فاضل خليل
الحوار المتمدن-العدد: 1807 - 2007 / 1 / 26 - 11:56
المحور:
الادب والفن
سؤال أثارته ظاهرة الإخفاق في عروض [ المونودراما MONO DRAMA] أو مسرحيات الممثل الواحد [ ONE MAN SHOWأو MONO ACTORE ] وعدم إصابتها النجاح في الغالب , والجواب غير واضح لحد الآن , هل ذلك راجع إلى أسباب منها :-
1- إنها عروض مملة بسبب ضعف إمكاناتها .
2- محدودية القدرة لدى الممثل الواحد لإمكاناته المتواضعة التي لا تغري المخرجين في إختياره ممثلاً في عروضهم , فيلجأ هؤلاء الممثلون لاختيار مسرحيات [ المونودراما ] ذات الفصل الواحد دائما كحل يعلهم قريبين من المسرح .
3- خلو تلك العروض من التشويق رغم حضور الجماليات فيها في أحيان قليلة .
4- هل السبب هو موضوعاتها المعقدة , العصابية , التي لا تلامس الواقع كونها تمثل أفرادا , ولا تمثل مجتمعا من الناس لتكون الظاهرة ؟
وأسباب أخرى كثيرة تجعل الجمهور يقاطع عروضها و يعزف عن مشاهدتها . لتنحصر عروضها على المهرجانات وجمهورها من النخبة والمتخصصين حصرا .
إن موضوعات دائما تتناول العقد المزمنة , و أبطالها دائما من الذين يعانون من لوثات عقلية , وجسدية تجعلهم عاجزين عن النهوض بمشاكلهم يبحثون باستمرار عن المنقذ الذي هو دائما غائب ولا يحضر إلا غياباً كذلك مثل الضمير غير المتكلم تماما . أملا في أن يكون المنصف لمشاكلهم والمخلص لهم من المخاوف المحيطة . يعتقدون انه من سيجيب عن تساؤلاتهم المعقدة الفردية . لكن هذا الغائب الذي لا يحضر يكون سببا بقيام المشكلة التي تقوم عليها مسرحيات المونودراما . ولكي يبقى الحديث مع الغائب من أهم المشكلات في مسرحيات المونودراما , هذا الغياب الذي يجــعل الثلاثي ( المؤلف , المخرج , الممثل ) في محنة البحث المستمرة عن حلول تجعل من هذه المسرحيات مطلوبة من الجمهور . إن هذه المحنة [الإشكالية] تدخلهم مرغمين إلى عالمها الوحداني هذا إذا جاز لنا نطلق عليها مصطلح ( الوحدانية) ، مقارنة بما تحمله من معنى . و [ الوحدانية : تتحقق في موضعين يتمتعان بحالة الغياب الكامل , ويتمثلان في حالتي ( الموت ) أو ( الجنون ) , ومصطلح الوحدانية : مستنبط من المثيولوجيا يتداوله العراقيون بشكل عام , ويقوم على معنى : إنها الليلة الأولى بين ( الحياة والموت ) وما تحمله تلك الليلة من صعوبة بالغة لغياب الجميع فيها وبقاء صاحبها وحيدا . هذا إن كان يعيها من يمر بها وبالتأكيد لا يعيها من كان ميتا أو مجنونا .(الباحث) . وحين يدخل الثلاثي : المؤلف ، المخرج ، الممثل ، في مشكلة التفرد بالوحدانية ، وهي مشكلة غاية في التعقيد . يطلقون السؤال التالي : كيف يمكننا جعل المونودراما قريبة من المشاهد ؟ بل وكيف يمكننا أن نجعل منها دراما شيقة ورصينة تصل بسهولة إلى المتفرج ؟ بل كيف يمكننا أن نجعلها بمستوى الجهد الذي يبذل فيها كي تستحق المشاهدة . ونادراً ما يتوصل الثلاثة أو واحد منهم إلى الحلول من غير المألوفة في تعويض غياب الممثل الآخر ، واحد كان أو اكثر . هذا لأننا غالبا ما نرى الممثل حين يدخل المحنة وحيدا على المسرح يبحث له عن من ينقذه من هذه الورطة . فيوجه الحديث إلى آخر متخيل يساعده على قتل غربته فيكون هذا المتخيل هو النفس حين يوجه لها الحديث ، أو مع الأشباح التي تحيط به وهي كثيرة . وفي أحسن الأحوال يكون الحديث موجها إلى متخيل عبر ( المرآة ) أو عبر ( الهاتف ) . ومع كل تلك الحلول تبقى النتيجة واحدة بل اكثر تعقيدا وغاية في عدم الاستساغة من قبل الرائي وغالباً ما تجهض العرض وتبعده عن تحقيق أهدافه . حسناً ، لنحاول أن نثير مايلي :
• لماذا لا يحضر الآخر ؟ وما المشكلة التي يثيرها حضوره ؟
• لماذا هذا الإصرار على غيابه ؟
• ولماذا لا تنهض المونودراما الا في ذلك الغياب ؟
* هل الإصرار عليها ينطلق من رغبة الممثلين ف امتحان قدراتهم في الأداء على الحوار الطويل [المونولوج]
إن كان هو فنحن نسأل : * ألا تعوض الحوارات الطويلة التي تمتلئ بها اغلب المسرحيات منذ الإغريق والى الآن ؟
* أم لأنها تشكل كامل العرض لا حيزاً منه ؟ عندما تكون مونولوجا من مسرحية طويلة ؟
وهكذا فالأسباب تتعدد و الإصرار على إنتاجها يستمر ، الأمر الذي يجعلنا ننصاع لها ولدراسة العمل على النهوض بها كونها تشكل أهمية في المسرح الحديث . وانطلاقاً من هذه الأهمية ولأنها تشكل كل العرض لا جزءا منه ، لا بد لنا إذن أن نفكر بالأسباب التي تنهض بها وتبعدها عن الاتهامات المزمنة لها في اتهامها بالفشل الذي يحكمها – وهي حقيقة - . علينا إذن أن نبحث لها عن البدائل المفترضة في فشلها ابتداء من أداء الممثل الواحد والبحث عن ما ينهض بها الواحد من عوامل مساعدة تعينه على تجاوز [ إشكالية محنة الوحدانية ] له على المسرح بسبب غياب الآخر الذي شخصناه سببا في ضعف عروض المونودراما .
كما في مقترح الكاتب ( تشيخوف ) للخلاص من محنته في الوحدانية ، حين اقترح تعويض ذلك الغياب باعتبار حضور العرض من جمهور المشاهدين في صالة المسرح في مسرحية ( ضرر التبغ ) حضورا للمحاضرة التي يلقيها البروفيسور في أضرار التدخين على الإنسان وهي مشكلة تشكل مجتمعا كبيرا من الناس المدخنين لا فردا أو مشكلة ذاتية لاتهم الكثيرين .
أو كما في مقترح التونسية ( جليلة بكار ) في مسرحية ( البحث عن عايدة – فاضل الجعايبي ) التي كان اقترحت أن تكون [ عايدة ] الصديقة الفلسطينية التي اعتادت حضور عروضها ، والذي شكل عدم حضورها إشكالية في هذا العرض . مما أعطاها الحق في مخاطبة الغائبة في الصالة ، - وهو مقترح قريب من مقترح تشيخوف - حين استعاضت بمتفرج واحد من جمهور المشاهدين في القاعة . مما ساعد ذلك على إيصال الفكرة تماما . والفكرة هي : [ أن عايدة صديقتها التي اعتادت حضور مسرحيات صديقتها الممثلة بكار شكل عدم حضورها العروض الأخيرة لمسرحيات بكار مشكلة كبيرة ، لاسيما وان عايدة الفتاة الفلسطينية ، وما تعنيه فلسطين – القضية في القاموس السياسي ] . إذن من المؤكد في أن هذا الغياب شكل أهمية للكثيرين من الحضور في الصالة وخارجها فهو ليس هم فردي هامشي بل كان مشكلة لمجتمع واسع جدا ] . فكان واحدا من اجمل الحلول في استحضار الآخر - الغائب .
كذلك في العرض الليتواني ( انتيجون – بروت مار ) حين فكرت المخرجة الممثلة – بطلة العرض – بإدخال الفيديو الذي صاحبها طيلة العرض فعوضها عن غياب كافة أبطال مسرحية سوفوكليس [أنتيجون] ، الذين عوضت عنهم بالفلم الذي شكل الشاشة الخلفية back groundمن المسرح ومن السينوغرافيا .
ما تقدم من عروض وعروض أخرى كان لها مقترحاتها في تعويض غياب الآخر بمقترحات بديلة ساعدت ثلاثي المحنة في تجاوز المشكلة بشكل أو بآخر . كما في اقتراح التأليف في مسرحية ( أغنية التم – تشيخوف ) حين جعل من أحد المساعدين في المسرح الذي يعمل فيه البطل أن يكون الآخر المساعد في تجاوز محنة ذاك الغياب ، حين كان يستقبل حديث البطل ويرد عليه . كذلك في مسرحية ( لو – عزيزخيون ) حين تغلب على غياب الآخر بحضور مجموعة العمال مع البطل صاحب العربة . كما في مسرحية ( أنا لمن وضد من ؟ - قاسم محمد ) حين عوض الغياب بحضور الأخرس … وغيرها من العروض القليلة المعدودة .
في الخلاصة إذن لا بد لنا من البحث عن الحلول في التعويض عن الغياب القسري للآخر قبل الإقدام على تقديم عروض المونودراما . وهو شرط رغم قسريته ، إلا انه يبدو مقترحا معقولا في الحفاظ على ما يبذل من الجهود في تجهيز العرض . ولكي تصيب عروض المونودراما النجاح ويستطيع المخرج المبدع – المفكر تحقيق ما يطمح إليه من نجاح ، أن يضع بحسبانه أن الوحدانية معضلة لابد من تجاوزها بنجاح , وإن الحياة لا يمكن لها أن تستقيم بغياب الآخرين . ولا يمكن لها أن تنهض أو تتطور بجهد الواحد , بعيداً عن الآخرين . وان المسرح كما الحياة لا يستقيم إلا بجهد المجموع . واليد الواحدة لا تصفق ، والأمثلة كثيرة في هذا المجال . أما حين يريد الممثل امتحان قدراته أو تقديم مشهد فردي في معاهد المسرح ، فبأمكانه تقديم المونودراما لابراز طاقاته ، وقدرته على التواصل في مسرحية قصيرة بدل المشهد المقتطع من مسرحية . ومع ذلك فهو حين يقرر عرضها كمسرحية قائمة بذاتها – خارج حدود المعاهد ومجتمع المختصين – فسيشقى لكي يجد لها جمهورا يستمتع بالوحدانية في كل شئ [ التأليف ، والخراج ، والتمثيل ] إن جمهور المونودراما ومنذ قيامها هم أساتذة وطلبة المعاهد وقليل من المثقفين . انهم وحدهم من يقدر على تحمل أعباء مشاهدتها ، ولا ننسى جمهور المهرجانات الصابر المجامل غالبا .
يبرز سؤال إلى ممثل المونودراما وهو : -
- كيف يمكنه العيش وحيدا ؟ في مجتمع هو فيه الناطق الوحيد ؟
- كيف يمكنه خلق الحياة وحيداً مع ضمان استمرارها بدون الآخر ان لم نقل الآخرين , والحياة لا قدرة لها أن تنهض بجهد الواحد الفرد ؟
الإجابة غاية في الصعوبة , لان عروض المونودراما تَمَّلُ حتى هذا الواحد فتجعله في نهايات عروضها يفارق الحياة أو يتركها حين يخلو المسرح منه . حينها تكون الحياة بلا بقعة نور في آخر النفق يعطي الأمل باستمرارية الحياة . وهذه هي النهايات الطبيعية في عروض المونودراما العربية بشكل خاص .
إذن فالسؤال الذي يثير الاستغراب هو : ما هي الأسباب في الإقبال على تقديمها عربياً ؟ والجواب الذي لا يخلو من صحة ، في أن ذلك يعود إلى :
1- السهولة في إنتاجها من الناحيتين المادية والفنية .
2- إن ارض فضاءاتها متنوعة و متعددة وليس شرطا أن تكون عروضها على مسارح نظامية , ولا يهم حجم المكان صغيراً يكون أم كبيراً .
3- السهولة في التعامل مع الممثل الواحد والفريق الصغير .
4- سرعة إنجازها كمحصلة لشروط تقديمها الثلاثة التي مرت أعلاه .
ما تقدم من أسباب وغيرها الكثير يشكل السبب الأهم في هذا الإقبال . ومع هذا الإقبال لابد من البحث عن سبل تكفل للمهتمين بهذا النوع من العروض للارتقاء بها كظاهرة تنسجم وحجم الإقبال عليها . ولكي نبدأ ببعض المقترحات ، فان هذه المسرحيات تحتاج أول ما تحتاجه هو :
1] الممثل ( الآسر ) الذي ( لا يمل ) حضوره على المسرح ,
2] كما تحتاج إلى موضوعات كونية بعيدة كل البعد عن الموضوعات الذاتية الخاصة التي لا ترقى إلى أن تكون عقد أو مشكلات تستحق الجهود التي تبذل في تجسيدها إبداعيا ، كونها لاتلمس غير نزر قليل جدا من الناس لا يشكلون ظاهرة تستحق البحث شأنها في ذلك شأن البحث العلمي .
3] إن تكون موضوعاتها أهم وأبعد من موضوع انتظار الغائب الذي يستحيل حضوره ، وان غيابه يشكل عوقا مستديما للحياة .
وهي موضوعات مكررة أكل الدهر عليها فالصدى اللا إيجابي الذي تركه عرض مسرحية ( الصوت الإنساني – جان كوكتو )[*] [ عرضت في إسبانيا – برشلونة , قدمها المسرح الفرنسي عام 1984] على الكاتب والناشط المسرحي ( آنخل بيرنيجر) فوصفه بكونه عرض " يجسم الحزن في عالمه الخاص من خلال ياس امرأة فقدت حبيبها "[1] [ أنخل بيرنيجر : ( نظرية ونقد المسرح ) ترجمة: د. سمير متولي وأماني أبو العلا , أكاديمية الفنون القاهرة 1996- مركز اللغات والدراسات . ص 307 ] لسان حاله يقول : ثم ماذا ؟ إنها فقدت حبيباً ممكن أن يعوض بآخر . هل هذا الأمر يحتاج إلى مسرحية مونودراما ؟ أن هكذا موضوع رغم آليته المتعارف عليها والمألوفية المتداولة فيه قد يتفق معها البعض القليل من الجمهور , ولا يتفق معه الأكثرية , لفردية موضوعها وخصوصيته التي لا تشكل ظاهرة يمكن تعميمها .
إن كان لا بد من عروض المونودراما , لماذا لا نعوض ذلك بالمونولوج الذي تعج به المسرحيات كافة من الكلاسيكية وحتى اليوم , رغم إنها كذلك بعيدة عن إخفاء المتعة على سامعها , لان" متعة إعادة المونولوج الكلاسيكي كان من الصعب تفاديها أو رفضها على الرغم من أن المونولوجات يمكن أن تتحول إلى تدريب خالص , تقني , وان يكون بمثابة عذاباً للجمهور الذي يبحث عن الفن وليس مجرد إخراج دفعة واحدة من الإيماءات والتنغيمات المترتبة والمدونة لدى الممثل البارع " [ نفس المصدر السابق : ص 307 ] ذلك لان السائد في تمثيل المونولوج , متوارث شكلا منذ الإغريق , وحتى يومنا هذا , إذا ما اتفقنا أن الحوار قطعة واحدة منذ بدأ التفكير بالمونولوج. وإذا أضفنا لأسباب الضعف في العروض العربية لمسرحيات المونودراما هو غياب الجدل في تحريك النص لذلك نرى ان الفنان يمر من جانب الحياة , لا يستطيع إنقاذه في ذلك حتى الشكل مهما كان متقناً لان :" الشكل محافظ والمضمون ثوري " [ آرنست فيشر ) ضرورة الفن ) . ص 164 ] يتغير وفق تعددية الاجتهادات والتأويل بعكس الشكل الذي " هو التعبير عن حالة الاستقرار التي يمكن بلوغها في وقت معين " [ نفس المصدر السابق ] . لأفكار من أهم عناصر النص , وبدونها يصعب التغيير , وحتى الجديد فان ظهوره معقد لأنه مملوء بعوامل موروثة " والأسلوب الذي يواجه به الحقيقة هو أسلوب مبدع ومحول نشط لا أسلوب الناقد " [ لوبيموف ومسرح تاغانكا , ترجمة : مهاة فرح الخوري , مجلة الحياة المسرحية , العدد 6 خريف 1987 ,دمشق ]
إن مهمة الفنان المبدع – في الأشكال والمضامين معاً – هو عند فرز ذلك الحيوي من الحياة والحفاظ عليه , وحتى في " الأعمال الكلاسيكية يمكن أن تكون ممتعة للمتفرج المعاصر , فقط عندما تتم عملية إسقاط معاصر عليها " [ نديم محمد : ( تاييروف ومسرح الحجرة ) , مجلة الحياة المسرحية , العدد 1 صيف 1977, دمشق ,ص 45 ] ولكي نقف على صحة ذلك نأخذ (انتيجون) المسرحية الكلاسيكية عندما تناولتها المخرجة الكرواتية أسبغت عليها هماً معاصراً مع بالغ الاحتفاظ بما قدمه ( سوفوكليس ) المؤلف فيها .
انتيجون – بروت مار/ أًنموذجاً أَجنبياً
[ عرض مسرح – فيديو , يعتمد على تراجيديا ( انتيجون – سوفوكليس ) مدة العرض : خمسون دقيقة , أداء وسيناريو وإخراج الليتوانية : بروت مار , إخراج فيديو : انريوس جاكوسبونس , الموسيقى : اناستاس كوسيندكاس , الملابس :جولانتار ريمكوت , الإنتاج : ادوار موليتي ( عن فولدلر المسرحية في مهرجان الشارقة في 16/3/2003 – دولة الإمارات العربية المتحدة ) .
هذا العرض ( المونودراما ) كان من تمثيل المخرجة الليتوانية المتميزة – بروت مار – التي أضافت الفيديو وسيلة معاصرة لإيصال الكثير من هموم واسقاطات ( انتيجون ) ابنتة( الملك أوديب) التي عاقبها ( كريون – الملك الجديد لطيبة ) بالدفن الحي لها لأنها حاولت دفن جثمان أخيها ( بولينيكوس ) هذا العرض استلهم من التراجيديا الإغريقية – اجتهدت المخرجة – الممثلة – فاكتشفت في النص ما يربط الماضي بالحاضر بصرياً وفكرياً فخلقت التضاد عبر الوسيط – الفيديو – فصورت الكورس بأحجام بشرية ضخمة تتضاءل أحيانا . وأخرى تتلاشى لتبقى ( انتيجون ) وحدها في الصورة وبأوضاع وأشكال تعبيرية مختلفة , فقد صورت الكثير من تعبيراتها المهمة والتي صاحبتها على شاشة سينمائية كبيرة طوال وجودها على خشبة المسرح , فشكلت لها في الكثير من الأحيان خلفية جميلة أدت أغراضها , يسندها الاستخدام المتقن والرائع للموسيقى والمؤثرات وملابس انتيجون وما حملته من تغيرات . وهذا ما اتفق مع حلمها الذي تجسد في قولها ( كان حلمي أن اصنع من انتيجون شيئاً ينعتق من إسار المسرح التقليدي ) [ منهاج العرض , أيام الشارقة المسرحية , 16/3/2003] وتسترسل كيف إنها ( انطلقت من موسيقى اللغة والمونولوجات المتدفقة والمنهمرة كشلاّل يشابه المراثي الفلكلورية – المعاني مثل هذه لا تستوعب بالسمع فقط , أنها مثل الشعر ) [ المصدر السابق ]
ولكي تؤكد المعاصرة وتكسر التقليد والماضي فتقول ( اندفعت إلى المتناقضات بين الفيديو والأداء الحي المركز أمام النظارة ) [ المصدر السابق ] لتختم كلامها بالتأكيد على أن ( التضاد يخلق حالة جريمة انتيجون ) [ نفس المصدر ] وبهذا فهي تتفق كما ستختلف مع السائد في المسرح الإغريقي فهي تتفق حين تحاكي ما يقوم به الممثل الأول ( بروتاجوينست Protagonist ) [ مصطلحات مسرحية ,ص 37 ] ( بالتحاور مع الجوقة ليدفع ببداية ظهور الممثلين الذين يمثلون في حواراتهم اكثر الأشكال تركيباً لما هي الإنسان في مواجهة الآلهة والأساطير والأقدار والدولة والماضي والأوامر والنواهي الدينية ) [ هناء عبد الفتاح , ( أصول التجريب في المسرح المعاصر , مجلة فصول , المجلد 14 , العدد الأول , ربيع 1995 , ص 56 , 37 ] لكنها تختلف في أسلوب ونوع الطرح والاستخدام للشاشة , وفي المحاكاة وتقمص اكثر من شخصية في آن واحد باختلاف تغير الملابس والصوت والصورة , كل هذا أحسسنا به حين أوصلته لنا الممثلة – المخرجة ( بروت مار ) التي أرادت أن تؤكد على أن اللغة التي نفهمها في العمل المسرحي تكمن في أسلوب المعالجة والتجسيد , لغة مفهومة أوصلت للقاعة كل الذي تريد إيصاله , كما أنها قامت بمهمة ( المؤلف – سوفوكليس ) الغائب لأنه ( في حالة عدم وجود المؤلف المسرحي ,على المخرج بالضرورة , القيام بقسم من مهام المؤلف ) [ نديم محمد : (تايروف ومسرح الحجرة ) مجلة الحياة المسرحية , العدد 1 ,دمشق , صيف 1977, ص 117] إذن نحن دائماً نحتاج إلى جسور تربط بين الماضي .
البحث عن عايدة – جليلة بكار – فاضل الجعايبي / أنموذج رقم 2
يبدأ العرض بالممثلة ( بكار ) تفتح الستارة السوداء في عمق المسرح لتخرج منها ولتقف طويلاً تنظر في وجوه المشاهدين في الصالة دون أن تفصح عما تريد , تقترب رويداً رويداً وهي تنظر بالوجوه دون أن تنبس ببنت شفة غير أنها تبحث في الوجوه عن شخص ما افتقدته بين حضور عروضها , نكتشف فيما بعد أن تبحث عن ( عايدة) إحدى المواظبات على عروض ( بكار ) وهي لم تفتقدها هنا لأول مرة بل تكرر فقدانها في العروض الأخيرة وفي اكثر من دولة قدمت فيها عروضها من هنا تبدأ ( بكار ) تسرد للحاضرين حكايتها مع ( عايدة ) المرأة الفلسطينية التي غابت من اجل القضية , إذن لم تكن تتحدث عن عايدة بل كانت تتحدث عن قضية وهي لم تفتقد عايدة بل افتقدت القضية الفلسطينية كاملة ,هذا مجمل بسيط للحكاية . والديكور الذي كان اكثر بساطة من الحكاية حيث توزع العرض على أماكن ثلاثة بسيطة , منصة تحكي فيها حكايتها أشبه بمنصة ( النوتة الموسيقية ) يلعب الضوء بالمكان من كل الجهات لاسيما الأضواء الخلفية التي انصبت عليها في لحظات الفعل الحزين ساعتها في خلق الجو المناسب للموضوع , كل شئ كان بسيطاً , لكنه كان عميقاً , ألم يقل ( الكسي بوبوف ) : إن العمق في البساطة , ولكن أية بساطة عملاقة تلك التي تقودها (بكار ) . إن مقاييس النجاح كانت كلها حاضرة في هذا العرض , لكن الجمهور خرج من هذا العرض وهو يردد بحياء : انه عرض لا يليق ب ( بكار – والجعايبي ) الا أنني الذي استمتعت كثيراً بما قدماه كنت على العكس من تصوراتهم , لأنني وجدت ان ( بكار – الممثلة ) لم تكن تبحث عن ( عايدة ) حسب , إنها كانت تبحث عن القضية .. سحرتنا وهي تتجول بعيونها في دروب يافا وحيفا , من خلال وجهها وابتسامتها قالت الكثير , جسد الناحل نسق لنا فضاء المسرح سافرنا معها رغم قرب المسافات في محطاتها المسرحية القريبة , نقلتنا معها من تونس إلى بيروت إلى حيفا , إلى عمان , إلى القاهرة , تمكنا إن نشاهد في أعماقها كل المدن , لقد شكلت الحركة في صوتها , في الموسيقى التي تصدح حيناً وتنساب أحيانا أخرى برومانسية عالية مثل شعر الكلمات الباحثة عن ( عايدة ) مثل الموسيقى العذبة المذبوحة المنطلقة من صوت ( جليلة بكار) , مثل ( القضية الفلسطينية ) , كان الهم حاضراً في ذبح القضية الفلسطينية او تقسيمها .
سألتني بكار وكان ( الجعايبي – المخرج – السينوغراف ) وقبل أن أشاهد العرض مرة أخرى في ( الرباط – المغرب ) كيف كان استقبال العرض في المرة الأولى ( عمان – الأردن ) فقلت لها : لأنه كان عرضاً هادئاً استقبلوه بسكون أعقبته ضجة بعد حوار في العرض دام وقياً ليس بالقصير , لقد أرادوا العرض اكثر لهاثاً , واكثر بهرجة في مكوناته , وفي الضوء – الذي كان لغة جبارة لا تقل أهمية عن بقية مفردات السينوغرافيا .
- أنت كيف وجدت العرض ؟ ( سألتني جليلة بكار ثانية ) .
- أنا رأيت العرض حيوياً , نشطاً لان الحديث في هذه القضية يجب أن يكون بهذا الجلال – وهنا تذكرت ما كتبه نقاد بيروت الذين شاهدوا العرض فكتبوا في ( بروشور العرض ) مختصرات وافية أدت غرضها .. لقد قالوا :
- الممثلة نجحت في جعلها تعبر بخفة من دون أن تثقل أدائها الداخلي المتقن .
- رقة الممثلة وعذوبتها لم تخفيا حرقتها
- لم يكن العرض تمثيلا اقل من التوقعات في حضور بكار على الخشبة وخلاصة القول كان عرضاً ( مونودرامياً) أدى أغراضه لأنه خلق من الجمهور ( الآخر ) الغائب . وكان معه حديث القلب للقلب في قضية كلها حيوية .إذا ما استثنينا الجمهور والخشبة ( مكان العرض ) اللذان يستقبلان النتيجة الفشل أو النجاح , فان مثلث المحنة ( الإشكالية ) تكمن في عمل ( التأليف - الإخراج - التمثيل ) ولعل وظيفة النص هي الأسهل بين الوظائف الثلاثة . خصوصاً إذا كان المؤلف ينتمي إلى العائلة المسرحية , إما إذا كان وافداً عليها من فن أدبي آخر قريب أو مغاير فان الأمر لا يعدو اكثر من تدوين حادثة او مذكرات عادية , ولان الحكاية في المونودراما تشكل طرفاً مهماً من أطراف المعادلة لكن البعض من المنظرين لا يعطيها أهمية بالغة مثل ( بيتر بروك ) الذي يحدد الأهمية في ( المسرح - الممثل - المتفرج - أو أي مضمون بسيط يتفق عليه ) أو ( كروتوفسكي ) الذي يؤكد وجود ( مسرح - ممثل - جمهور ) .إذن فالنص لا يمثل الطرف الأهم في المسرح ( فالممثل والمتفرج هما العنصران الأساسيان للفن المسرحي , قد يغيب مؤلف النص , وقد تغيب خشبة المسرح [ أي غياب العلبة الإيطالية , لان فضاء العرض متنوع ] ولكن لابد من وجود الشخص الذي يقوم بالعرض والشخص الذي يتلقاه ) [ بوتينتسيفا: ألف عام وعام على المسرح العربي , ص 33 ] يؤكد هذا الرأي ( ماكس راينهارت ) حين يقول ( المسرح يوجد عند توفر طرفين - ذلك الذي يمثل وذلك الذي يتفرج )
[ G.Adler. Max Rainhardt , sein leben , Salzburg . 1964 P 154 ]
كذلك ( دانجينكو ) الذي يحدد المسرح بالقول ( يكفي أن يدخل الساحة ثلاثة ممثلين , ويفرشوا سجادة صغيرة على الأرض , ثم يشرعوا بالتمثيل , حتى يكون هناك مسرحاً , هذا هو جوهر العرض المسرحي ) [ نفس المصدر السابق ص 155] ذلك لان المؤلف هو الذي يكتب وفق الشروط المألوفة في كتابة المسرحية من وجود ( حبكة , بداية , وسط , نهاية , شخوص... الخ ...) وما يتبع ذلك من تشويق وإثارة وتتابع , وليس شرطاً أن يقترح المؤلف شروط المكان والزمان والهيئة , الفنان الكاتب هو ليس خالق الكلمة وحسب - كما هو متعارف على ذلك عربياً , وانما هو الذي يملك الرؤية والتصور التشكيلي والمعايشة للمشكلات التي يعالجها , رغم أن المخرج متمسك بالرأي في آن ذلك من أساسيات عمل المخرج الذي يصفه( تاييروف ) بـ( الذي يوجه وينظم الصراعات التي تتكون , مهوناً ومقوياً ,ومحطماً وخالقاً لها . هذا الشخص هو المخرج ) [ تاييروف : مذكرات مخرج , موسكو , 1970 , ص 256] الذي بواسطتهِ يتكون الفعل المسرحي الناتج عن الصراع المحتدم نتيجة العلاقات والصدامات التي تجري بين أفراد وجماعات , ولكي لا تكون هذه الصدامات فجائية , أو لكي ينساب الفعل المسرحي بشكل منتظم وطبيعي , ووفقاً للأشكال المتغيرة والمتوازنة كان ولا يزال المخرج ضرورياً , لكن ( كيف السبيل إلى إقناع مؤلف بات معروفاً بأنه اقل دراية بصنعة الكتابة من المخرج ؟) [ علي مزاحم عباس : أزمة النص المسرحي العراقي , مجلة آفاق عربية , السنة الثامنة , العدد 9 , بغداد - آيار 1983 ] ولان مهمة الإخراج هي الأصعب في مجمل العملية المسرحية فان العرض (إخراجاً ) يعني التأليف والتمثيل ووسائل بث الحياة فيهما من خلال السينوغرافيا ( تشكيل العرض ) وما تتطلبه السينوغرافيا من مستلزمات , فالممثل هو المحرك الأهم لكل ما على الخشبة , وما يصاحبها من صوت وضوء , ولون وحركة وصمت وسكون ... وغيرها .
إشكالية التمثيل
يقول كيث جونستون : ( بوسعك أن تشاهد ممثلاً رائعاً في الصف الخلفي لمسرح كبير , لا يمثل وجهه الا بقعة ضئيلة على الشبكية , فتتوهم انك رأيت كل تعبير دقيق , مثل هذا الممثل يمكنه أن يجعل القناع الخشبي يبتسم , وشفتيه المقوستين ترتعدان , وحاجبيه المرسومين يضيقان )
[Impro , London , Methuen , 1981 . P 185 ]
إذن هي الجاذبية وقوة الموهبة اللذان يحددان وصول هذا الممثل إلى الجمهور دون غيره , وكما في الشخصية ( الكاريزمية ) التي تحقق وجودها عن طريق إخضاع الكل لها . بحيث تصبح وظائف الأفراد تحت تصرفها في التلقي والاســــــــــــــتقبال . وهكذا هي مهمة الممثل الواحد في عروض ( المونودراما ) في إذلال إشكالية ( الوحدانية ) في مهمته الصعبة . لأنها الإشكالية الأهم في تلك العروض , لما تتطلبه من إمكانات هائلة , وحضور لا يمل - فالقلة من ممثلي المسرح العربي قادرين على تولي مسؤولية التورط في محنة ( الوحدانية على المسرح , لأنه غالباً لا يمتلك من أدواته اكثر من موهبة ( السير والحوار والبكاء ) وهي أقصى غايات الإبداع لديه , وكلها قاصرة عن تقديم عرض فني متكامل , إذا ما عرفنا بان اغلب التعريفات الواردة في القواميس والمعاجم لمسرحيات ( المونودراما ) التي لخصها ( برشيد ) [ عبد الكريم برشيد : كاتب ومؤلف مسرحي وناقد من المغرب , له العديد من المسرحيات ] على أنها ( المسرح الذي يقوم بالأساس على ممثل واحد , وهذا الممثل الذي لا يملك الا خياله وعواطفه وذاكرته وجسمه ) [ عبد الكريم برشيد : المسرح المغربي في السبعينات ,مجلة الأقلام , كانون الثاني - شباط 1988 ص 85 ] . وفي عموم المسرحيات وليس في مسرحيات ( المونودراما ) وحدها يختلي فيها الممثل مع ذاته , بل أننا نجد ذلك في كل المسرحيات تقريباً , وعلى سبيل المثال مسرحيات ( شكسبير ) التي لا تخلو من ( المونولوج ) الطويل , كما في ( هاملت - مكبث - عُطيل - الملك لير -تيتيوس اندرونيكوس ) ...وغيرها , وكذلك في مسرحيات اغلب الكتاب عبر العصور وحتى الآن . في تلك ( المونولوجات ) استذكار لمعلومات ترتبط مباشرة بالإثارة الانفعالية أو ( الذاكرة الانفعالية - ستانسلافسكي) تلك الإثارة التي تمتاز بالعنف , وترتبط دائماً ب ( الموت ) أو ( الجنون ) في ( إطلاق النار ) أو ( الخطف ) في ( الهجوم الجسماني ) الناجم عن الضرب أو الاعتداء , بأشكاله القاسية , فهي لا تخلو من تعذيب للذات في حالات القهر القصوى عندما تكون بديلاً عن ( الموت ) أو ( الجنون ) . زمن الدراسات التي حددت المتغيرات المهمة في التأثير على الموقف التجريبي لدراسة العلاقات بالذاكرة الانفعالية . دراسة ( كريستيانسون )
[ Christianson ,S-A. 1992.Doflashulb memories differ from other types of emotional memories? in E. Wingorad and U. Nesser: affect and accuracy in recall - PP 191-211, London ,English : Cambridge university press. ]
الذي عدد أهم تلك المتغيرات بما يلي :-
1. نوع الإثارة أو التنبه Type of arousal
2. نوع الحدث أو الواقعة Type of event
3. مستوى النشاط Activity level
4. الفاصل الزمني بين الحدث والتذكر Venetian interval
5. نوع المعلومات Type of information
هذا التحديد يوضح لنا أن فن ( المونودراما ) هو فن سبر أغوار النفس البشرية والدخول في مناقشات عقلية لكثير من الهموم بالاستناد إلى تحديد نوع ( المثير arousal) الذي يحرك المشاعر . وكذلك نوع ( الحدث Errant ) , وهو حدث انفعالي خاص , أم هو حيادي عام ؟؟ وهل يتطابق هذا الحدث مع خصوصية الممثل ؟ وهل كان الضحية , أم المتفرج ؟ وزمن ذلك الحدث هل هو بعيد , أم قريب يسهل تذكره ؟ يضاف إلى ذلك نوع المعلومات المتوفرة , هل هي هامشية أم مركزية ؟ كل ذلك لكي يبدأ الممثل الشروع في التجسيد والحركة على المسرح بشكل منطقي ذو تبرير وهادف .
الهوامش :
(*) الباحث
(**) عرضت في برشلونة – إسبانيا ، وقدمها المعهد الثقافي الفرنسي عام 1984 .
(1)آنخل بيرنيجر : نظرية ونقد المسرح ، ت: د.سمير متولي وأماني أبو العلا ، اكاديمية الفنون ، مركز اللغات والدراسات ، القاهرة 1996 ، ص 307 .
(2) نفس المصدر السابق : ص 307 .
(3)آرنست فيشر: ضرورة الفن ، منشورات وزارة الثقافة المصرية 1964 ، ص164 .
(4)لوبيموف ، ومسرح الحجرة : مجلة الحياة المسرحية ، ت: مهاة فرح الخوري ، العدد 6 دمشق - خريف 1987 .
(5)نديم محمد : تاييروف ومسرح الحجرة ، مجلة الحياة المسرحية ، العدد 1 ، دمشق - صيف 1977، ص 45 .
(6)عن فولدر مسرحية [ أنتجون ] الذي عرض في مهرجان الشارقة المسرحي في 16/3/2003م – دولة الامارات العربية المتحدة .
#فاضل_خليل (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
