحها باندفاع 53 التمهيد لمفارقة درامية مسرحى
يبسطون إليه أيديهم 65 إثارة التشويق لدى المتلقى مسرحى
يبقى فرانتس برهة مستغرقاً فى أفكاره ثم يتهيأ فجأة للذهاب 71 التعبير عن أفكار الشخصية مسرحى
تنتزع عقدها المؤلف من اللؤلؤ 74 التعبير عن رفض شخصية أماليا مسرحى
تقترب فى هدوء 83 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
الثانى يدخل فرانتس وهرمن متنكر ودانيل. 87 لفت أنتباه المتلقى للمؤامرة القادمة مسرحى
تأخذ الكتاب المقدس وتتصفحه 95 مشاكلة الواقع – بيان تدين اماليا مسرحى
طلقات نارية وضجة 108 لفت انتباه المتلقى مسرحى
يغطيهم الطين والتراب 109 مشاكلة الواقع – بيان معاناة العصابة
لفت انتباه المتلقى كما تعانيه مسرحى
يخرجون مرتعشين مور وحده فى غاية الاضطراب يغدو ويروح 116 لفت انتباه المتلقى لما يعانيه أفراد العصابة من قلق وخوف مسرحى
ينفخ فى النفير للهجوم. ضوضاء واضطراب يخرجون وسيوفهم مشهرة 128 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
أماليا فى الحديقة تعزف على العود 129 مشاكلة الواقع – بيان حالة أماليا مسرحى
لما أراد أن يحضنها انتزعت منه سيفه وقفزت إلى الخلف 133 إثارة عاطفة المتلقى ضد فرانتس مسرحى
عائدة إلى الوراء، ومتطلعة فيه بدهشة تظل فترة كأنها متحجرة ثم تقفز وتندفع وراءه 134 التعبير عن الدهشة والرفض مسرحى
135 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
الثالث مسدلاً قبعته على وجهه 137 التعبير عن أفكار الشخصية مسرحى
اشفيتسر محضراً ماء فى قبعته 139 مشاكلة الواقع – التمهيد للموقف القادم مسرحى
يكشف عن رأسه 140 لفت نظر المتفرج لشجاعة كارل مسرحى
الرابع يتوقف عند البوابة.
يتجه مسرعاً نحو عمق المسرح 153 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
ثم يتوقف فجأة ، وينظر بحزن فى اتجاه القصر
- يتوقف أمام صورة كارل ويبدو عليه 152 لفت انتباه المتلقى مسرحى
أنه يبحث 156 اثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
يعطيه كيساً مملوءاً بالنقود 168 مشاكلة الواقع – بيان ثراء "كارل" مسرحى
يفتح باب الحديقة 172 إثارة تعاطف المتلقى مع كارل مسرحى
كارل، منحرفاً بسرعة، يدخل فى خميلة، ويتطلع بحدة أمامه 175 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
يأخذ أدوات اقتحام ويفتح القضبان وفى العمق يخرج عجوز متيبس كأنه هيكل عظمى 188 تمهيد لنهاية حدث مسرحى
الخامس دانيل يخرج ويدخل خادم آخر 198 أثارة التشويق لدى المتلقى مسرحى
هرج ومرج فى الطرقات، صراخ، وضجيح 212 لفت انتباه المتلقى مسرحى
تتطاير الاحجار والشعلات من كل ناحية، والواح الزجاج تتساقط، والقصر يحترق. 213 إثارة التشويق والتوتر عند المتلقى مسرحى
يتراجع فزعاً ويسعى أن يختبئ يمرون أمامه كارل يشيح بنظره صمت عميق/ اللصوص يبقون بلا حراك 218 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
تفلت من ذراع الشيخ وتقفز نحو كارل، وتعانقه فى نشوة 219 إثارة التشويق لدى المتلقى مسرحى
أماليا تبقى صامته، ساكنة كالتمثال، كل العصابة تلتزم صمتاً رهيباً 221 التعبير عن المشاعر مسرحى
يتطلع فى الجثة بنظرة متحجرة 225 إثارة الترقب عند المتلقى مسرحى
من الجدول السابق نستطيع أن نحدد الوظائف التى حددها النص غير الكلامى فيما يتعلق بالأداء التمثيلى الإيمائى وتتمثل فى:
1- التمهيد لموقف درامى تالٍ.
2- إثارة عاطفة المتلقى مع الشخصية
3- إضفاء طابع المعقولية على الفعل(الموقف).
4- لفت انتباه المتلقى.
5- إثارة التشويق – التوتر – الترقب لدى المتلقى.
6- مشاكلة الواقع.
7- التعبير عن أفكار الشخصية.
وعن العنصر الثالث من عناصر التلقى المسرحى الجمالى المفترضة من قبل المؤلف نستطيع أن نحددها فى الحركة المسرحية، والموسيقى المؤلفة أو المعدة، والمؤثرات الصوتية المسجلة والمعدة سلفاً أو الحية أى المقدمة ، وقت وقوع أحداث المسرحية، وقد حظيت هذه العناصر الثلاثة باهتمام المخرجين والمشاركين من المؤلفين الموسيقين أو بعض المتخصصين- حديثاً – فى وضع بعض المؤثرات الصوتية التى كان لها بطبيعة الحال اسهام مهم فى حسن تقديم عرض مسرحى يحقق آليه تلق جمالية متميزة عن غيرها من العروض المسرحية التى كانت تفتقد بعضاً من هذه الآليات المفترضة.
يعرف " جوليان هيلتون " الحركة بقوله " هى نتاج عملية نقل الأفكار والمشاعر إلى الجمهور وتوصيلها من خلال عناصر الأداء، فهى التعبير المرئى عن الفكر والتجسيد الحى للفعل، وتحدد قواعد علم التشريح ووظائف الأعضاء الجوانب الجسدية للحركة المسرحية كما تحدد جذورها العاطفية أنماط السلوك المبنية فى الأفراد والثقافات" ومن ثم فإن الحركة المسرحية التى يشير إليها "جوليان" إنما تتواجد بشكل مسبق فى النص المسرحى، إما أن ترد صراحة من خلال الإرشادات المسرحية أو أن يوحى بها حوار الشخصيات ولذا فإن الحركة تعد الترجمة الحقيقية لما سجله المؤلف خلال نصه المسرحى، كما أن الحركة قد ترد – كما ذكرت – مباشره من خلال الإرشادات، أو قد تأتى من عنديات الممثل مضيفاً إليها ما يؤكد به طبيعة الفعل المؤدى.
على أن المخرج المسرحى " كارل الترويرث" يشير إلى نقطة مهمة فيما يتعلق بعنصر الحركة؛ حيث يرى " أن الحركة والتمثيل يتصلان بعضهما ببعض اتصالاً وثيقاً حتى إنه لتصعب معرفة أين يبدأ أحدهما بالضبط وأين ينصرف الآخر ويعتقد كثير من رجال المسرح أنه لا توجد بينهما تفرقة حقيقية – حتى إن أية حركة طبيعية على المنصة، مهما تكن صغيرة، أو مهما تكن واسعة يجب أن تعبر تمثيلاً ذلك أن قراءة مسرحية " اللصوص" ستوضح لنا إلى أى مدى تتصل الحركة المسرحية بالتمثيل اتصالاً يصل إلى حد امتزاجها فى الصورة المسرحية وهو ما وصفه " الكسندر دين " بقوله " إن الحركة هى صورة المسرح فى حالة فعل (تمثيل) وهى تشمل لحظات التصور فى مظاهرها دائمة التغير، كما أن للحركة قيمة فنية وقيمة مزاجية، والحركة التى تبدو فى دخول الممثلين وخروجهم من وإلى خشبة المسرح أو فى إخفاء شئ ما ، يقدمها المؤلف لخدمة أحداث مسرحيته، كما يقدمها المخرج ابتغاء التأكيد والتنويع والتعبير المزاجى .
إن هذه الإرشادات التى يتضمنها النص والتى أشار " دين " إلى قيمتها إنما تخدم الممثلين والمخرج فى تسلم هذه الآلية المفترضة من قبل المؤلف ومحاولة الاستفادة منها، بل وتخدم المتلقى القارئ أيضاً فى استقبال هذا التصور المفترض لحركة الممثلين وأفعالهم مما يساعد بدوره فى تحقيق آليه تلق جمالية دون مشاهدة المسرحية فى حالة تعذر ذلك . تحدث "كارل الترويرث " عن الحركة المسرحية وقسمها نوعين :
أ‌- الحركة الفطرية Inherent movement : هى الموجودة فى السيناريو، والضرورية لتقديم المسرحية، وعادة ما تكون مذكورة فى تعليمات المنصة وإذا لم تذكر فيها، فإنها مؤكدة فى السطور وتشمل بعض الأمور كدخول مختلف الأشخاص وخروجهم، وعبور الشخص ... وغيرها، وليس للمخرج، إزاء هذه الحركات سوى القليل من الخيارات، فقد يغير اتجاهها أو موضعها، أو قد يغير تنفيذها إلى مدى معين، ولكنه مجبر على تضمينها، وإلا توقفت المسرحية فجأة .
ب‌- الحركة الاختيارية Imposed movement وهى حركة ليست ضرورية تماماً لتقدم سير القصة رغم أن النصوص كثيراً ما تقترحها إنها الحركة التى يضيفها المخرج (أو الممثل) لتقوية المسرحية أو لتوضيحها، أو لنقل الانتباه الى شخص معين أو منطقة معينة، أو لأسباب فنية بحتة لتحسين التكوين الفنى أو لتصحيحه ... وعادة ما تضاف الحركة الاختيارية لأحد الأغراض النوعية : مثل تكوين خلفية منظر أو موضعه، أو جوه. لتكوين الشخصية او الحالة العاطفية لشخص، لقطع منظر كلامى أو منظر صامت. لتغير صورة المنصة فى المناظر الجماعية، لجذب الانتباه إلى شخص معين. لبناء منظر .
خالف "جوليان" التقسيمه السابقة لأنواع الحركة وأجملها فى ست عشرة حركة رأى أنها تحقق التأثيرين الدرامى والمسرحى، وهى أنواع الحركة المسرحية الموصوفة من قبل المؤلف لتحقيق آلية تلق محددة، وهو ما سوف تتعرف به حين التطبيق بعد عرض عنصرى الموسيقى والمؤثرات الصوتية.
تحدث حمادة إبراهيم عن الموسيقى وعلاقتها بالعملية المسرحية الإبداعية، قائلاً " إذا كانت وظيفة اللغة الرئيسة هى الوظيفة الاتصالية، وإذا كانت تقوم بنقل معنى معين، فإن الموسيقى، خاصة الأصوات عامة، لا تندرج تحت هذا المبدأ الاتصالى، ومع ذلك فهى تنقل "رسالة" من مرسل إلى مستقبل، إنها (الموسيقى) توليفة من عناصر متباينة، وهى تستحضر نظاماً جبرياً أكثر مما تستحضر حديثاً لغوياً، وإذا كان المستقبل (المتلقى – المستمع) يفهم هذه التوليفة باعتبارها رسالة عاطفية أو انفعالية أو وطنية ... الخ فهذا يرجع إلى تفسير أو تأويل شخصى يدور فى إطار نظام ثقافى حضارى أكثر مما يدور فى إطار "معنى" واضح صريح " للرسالة"؛ لأنه إذا كانت الموسيقى تعتبر نظام " رسائل" فهى ليست نظام " إشارات أو رموز " ذلك أن العناصر المكونة لها تخلو من الدلالة، فالدال والمدلول ممتزجان فى علامة واحدة تمتزج بغيرها من العلامات فى لغة لا تقول شيئاً".
مما سبق يتضح لنا أن الموسيقى التى يفترضها مخرج العرض من خلال واضع الموسيقى سواء كانت مؤلفة أو معدة، إنما تسهم بدورها فى تحقيق آلية تلق جمالى مناسبة لباقى عناصر العرض المسرحى، من ناحية أخرى فإن عنصر الموسيقى " يسهم بالكثير لإنجاح العرض، وهى إما مؤلفة خصيصاً للمسرحية، أو مختارة من التسجيلات الجاهزة، تشير إلى جغرافيا الأحداث أو زمانها، أو تقوم بوظيفة ربط الأحداث، أو تقوم بإثارة انفعال الجمهور" .
أما عن المؤثرات الصوتية Sound effects فى العمل المسرحى فهى وسيلة " لخلق إيحاء بشئ يحدث بينما هو لا يحدث إطلاقاً. وعادة ما توجه هذه الظواهر إلى عيون المشاهدين أو آذانهم فإذا ما أجيد أداؤها رفعت من أثر الإيحاء بالحقيقة التى تحاول أنت خلقها بإخراجك، أما إذا أسئ أداؤها أمكنها أن تحطم ما استطعت فعله إلى ذلك الوقت للإيهام بالحقيقة . لذا يجب بذل كل ما يمكن من وقت وجهد للوصول بظواهرك إلى أقرب ما يمكن من الحقيقة .
إن المؤثرات الصوتية التى يحققها واضعها من خلال المخرج إنما تتأتى من خلال الإرشادات المسرحية، أو من خلال حوار الشخصيات، أو من خلال الفراغ الدرامى بالنص المسرحى، وهى تساعد بدورها فى تحقيق آلية تلق جمالى على المستويين الأول للقارئ – حين وضوحها وذكرها – والثانى للمشاهد .
يثير أسلوب توظيف المؤثرات الصوتية فى العمل المسرحى بعض الخلاف فهناك فريق "يعارض استخدام الوسائل الآلية والأصوات المسجلة فى العرض المسرحى الحى تحت أى ظرف من الظروف، ويفضل إنتاج المؤثرات الصوتية مباشرة أثناء العرض أى إن أصحاب هذا الرأى يرفضون المؤثرات الصوتية المسجلة ويفضلونها حية أثناء العرض المسرحى وهو ما يعد من الصعوبة بمكان خاصة إذا تضمنت هذه المؤثرات أو بعضها أصواتاً من الصعب إتمامها وقت العرض المسرحى.
أ‌- الارشادات والنصوص غير الكلامية الدالة على الحركة
الفصل النص غير الكلامى الصفحة الوظيفة آلية التلقى
الأول فرانتس .. يخرج 43 التمهيد لنهاية حدث مسرحى مسرحى
كارل .. يريد الخروج بسرعة 53 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
اشفارتس ... يدخل 53 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
اشبيلجيرج .. يخرج 66 إثارة مشاعر المتلقى مسرحى
اماليا .. تخرج التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
الثانى يخرج .. فرانتس 82 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
يدخل دانيل 86 التمهيد لدخول شخصية مسرحى
دانيل يخرج 86 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
الثانى هرمن يخرج مسرعاً 91 التأثير على مشاعر المتلقى مسرحى
اماليا تخرج مسرعة 91 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
فرانتس .. يخرج 93 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
فرانتس ... يدخل 94 إثارة الترقب لدى المتلقى مسرحى
فرانتس .. يخرج 97 الكشف عن مشاعر الشخصية مسرحى
يخرجون مرتعشين مور وحده مسرحى
فى غاية الاضطراب يغدو ويروح 116 إثارة التوتر والترقب عند المتلقى مسرحى
مور ... يخرج 117 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
اللصوص .. يخرجون وسيوفهم مشهرة 128 إثارة الترقب عند المتلقى مسرحى
الثالث تطرده ... (أماليا تطرد فرانتس) 133 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
اماليا ... (تتهيأ للخروج) 133 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
أماليا .. تريد ان تخرج 134 إثارة حالة الفرح عند المتلقى مسرحى
هرمن .. يخرج مسرعاً 135 إثارة حالة الفرح عند المتلقى مسرحى
يرحلون (اللصوص) وكارل 149 إثارة الترقب عند المتلقى مسرحى
الرابع كارل .. يدخل القصر 153 التمهيد لموقف درامى تالٍ مسرحى
كارل .. يهرب 155 اثارة التوتر والقلق عند المتلقى مسرحى
دانيل .. يخرج 164 التعبير عن مفارقة ستطور الحدث
دانيل .. يخرج مسرعاً 169 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
كارل .. يرمى بالعود ويهرب 175 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
يسجدون (اللصوص) 193 إثارة التوتر لدى المتلقى والتلميح بنهاية الاحداث مسرحى
الخامس فى اللحظة التى يريدونها ان يخرج دانيل، يدخل فرانتس باندفاع 197 التمهيد (لختام) مسرحى
القسيس موزر .. يدخل 204 إثارة الترقب عند المتلقى مسرحى
الشعب .. يهرع 212 إثارة التوتر لدى المتلقى مسرحى
كارل ... يريدان يهرب 220 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
كارل .. يخرج 228 إثارة التوتر عند المتلقى لنهاية الأحداث مسرحى
من خلال قراءة أحداث مسرحية اللصوص وعن طريق رصد عنصر الحركة بالنصوص غير الكلامية (الإرشادات) يتضح أن " شلر" وضع خطوطاً واضحة محددة تميز طبيعة الحركة المسرحية المفترضة، وهو ما يحقق بطبيعته آلية تلق جمالية نرصدها فيما يلى:
1- التمهيد لبداية أو نهاية موقف.
2- إثارة التوتر لدى المتلقى.
3- التعبير عن مشاعر الشخصية.
4- إثارة حالة الفرح عند المتلقى.
5- إثارة روح القلق والترقب عند المتلقى.
6- التمهيد لختام الموقف الدرامى
7- التعبير عن مفارقة ستطور الحدث أو تنهية.
أما عن عنصر الموسيقى وامكان رصد ما يقترحه المؤلف من خلال إرشاداته المسرحية الصريحه، أو من خلال الفراغ الدرامى الذى يمكن أن يملأه المخرج بالموسيقى المقترحة، عن طريق ذلك يمكن أن يقترح المؤلف آلية تلق جمالية من خلال النصوص غير الكلامية نرصدها من خلال الجدول التالى :
الفصل النص غير الكلامى الصفحة الوظيفة آلية التلقى
الثانى فترة – تذهب إلى البيانو وتعزف 85 رصد ملمح من ملامح الشخصية مسرحى
أماليا ... تغنى 86 التأثير على مشاعر المتلقى مسرحى
أماليا تستأنف الغناء 86- 87 التأثير على مشاعر المتلقى مسرحى
اشبيجلبرج .. يدندن بأغنية 108 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
الثالث أماليا فى الحديقة تعزف على العود 129 إثارة مشاعر المتلق للتعاطف مع كارل مسرحى
الرابع اماليا تغنى بصحبة عودها 175 إثارة مشاعر المتلق للتعاطف معها مسرحى
كارل يأخذ العود دون أن ينبس بكلمة ويعزف 175 التعبير عن مشاعر الشخصية مسرحى
اللصوص يغنون 176 إثارة الترقب عند المتلقى مسرحى
كارل يأخذ عود ويعزف 182-186 إثارة مشاعر المتلقى للتعاطف مع كارل مسرحى
من الجدول السابق يتضح أن النصوص غير الكلامية الخاصة بعنصر الموسيقى قد تحققت فى الفصول الثانى/ الثالث/ الرابع وقد ارتبطت فى معظمها بغناء أماليا وعزفها / كارل/ بعض أفراد العصابة، وقد حققت مجموعة وظائف هى:
1- رصد ملمح من ملامح الشخصية (أماليا).
2- التأثير على مشاعر المتلق.
3- التعبير عن مشاعر الشخصية.
4- إثارة مشاعر المتلقى للتعاطف مع الشخصية (كارل) /(أماليا) .
5- إثارة الترقب عند المتلقى، (اللصوص)
على أن مؤلف مسرحية اللصوص لم يضع من خلال نصوص المسرحية غير الكلامية (الإرشادات المسرحية) أية نصوص تلمح إلى أىً من المؤثرات الصوتية المقترحة لتحقيق آلية تلق نصية تسهم بدورها فى ترجمتها أصواتاً وصوراً ترى وتسمع من خلال الجمهور المتلقى، ولعل السبب فى ذلك يعود إلى طبيعة موضوع المسرحية وإلى آلية كتابته التى لم تفسح المجال لبروز مثل هذه النوعية من المؤثرات الصوتية . أ.د أحمد صقر جامعة الإسكندرية .

#أحمد_صقر (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات