(مسرح) و ( ثيتر)

عباس داخل حبيب
كاتب وناقد
(Abbas Habib)

الحوار المتمدن-العدد: 7060 - 2021 / 10 / 28 - 00:46
المحور: الادب والفن
    

مسرح و ثيتر

تصدير:
من الطبيعي أن يعتقد القارئ الكريم بشكلٍ عام والمسرحيين منهم على وجه أخص أن مُفردة "مسرح" في العربي هي نفسها من حيث المعنى " ثيتر" في اللفظ الإنكليزي من دون أي اختلافات تعريفية عدا في الكتابة فقط التي تقود لاختلاف اللفظ بسبب اختلاف اللغتين (انكليزي – عربي) وكذلك تُعد كلمة (مرسح) لفظا دارجا في اللهجة المصرية تعبيرٌ آخرَ مختلفٌ عنهما ربما هو الأقرب لتوضيح معالم مصرية تقدمُّ فهما عفويا عن غيرها من المسارح في إطار ترجمة (عربي - عربي) وإن كانت على شكل خطأ ربما غير مقصود لكن هذه المرّة يظهر في شكل لفظ اللهجة المكتوب.

لا تغريب ولا مُحاكاة:
وإنها لفرصة ثمينة لي أن أستثمر هذه الاستثناءات في الكتابة مُبطـّن باعتذار للمترجمين منذ بدء تاريخهم المجيد عن سوء التباس المقاصد المتناوبة على مفردة واحدة في اللفظ لصالح توضيحي الفروق الكبيرة بينهما لا على أساس تبايناتهما اللفظية والشكلية بل على أساس وجود اختلافات إرشادية كثيرة تفرزُ مسرحَين مختلفَين تماما بينهما انفصال كبير في التوجهات لابد الانتباه إليه ولو على محمل رغبة بتحديد انفصال جديد.
أولا: " ثيتر" ذو التاريخ الطويل التقليدي بكلّ معنى الكلمة للتقليد الواضح في المناهج بدقة مرتبطة بالمُحاكاة من دون استثناء من أرسطو لحد الآن التي طرأت عليها كثيرٌ من التغيرات حسب بحوث حديثة ودراسات مُتمتعة باستحداث طرق جديدة للمُعالجات يُقابل
ثانيا: الفرصة التوضيحية الممنوحة - لي - في هذا المقال الأحدث منهما.
لأتحدث في البدء فقط عما أنا عازم عليه لوضع حد للتقليد عن طريق وصف مُخطط مُسوّدة للكتابة المسرحية كدرس جديد للتكنيك أسعى لجعله مقبول في كيفية نَصٍ مكتوب كنت قد بدأت مشواره الرسمي المنشور منذ 1995 في أول بيان مطبوع للمُسوّدة كمنصة لعرض الأفكار بأشكال مُبتكرة لا تمت للتاريخية المسرحية من قريب ولا من بعيد بصلة والموجودة في المسرحيات المطبوعة على شكل حبكة مزوّدة بمعلومات مرصوفة في كُتب لكنها هذه المرة تبدي اختلافات واضحة على أساس الترتيب يُقابل هذه المعلومات على شكل مُلاحظات مقروءة لعشوائية مجموعة من تمارين لا على التعيين مُستمرة التغيير على تحديد مُعيّن على شكل مقترحات مقطعية تبدو مُبهمة متناثرة في دفتر يصلح للتمزيق بعد أن يخوض نقاش مسرحي ينتزع منه مفهوم مُتفق عليه من الجمهور ويكون بهذه الإجراءات كان قد اتخذ هيئة كتاب على أن يُفهم أنه نصا مسرحيا مكتوبا بيد الناس ويخوض حياة مصيرية وليس دفتر لمذكرات عابرة شخصية كما يفهم البعض بل نصٌ بشروط تستقري وتدوّن المكتوب ، ونص المكتوب مُجمل ترتيبات مُختلفة للخطوط بحروف أصبحت قانون نقش جديد لكتابة مسرحية على منصة واقع مهما كان نوعه وشكله فهو مقبول للمناقشة ، لا للتبشير لمسرح جديد أو الدعوة لغيره لأنني زعلان منه ، غاضب ، مُحتج ومُعترض عليه لأنه "مسرح ورائي" غير مُسالم ، غير معقول ، يقرر الواقع ، فيه التراجيدية سلفا ملحمة قتل ، قصابة للحم تنتهك شعيرة مُقدسة. والكوميديا حُلم يدور على مُصالحات فجّة ، ضحك ليس له معنى وتهريج على ظلال طقوس تأنيب سمج. فوراء كل مُفردة من هذه التوصيفات تقاليد تبجيل تغشي التقليد ، وتُظهر تنمّرا وتحديا لطمس المعالم الجديدة لكل فرصة تحاول وصف مناهضة القديم. ولأنني عازم على وضع حد للتقليل من حدة التقليد على الأقل - عندي - كما أسلفت ، لذلك سأكتفي بالوصف والعرض لمُساهماتي في الجهد المسرحي المكتوب - من قبلي - لا لتقرير ما كتبتُ وما أبديتُ في مسرحيات وكتابات سالفة بل لتحديد منهجٍ للمناقشة يحوم بصدد تدقيق نفس الموضوعات المسرحية القديمة وصحة الفائدة التفاعلية المرجوّة منها في عالم الاتصالات الحديثة اليوم التي تسعى لتوجيه الناس نحو أهداف جديدة وجديرة ربما نحن بحاجة إليها مثلما نستطيع توجيهها مسرحيا أثناء عالم كبير ربما يرغب الناس في التفاعل الآن معها أثناء الكتابة الملائمة لمتطلبات عقلية ترغب أن تخضع للنقاش الذي يتمتع فيه معظم الناس. لا على أساس الرفض والإلغاء بل على أساس الإضافة.

الإضافة مفهوم للتغيير:
والمُسوّدة مُضاف الاسم الجديد للكتابة الذي اجتهد فيه. والمسرحية صفة للمقترح المُضاف. هذه هي الخارطة التي سأوضّح مقاصد وأسباب الاختلافات الخاصة بين مفردة مسرح في العربي ، عنها "ثيتر" في الإنكليزي عنهما في العربي على الأقل عندي.
أن المفردة التي تُلفظ "ثيتر" الشائعة في اللغة الاصطلاحية بين الأوساط الثقافية النقدية السائدة للمسرح منذ بواكير مقدمه الجليل للآن مترجم من الإنكليزية ويُكتب ((theater ويَعني مكان للعرض كان ما كان شكله الذي ورثناه منذ سنين عليّ في البدء أن أوضح رغبتي لكتابته في الإنكليزية هكذا (مسرح missrah) ليستوي معناه عندي وهو يتحرك على خلاف المفاهيم العامة المرتبطة وكنفه المعتاد لا من وجهة نظر "سيبويه" طبعا بل على الأقل من وجهة نظري كتكنيك مُبتكر يُنسيني ما تعلمته من تقنيات المسرح المُعتاد ولو من بعيد كي أبتعد عن شروطه التي سرّتني أثناء دراستي الأكاديمية لهذا الفن المُلهِم الرائع لكنها أسّرتني هذه الدراسة كحبيب بروعتها غير المفهومة عندي والمُلخّصة بسؤال تقليدي لماذا يقع الحبيب دائما في الأسر؟ وكمن اكتشف بأن عروس البحر كانت لغة أحلام غير مفهومة وأنها مُجرد سمكة عادية قابلة للصيد وليس بعروس مُلهمة يكون الجواب بالتأكيد يتضمن خُدعة تحتاج ترجمان عالي الدربة غير تقليدي يطوّر مفهومه باختلاف الزمان والمكان نحن في غنى عن التطرق لسرده التاريخي الآن.

الكتابة كما تسبح الأسماك:
لذا هذا التغيير الذي أحدثه الصياد في الكتابة بين العربية والإنكليزية لحد الآن على هذا النحو السابح كسمكة ضد أحلام الخدع المنهجية ليختصر المعنى حسب المميزات اللغوية التي ستفرضها سمات المُسوّدة مُقابل الكتابة لا يحتاج مفهومه ترجمة بيننا لتطابق الحرف والخط في كِلا اللغتين مادام يعني في ما يعنيه نفسه في وعي الحاضنة اللغوية العربية الواحدة فهو سهل النقل للغات أخرى أيضا لو حدثت خلال ما نحن نمنع منه وصول المعنى القديم على أساس ترجمته للإنكليزية ثانية مُستقبلا حتى لا يتبادر للذهن العربي أيضا بأنه يسري على أساس مسرح "ثيتر" مُبكرا.

الأذواق الفاسدة تحتاج استشارة طبية
ولأن المُستجدات الخالية من التقليد عادة تلاقي عسر هضم في الذوق يحتاج استشارة طبية بالتأكيد ليس عندنا نحن الدراميين العراقيين والعرب فحسب الذي لا نكترث كثيرا لمتغيرات العصر الذي هو أساس الدراما بل في كُل مكان من العالم تقريبا تلاقي في البداية هكذا تطلعات بكر جفاء يتبدد عادة لاحقا بأخذ جرعة قاعدية ولو قليلة من مضادات أكسدة الأذواق وعلى غرار ما اتُهِمت فيه المُسوّدة بغموض ما مُلام لأنها لا تُساير العناصر الدرامية في الأساسيات الأكاديمية وننسى بأن هذه الأكاديميات ما هي إلا شرطٌ برّاقٌ ليس إلا لا غير ، ليست لها أساسا معياريا خاليا من الإنزيمات الشخصية الحامضة لتحديد عيوب العمل الفني إلا إذا كان مدججا باحترام نقدي قسري لقوانين الطب الشعبي الوقور التي أثبتت التجارب العالمية في المسرح غالبا قابليتها على فقدان الاحترام على مرّ العصور أمام التجارب الجديدة في العالم أجمع.

التمييز قاعدة ذهبية لمعرفة الخليط:
إن المهم لدي الآن حسب ما أعتقد أن الحاضنة الذهبية للأفكار والأشكال في النظر للمسرح أثناء مقدمه الجليل سواء جاء من الصين أو من الإغريق أو من أي مساحة مُجاورة لابد له أن يتعرف على نظام الآلة الطابعة للكتابة التي ستتحيز فيه أولا في النقل قبل معرفة المجال الذي تخوض فيه المواضيع. مثلا: مفهوم (المسرح فن) عام وشاسع كلغة آلية تشمل تصوراتنا عن الحياة الفنية والمسرحية طابعة على نسخ لا حصر لها أفكارنا فيها قبل مفهوم (فن المسرح) الخاص بالمسرح التقليدي المتحيز في مجال لهجة محصورة في مواضيع الفنون المُعتادة فلا يستوي فيهما المسرحان وإلا سوف نقع في ورطة لغوية خلط نتيجة الاشتراك قوامها تفكير صوتي حاضن (لغة مسرحية) بخطوط متعددة غير مُحددة بعد ومنهل الجديد ليس لها نفس التحريف الصوتي المُحدد نقديا كقديم فتبدو لا تمت إليها بنفس الصلة الخطيّة على مُستوى تلاقي المفاهيم المتعارضة. وفي المناسبة لا أعني في (الورطة اللغوية) بأن لغة صوتية ما احتضنت خطوطا لا تعود لها كالتي تحدث بين اللغات مثلا (الفارسية والعربية) و (الأسبانية والانكليزية) بل أقصد أن المفاهيم اللغوية المشتركة الأصوات هي مَنْ تثير خلطا مُريعا يُشوّش المفاهيم وأرى أن التقرب بالخطوط توسّل يثير علامات تفيد للتمييز.

المُسوّدة فلسفة لتمارين عقلية:
فالذي أريد أن أسديه في المعنى القريب للطرح لا يجوز أن تتقاسم أعمال المُسوّدة وأعمال الكتابة للدراما العالمية نفس مفردة مسرح لأنهما أعمال مختلفة الرؤية لهذه المفاهيم المُتباعدة من جهة والمتقاربة إلا بظلال ترميها الحروف على الخطوط من جهة أخرى.
أن لكل مُفردة لها عدة معاني كما هو معروف نتيجة لحيويتها الحركية الحُرّة في المكان ربما تطرأ متغيرات على معانيها على شكل إضافات جديدة ضرورية وليدة الحاجة للتغيير بعد مرورها بفترات زمنية عديدة متفاوتة تظهر على شكل مقترحات قد لا تنطبق معانيها القديمة دائما وتلك المتغيرات وهذا غالبا ما يحدث في التاريخ النقدي على مر العصور ولنأخذ مثلا واضحا من التاريخ نستطيع تعميمه في ذلك على كُل الإضافات التي استحدثتها المُتغيرات العصرية على شكل مقترحات كمفهوم "الملحمة" عند برخت مثلا ذا مفهوم اشتراكي جديد للدراما المُعدّة للمسرح لا يمت بصلة "للملحمة" بمعناها عند الإغريق فهي نوع أدبي مُعدّ للسرد يقف خارج المفهوم الدرامي المسرحي رغم أن هنالك مُشتركات عديدة بينهما تحتاج كثير من الوقت للتوضيح لتخليصها من الخلط. وعلى نفس الإشكال قس (مسرح مكان لعرض الأفكار الدرامية مهما كانت واقعيتها أو فنطاسيتها في المسرح المُعتاد (ثيتر) ليس نفسه معنى مكان لمسرح صنع الأفكار الدرامية كما أراه في المُسوّدة عندي) وكما سأأتي بالتوضيح.

الترجمة من جديد اقتراح مُضاف
لذا أرى أن الكتابة المسرحية لو استمرت على هذا المنوال في تحيِز حاضنة واحدة على مرّ العصور بلا مُسوّدات تبقى المُتغيرات لا ضرورة لها إذا لم تأت بجهد إبداعي فريد يحمل معه صفة الإضافة يضع قيمة حقيقية للترجمة المُقترحة وطبيعة هادفة للمساهمة في تطوير وتحفيز المسيرة الثقافية على إنتاج المُبتكرات المرتبطة دائما بأبعاد إنسانية تميّز الجهد البشري بين الكائنات وحمله خارج الحواضن الاستهلاكية الأولى المُعتادة.

دور الأداء التمثلي للمفردات:
تعتمد الإجراءات على عمليات تغيير جديدة تسير نحو تحديد المفاهيم الجديدة على دور الأداء التمثيلي للمفردات بعد الحركة المنطلقة من تداخلات البطانة الثقافية للجمهور. أن المُسوّدات: نقل ابتكاري بالتأكيد سوف يُحافظ على قوّة الجينات في العزل الوراثي المُجرّب غرض التعديل والتحسين المُساوي للجهد التقني والإبداعي التي توفره المُختبرات. وأقصد بالمُسوّدات هنا هي العمليات الإجرائية التي تعتمد الإضافات في تغيير النص أولا ومن ثم منظورا لها أثناء تأثير هذه الإضافات على أداء عملية تكوين الإزاحات وليس العكس - كما يشتبه البعض - تماما هي شبيهة بقاعدة "أرخميدس" في قياس كمية الماء المُزاح تبدأ من الماء فلا عدمية للتصورات إلا على مُستوى التكنيك والتقنيات المُفيدة أي إضافة مُتعة تقنية مُفيدة لأداء تصورات مفيدة أيضا للعدم باعتباره تقنيا: موجودا فنيا.

من المجال اللغوي إلى المجال المسرحي:
لابد اعتبار الحديث عن اللغة العربية على هامش الفكرة جاء ذلك لا لتحيّز في أهمية ما ، مُعيّنة للغة العربية - بهذا الخصوص - على غيرها من اللغات بل لأن اللغة الإنكليزية جاءت كمثال لتوضيح الفرق في منطوق الموضوع الذي يصعبُ فيه توضيح القصد. وعلى كُلٍّ أن اللغة الإنكليزية هي لغة ثانية تعينني في المُقارنة وإن كان ليس تاما ذلك العون في توضيح مقاصدي لأنها ثانية لا غير. وأن اللغة العربية هي المجال اللغوي الأول لدي المرتبط بمفردات مُلتصقة بالمُخيلة كالتصاق اللون في الصحن والحساء بالماعون فلا سبيل للتعبير بلغة أخرى عن مثل إشكالات كهذه. وما دام أن مفردة (مسرح في اللغة العربية) قد أعطت فهما مكانيا آخرا مغايرا لفلسفة (المسرح الفكري) التي أفرزته الثقافة المسرحية السائدة المليئة بأفكار أفلاطون وأرسطو وابن رشد وابن سينا وبوذا وماركس وسارتر الخ الذي جاء على غرار مسرح إغريقي كما يريد الفلاسفة لا كما يتفلسف المسرحي العادي باعتباره إنسان مُهم يسعى أن لا يكون عادي حين يبالغ ليعرف المُستحيل حين يمرُّ بموجة عاتية مُبهمة من الحياة يعرف خلالها معنى المسامحة والاعتذار حين تجبُّ المدامعُ خطايا الأفكار عرفت خلالها أن المسرح له حياة مُسامحة خاصة يُعبّر فيها عن حياة المسرح بمخيلة ليست لها حدود سبقت المكان ومهما اتسعت فيه المصائب والمحن والفتن والقتل والحروب لا يمكن أن يدخل ذلك في مجاله إلا لابتكار أفكار تمنح لنا حياة جديدة تبدأ عائليا منّا نحنُ الأفراد عَبر مسؤولية إنسانية موضوعة في جنين لصناعة حرة تستشعر المفاهيم المُهدِّدة عن بُعد لا لعرض أفكار مُعطاة تُعيد بنائها وفق ضوابط جاهزة تحت يافطة تراجيدية أو كوميدية معروفة سياقاتها لدينا أو ما بينهما كامخ من الميلودراميات الخَلِطة ربما تُجبرنا أن لا نعيش العصر الذي نعنيه.

المُسوّدة مسرح لكل الفئات العمرية:
تقنيات الطفولة وحنكة البالغين من اللثغة والثأثأة إلى بلاغات فصيحة. لقد دخل المسرح حياة فاضلة مفقودة في شتى مذاهب الحياة المسرحية في الواقع الفعلي غير المُقرر بَعدْ لم يَدخل في علمه مرأى مَشاهد اعتذارات "متاهة المستحيل" حين تشعر تماما أنك إنسان ومن المُستحيل أن تعتذر مقابل مشهد أن لا يُسامحك فيه أخيك الإنسان مثلما دخلت في علم الفنان تلك الرؤى عن طريق مُسوّدة للكتابة تصلح لتصحيح الأخطاء في نص يسعى ليكون قانوني ليُمثل صورة رسمية للاعتذار ليس بمعزلٍ عن الناس عموما رجالا ونساءً ، أطفالا وشيوخ.

نحن نسمع الأسماك حين ترقص
وفي الصيد قد نكون سكارى غير أننا لم نكن عميان ولأن الكتابة عمل سلوكه بيئي يتبع بيئة العمل المسرحي اللعوب عادة نكتب كما تسبح السمكة ونخطط لصيد الحروف بالنتيجة على طريقة حال اللسان الدارج على اللغة العربية بأشكال مُخادعة موجودة في مسرح الكتب ، الصحف ، المجلات ، والإذاعة والتلفزيون وتنبثق على شكل توقعات هامّة ملامسة للواقع قَبْلَ حدوثها عنْ بُعد لفك سطوة الخَدْعِ أمام الملأ المكتوب مع الجمهور.

دور التشخيص لا شخصية الدور:
ومن الجدير بالذكر أن الجمهور هو شخصية معنوية في ذهن الكاتب ينمُ عن بطانته الثقافية التي تجتمع فيها أغلب المُتفقات الإنسانية التي تفرز دورا مهما للإنسان في تغير الحياة لأفضل حال.

اشتباك فوق سياق مريب:
أنني لا أقوم بهذا العمل الشاق لإثبات خطأ لغوي في الترجمة السابقة الشائعة في المسرح العربي بكل تقنياته الحديثة والمستوردة منه التي قد يظن فيها من - يظن - غير أنها بالعكس أدلّ عليه بالطبع وكما أسلفت لا أهمية كبيرة في هذا المقال لتسجيل خروج منه أو عليه بل لتسجيل خروج ما من المساحة لدخول مساحة مسرحٍ آخر غيره يشير للخلق والإبداع على أنه ولادة ثانية لا يصعب عليّ تصورها أو وصفها بقدر ما هي مُستعصية في اللفظ وربما الأجنة الدرامية أقرب إليها في الوصف لتسكن جواره في الذهن أو تنطلق منه كخلق جديد بلا تقليدية مُستباحة فلا تصبح جدوى لكلمة (ثيتر) عندي بعدئذ بل إن لفظة (مسرح misrah) هي الأنسب الملائم لو ترجمت للإنكليزية ثانية التي تطرح أفكاري على شكل مُتغيرات مُبتكرة تتفاوض على مخلوط الحقيقة المعشش في السياق وتنقيح ريْبهِ بخطوط ضمير واضحة النبر بأنه إنساني يُشير لسلوك كائنات بشرية تعيش بيننا اليوم وهي تخرج ببسالة من ذلك الصندوق التقليدي السائد لليوم (ثيتر) والذي بَنَيْنَ على غراره أفكارنا كُل يوم وكل لحظة نكتبُ فيها للمسرح من حيث ندري و لا ندري.

المٌقترح خلاصة الرأي:
لذا في هذا الصدد أرشّح استعمال نفس المفردة "ثيتر" للإشارة للمسرح التقليدي المُستورد المُعتاد أو (مرسح هي الأفضل لثيتر) لحساب ترجمة مبتكرة لا تعترف بالمُحاكاة اللفظية الحرفية ولا أعتقد ذلك مُعيبا أو غريبا بل أجده حلّا مُلائما لمثل هكذا إشكالات مثلما قدّمت التراجم حلولا متراجعة للأصل مثل ترجمة (كمبيوتر بكومبيوتر) للغة العربية وترجمة (الجبرَ بالجبرَ) للغة الإنكليزية. وأنَّ (مسرح هي الأفضل للمُسوّدة) بسبب المُلائمة المعنوية للغة العربية المُتجانسة معطيات الألفاظ حين يتراجع فيها المعنى بقلب مُتقلبٍ وقالبٍ مُشترك يصعب فيه الوصف وتلك الإشكالات الاصطلاحية التي يفرضها الاشتراك في المُفردة. ولا أنوي طبعا في الحديث إشارة إلى (المُشترك اللفظي) غير المُشكل عليه في اللغة العربية.

نظرة تاريخية في الأرشيف:
عموما لقد بدأت فكرة تغير المُصطلحات التي لا تلاؤم مقاصدي منذ أردتُ أن أضع مُقابلا للمُسوّدة في الإنكليزية ليشير لاشتغالها الجديد فلم أجد غير مفردة mosawwada نفسها للتعبير عن الغنى الشكلي والفكري الفريد من نوعه الذي ربما لا تغطـّيه لغات أخرى تماما لعراقة الجذر والتركيب وتنوع الاشتقاق الذي أشرت له سابقا بجانب ترجمة المُسودة المسرحية بـ theatrical draft المنشور في صفحات البيان التأسيسي الأول الذي ظهر في كتاب المائعة في طبق المُعاد طباعته ثانية عام 2010 عمان.

المُسوّدة مُقترح ابتكار أنموذجي
المسرح في العربية من (مسرح البصر: مده - لسان العرب) وسَرَحَ فكره تأمل فيه ورعاه. و (الكتابة تعني جَمَعَ: لمَّ – لسان العرب) (إن علينا جمعه وقرآنه – آية 17 سورة القيامة ، قُرأن كريم) والقراءة: شرح وتفسير وتأويل قبل اللسان أي قبل التلفظ فيعجل. والمسوّدة منهل الإلهام الفطري في كُلّ مرّة يحتاج التفكير تأمل في لعب المُثيرات المُريبة في التنويعات التي تحدث على الجمع وخليط القراءات العديد فيهرع الذهن من دون دراية أو تخطيط سابق للتعديل بفطرة الدافع التأملي المُباشر ليضع بعد ذاك خطط جديدة للتفكير تأمَل الوصول للمفهوم خلال المُشاركة والتواصل وآخرين فينبع بُعده المسرحي الجديد في كتابة قوامها التعديل تقنيا من لعب الخطوط وألوان الحروف المتنوعة وتميزها بمجموعة من العمليات الإجرائية التي تنشد الإضافة والتصحيح والتعديل لأفضل قبل عجالة التوثيق على مسرح الأحداث. أنني أفهم حدوث هذه المُتغيرات سبب النقلة في المساحة على أنها عملية إشتغال آلية مسح أو محو على مستويين للكتابة:

أولا المسح: يحذو لتنقلات وحركات عملية عديدة للكتابة في الإضافة والتوضيح في المكان والمقصود هنا الورقة البيضاء. على أن لا يُفهم المسح هو المحو بل على أن يُفهم من المساحة الجرداء: بمعنى غير الممسوحة بعد ، أي غير المُحددة بقلم الكتابة الأسود وليست على أنها لا شيء كصفحة فارغة من المكتوب بل لأنها فقط ليست فارغة على أقل تقدير من نفسها في تصريف الوصف لكتابةِ نسخةِ ذاتها البيضاء مثلما الأبيض شيء يركن بين وتحت الخطوط. وفي المسرح هو انتقال المشهد من الواقع الفعلي المكتوب في الحياة الطبيعية تحت ضوء الشمس المُشعة الذهبية المُضيئة البيضاء إلى تحقيق النص المُعتم المطبوع تحت مراصد الواقع الذهني. يبدأ الانتقال بعلاقة مقلوبة (من طباشير الواقع إلى سبورة الدماغ) يصبحُ فيها الانتقال مضمونا بعلاقة معكوسة (من دجنة الذهول الفكري إلى إشراق المعالجات الفنية البيضاء) داخل الدماغ يوازي إجرائيا تشكيلات (القلم الأسود على محك ورقة بيضاء)

ثانيا المحو:
ينعكس مرة ثانية لنص حركي آخر جديد مُضاف يقوم فيه المُخرج المسبوق عادة بنص شفاهي ملفوظ للخارج يُسمى في المُصطلح المسرحي (سكربت -script-) مقلوب لكتابة على مُسوّدة للتمارين التي تسبق العرض. يُعادل السكربت فيه نفسه لصالح التأليف في المُسوّدة بفارق مقلوب بأنه غير ملفوظٍ للخارج وهُنا تكمن بطانة ثقافية جديدة تتكون من مُداخلات منهجية للمُسوّدة في صناعة النص الفاعل لمتغيرات إبداعية عظيمة لإنتاج النص المسرحي المُبتكر ومحك الناس. يبدو فيها النص على وجه صفحة نسخة أخرى للتصحيح والتغيير في المحو. على أن لا يُفهم المحو أيضا هو الإلغاء بقدر ما هو (المحو: درس – لسان العرب) وأقصد فيه عمليات ما قبل الكتابة التي تُساعدنا على الانتقال للحفظ والتخزين في الذاكرة قبل النص. وهي ممارسات وتمارين حُرّة جُدُّ بِكر تتشابك فيها عمليات العصف الفكري للنص شبيهة بعمليات المنصة المتواجدة داخله بكثرة بغض النظر عن السيناريوهات الهجينة فيها تكمن جميع العمليات الإجرائية لوسائل الإخراج.

علاقات مقلوبة الترتيب – معكوسة المعنى
ولأن المجال الحركي للمُسوّدة رؤية خلال وجود مسرحي متناوب في الوجود سواء كان ذهني في الأفكار ومادي في الأشكال لحركة في ماهية الأشياء غير ثابتة تظهر على شكل كيفية لإنتاج المكتوب لابد من إنقاذ المفردات المُستعملة في وصف المُسوّدة من عدمية مُستحيلة الوصف (مُضحكة بالنسبة لي) ليس لها صوت مسموع لذا فأن الإلغاء ليس الإزالة بل هو مجال تنتقل فيه اللغة من مُبّهم للّغو. وكذلك الإزالة ليس من الزوال بل هي مجال حركة وتغيير كمن يزوّل عقارب الساعة أو قرص تلفون. فالمعدوم دائما موجود وليس العكس.

بطانة معجمية:
وليس صدفة أنّ (المُسوّدة تعني الكتابة – تاج العروس) في اللغة العربية أي الإضافة مثلما تعني بنفس الوقت أنَّ (المُسوّدة: النسخة الأولى الشفهية الملفوظة لخارج الطبع غير قابلة للنشر على لسان الطباعين – تاج العروس) أي المليئة بإجراءات التصحيح كما لم يأت ذلك عبط بل يعني أن اشتغالا لغويا سابقا عليه ، خاض اللسان العربي فيه دقق وفحص فأفصح.
فيصبح لدينا تناوب مسرحي لأدوار متباينة الأشكال والأفكار بالمقارنة بين (سوّد تعني كتب) بالأسود لتوضيح المُختلفات الشكلية في مسرح المساحة البيضاء وتناوب (كتب تعني جمع) في الذهن على مسرح الفكر في صندوق الدماغ المُعتم لإنتاج أفكار مُضاءة تتناوب في المقلوب العكسي من أجل تسجيل تاريخي جديد لمدرسة محوٍ تبدأ بالجهل لتخليص الفكر المسرحي من ترهات العصر بكل صروفه التي نعيش. فليس محو الأمية مدرسة من أجل تعلم القراءة والكتابة لكُسالى فاتهم الدرس فحسب بل أن هذه الدروس أساسا وضعت على أسس تفاعلية فما هي إلا تقنيات لا تظهر إلا بالمماحكة والاشتغال.

الأفكار العملية تبدأ من النتائج
فالمدروس هو الممحو المُتغيّر من الأثر المادي في الواقع المنتقل للأثر المحفوظ في الذهن غير المعدوم والمطبوع فيه بنسخ إجرائية عديدة تتطلب مسح (من المسّاح) المُحدِّد الأول للمساحة الأولى التي نقيم فيها هذه الإجراءات المُساوية دائما والموازية أيضا لمفردة جمهور الذي منه يخرج الممثل ، المخرج ، الكاتب فضلا عنه جميع العاملين في الحقل المسرحي فهم أناس أولا قبل أن يكونوا فنانين.
وأول توضيح يبدأ في المُسوّدة شكليا هو مُشاهدة لون الحبر الأسود - لا لمزايدة - بل لأنه أوضح الألوان لذا (سوّد تعني حبّر بالأسود أو كتب بحبر – تاج العروس) وفلسفة الحبر ترتبط بالمفهوم الواضح للتربية والتعليم سواء كان بالأشكال الماديّة التي تظهر مكتوبة في الخطوط على ورق أبيض أو بالأفكار المعنوية الدقيقة التي تنقلها الحروف كمفاهيم عن تلك الخطوط. والمدرسة خير مُربّ لا يجوز أخلاقيا تعيث الريبة فيها وتُترَكُ مِنْ دون تدقيق لا يكونَ للناس دورٌ أدبيٌ خاصٌ حقيقيٌ مؤكدٌ فيه فنيا.

المنقوش أثر حقيقي ، المنقاش يقيك الجمر:
فالحقيقي من يتعرض للنقاش. لا مَنْ يُزكّي نفسه على مُبررات كان قد ورثها من مكاسب عائلية ومغانم مالية جعلت له معايير لتكتلات فئوية فالأدب يُقاس على فهم الإنسان لقضاياه الحقيقية التي لا يمكن أن تقدَّم من غير نقاش. والنقاش فنيا غير الحوار (افتراض الآخر – باختيين البُعد الحواري) رغم أنه منه وفيه. فالنقاش آلية لغوية تحسم قضية التدقيق والاتفاق عليه فالذي لا يحتاج تدقيق هو مِنْ يتهرب من معرض النقاش بتبريرات ربما واهية موروثة. والذي لا يخضع للنقاش حقيقة غير مُبررة تحتاج تدقيق لإدعاء ضنّي بكمال غير مُبرر بعدْ. وحتى المُدقَق بيننا يحتاج نقاش بلا تبرير.

السمات البنائية المُتمثلة في الكتابة:
وممكن أن نعدّ سمات المُسوّدة في أربع خطوات عملية لمفهوم التمثيل المسرحي المكتوب على شكل أدوار مترتبة على تناوب مُستمر مُفترض لصالح المؤلف ومصالحه التي تصبُّ في حقل استنطاق الخطوط ورؤية الحروف ضمن حوار مُناقش مُتبادل الأدوار:
الخط: عملية ترتيب مسار فكري مرئي لحبكة مُبهمة تظهر كأسئلة متقطعة على شكل نقط حساسة للضوء كالرسم التنقيطي في نطاق ذهني لشعور ممثل صامت.
الحرف: عملية تحريف الخط إلى أصوات ملفوظة في الشفاه تُحدث اختلافات مسموعة موشح بامتدادات عديدة متنوعة كخطوط برق لغيمة مُطاردة بأصوات رعد من ممثل ناطق.
الحوار: عملية تحوير الأصوات إلى أشخاص يفترضون خلافا على واقع غير مُقرر يتقاطعون فيه ويدورون حوله.
النقاش: عملية لنقش مفهوم خاص حول قضايا الناس العامة خلال رفع الأدوار على منصة للجمهور أثناء استخراجِ رأيٍ مسموعٍ مُعدّلٍ بأثر مرئي للكتابة.

فكر مسرحي وليس مسرح فكري:
أن المُسوّدة المسرحية مَجال لمناقشة أفكارنا وهي تظهر في النصوص معروضة تقنيا على عشوائية سياق متشابك الصياح نغشى منه فلا نراه فنبحث عنه في نسقٍ كفيف لا نسمع لنا صوتا فيه ومن خلال تكنيكه الحديث الموضوع في إطار (فكر مسرحي) يصبحُ مكتوب الحقيقة الإنسانية بلسان حال أناسه العاديين الذين ينقشون الأثر الفني من داخل البلوى ليس له علاقة بإنتاج (مسرح فكري) فلسفي يقوم على إنتاج مسرحيات تقليدية على لسان حال الفلاسفة والمُفكرين داخل مكاتب آخرين.

(الرؤية الصادقة نبوءة – حديث شريف)
وكما جرت العادة تأتي أخبارُ المُستقبل بيننا نحن الناسُ البسطاءُ المنتظرون ربما ريحَ الدجالين والمشبوهين بوح الأسرار ولأن الإنسان العادي عادة غارق في رمال الواقع تنسيه دراما تستشرف أمواج المُستقبل أو عواصفها الرملية التي تهبُّ من أعمال الفنانين. وعلى ضوء الاستشعار المسرحي المكتوب عبر مُسوّدة أقول: أنّ كُلَّ أجهزة الإعلام الإخبارية والفنية القديمة منها كالجرائد والصحف والمجلات ، الإذاعة والتلفزيون وبطون الكتب وأجهزة التواصل الاجتماعي الجديدة في "الفيس بوك" ، "اليوتوب" ، "تويتر" ، "فايبر" ، و "واتساب" الخ تتناول الآن لقاءات عادية وغير عادية بشخصيات عدة ، استطراد التقارير الصحفية المُعدّة للتشهير والإفصاح بأفلام حقيقية ومُفتعلة من أجل تقعيد الحقيقة وتقريرها في البث المرجو أن يبتّ في حقيقة اللصوص والفساد المُستشري بكل صنوفه فينا الآن على شكل عروض تستهدفُ ترسيخه في أذهان الناس عن طريق المؤسسات الرسمية وغير الرسمية من الأشخاص بشكل رسمي وغير الرسمين من الأشخاص.

الشعور على مُستوى المائعة في طبق:
كانت المُسوّدة مشروع استشعاري سبّاق تناول الجميع واحدا تلو الآخر كموضوع مطروح بالتفصيل يثير نقاش منهجية المُفسد بكُل صنوف ممارساته الهمجية قبل أن يستشري الفساد بين الناس المفسدون كما نسمع تفاصيله الرهيبة الآن ولقد عُدّ هذا السبق الواضح جدا غموضا من قَبل في 1995 وقوبل بالمنع من رقابة قسم المطبوعات في وزارة الثقافة والإعلام في العراق 1994 بسبب الغموض.

لكن أنه سقر:
كما توقعت نصوص المُسوّدة التغيرات التي ستطرأ على الديكتاتورية في العراق ووصفت بدقة تقريبية الواقع الدرامي والدامي وكيف سار ويسير لما بعد 2003 كما طرحت الدراما في المُسوّدة مفهوم الديمقراطية بشكل لم يسبق له مثيل خلال ملابساتها المتوقعة المحفوفة ومخاطر تفجيرات مرافقة ولغط كالتي هي حديث الساعة الآن طـُبعت 1999.

رسالة بأنامل القدم:
كما أخبرتْ نصوص المُسوّدة عام 2001 بالشعور المُرعب لوضع الإنسان المُطلق على محك ريبة مراقبة تكنولوجية تقييد العالم اليوم بأجهزة ومجسات تزيدُ من توجساته المرتبطة بتطور خشية موازية لتطوير اللقاحات وأثرها على صحة الإنسان كان محور الأعمال المسرحية التي طرحته المُسوّدة المسرحية في عمان بكُلّ وضوح.
أنني أذكرُ ذلك مُستغربا عدم انتباهنا جميعا لماذا تحدث مثل هكذا التباسات المتوقعة ولم ننتبه. أحيانا ينتبه النقاد لقضايا العصر الواقعية البحتة التي كانت تحدث في ذلك الحين تغض الطرف عما ستعطيه دراما مُستقبلية تتناول العصر وتبدو لا تعمل فيه بشكل مباشر فتبدو لا تتناول قضايا الناس في الواقع الفعلي الراهن فيوقع الكاتب عقوبة النسيان. وهذه هي مُشكلة حقيقية بالنسبة لكتّاب مُستقلين غير مدفوعين الثمن لا يشتغلون لصالح خاص إلا لذوات محيطهم وهم ينظرون إليه بحرص فنان ضميره المسؤولية الفردية والعمل الشاق من أجل كسب العيش بعرق الجبين.

مقاييس العمل الفني الإبداعي:
كيف يكون العمل الفني إبداعيا؟ ما هي آليات العمل الفني المُبتكر في المُسوّدة؟ إليك في هذا عزيزي القارئ الكريم تقدير كم كانت تمارين المُسوّدة المسرحية قد استفادت من فهم الواقع الدرامي للعصر وإنتاج توقعات درامية غير موجودة في الواقع ولم تكن مكتوبة في الذهن كما هي لم تُنتَج على ورقة من قبل لكن تكتب في واقع فعلي مُفترض جدا واقع أستطيع أن أسميه (الواقع الجِدّي الجديد المطلوب) خلال شعور الفنان برغبة المعرفة ليسرّ ذويه بأن قوة ما سمعية ومرئية كالتي في المجسات الآلية للإضاءة المسرحية والديكور والماكياج والأزياء ومكملات العرض الإضافية مثل المؤثرات الصوتية والإكسسوارات لعمل الممثلين بطاقمهم المُتكاتف ومدير المسرح ورؤى الإخراج المسرحي يتبادر في الذهن سؤال كيف يكون لدى الفنان فرصة لاقتناء كُل هذه المُعطيات المسرحية المتفاوتة في المعرفة ولم يحضر عنده دافع الشعور لتناوب يتخطى الرؤية لمتغيرات جديدة خلالها برأي يطمح أن يكون مسموع على أهاب رؤية من المتغيرات النصية تسمح له تجاوز طريقة المسارح المُعتادة بالعدول عنها وبالتعديل كما أسلفت مما يسلك طريق مُسوّدة تجعل الحروف المكتوبة مَشاهدا في المسح والمحو والتركيب من أجل عدم المضي وراء تقرير واقع لم يحن بعد بشكل سمج.

المُسوّدة مجال عقلي للتمارين
المسرح ليس حفلة دامية أو مضحكة تقام على شكل كرنفال يتخلل وجبات من ألأفكار الدسمة الجاهزة لتسمين مُقعدين على كراسي في قاعة. المسرح محفل عقلي كما في قاعة رياضية غير نهائية لرشاقة الأفكار. لذا كانت المُسوّدة ذا طابع رياضي مكتوب على شكل تمارين صغيرة ومتنوعة بحيوية مرنة تأخذ وتدع وتضيف من دون أن تغض الطرف عن الجمهور لتعطيك مسرحا للفكر يتحرك في المُستقبل غير الواقع بَعْد لكنك تتحسس خيوطه فيجعل الفكر مسرحا نمثل فيه كُل تصوراتنا الإنسانية التي باتت مُستحيلة عن الخير والمحبّة وهي تواجه ضمير واضح غير مخفي مُخيف على سياق مُبهم غير مُقرر ماذا سيحدث فيه هذه الأيام على سياق ملعب يستند على أدوار تُثير التعب لنساء ورجال يتقاطعون وهمهم العدول للنقاش على أساس نزعة مضادة لحوار كان يؤدي لصراع ينتهي بفجيعة أو بمسرات فكهة ليست لها أهمية عند الإنسان الحقيقي الفنان.
أخيرا أحبُ أن أختم حديثي عن دور المُسوّدة المسرحية في تطوير أدوات الكاتب المرتبط بمتغيرات مصيرية للناس خلال تمارين عملية لها أهمية في الصنعة لا تقف حدودها عند الكاتب بل تتعداه للناس جميعا أيضا فمِنْ مِنّا لا يحتاج مُسوّدة تُريه المُستقبل في الذهن على ورقة قريب.

#عباس_داخل_حبيب (هاشتاغ)       Abbas_Habib#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات