قراءة في كتاب سينما الواقع لكاظم مرشد السلّوم (1-2)

عدنان حسين أحمد

الحوار المتمدن-العدد: 4534 - 2014 / 8 / 5 - 13:37
المحور: الادب والفن
    

يشكِّل كتاب "سينما الواقع: دراسة تحليلية في السينما الوثائقية" لكاظم مرشد السلّوم مرجعاً تخصصياً مهماً في التعاطي مع الفيلم الوثائقي وتحليله بطريقة علمية ممنهجة. يقع الكتاب في أربعة فصول رئيسة مع مقدمة مكثفة وخاتمة وافية. إضافة إلى التقديم الذي دبّجته أنامل الدكتور عقيل مهدي يوسف، أستاذ الجماليات، وعميد أكاديمية الفنون الجميلة ببغداد.
يستعرض السلّوم في مقدمته أربعة تعريفات للفيلم الوثائقي لكل من جون جريرسون وهيلا كولمان ومنى الحديدي وتعريف الاتحاد الدولي للسينما التسجيلية. ثم يقدِّم لنا تعريفه الخاص الطويل نسبياً. لابد من الإشارة إلى أهمية تعريف جريرسون الذي يتمحور على "المعالجة الخلاّقة للواقع"، والتفاتة كولمان إلى "عملية الانتقاء من الواقع ومن التجربة الذاتية لصانع العمل". إن عبارة "المعالجة الخلاقة" عند جريرسون و "عملية الانتقاء" عند كولمان مهمتان جداً لأنهما تشيران من طرف غير خفي إلى تدخّل صانع العمل سواء أكان مخرجاً أم مؤلفاً، ممثلاً أم مصوراً بالفيلم الوثائقي، وأن هذا التدخّل مهما كان شكله سيضفي على الوثيقة بصمات ذاتية ومشاعر خاصة تنتهك الاشتراطات والثوابت المعروفة في صناعة الفيلم الوثائقي.

اللمسات الذاتية
وعلى وفق هذا التصور لم يعد بالإمكان القول بأن السينما الوثائقية هي "مرآة تعكس الواقع من دون تدخّل المخرج أو الممثل" كما فعل المنظِّر الألماني زيغفريد كراكاور والناقد السينمائي الفرنسي أندريه بازان، ذلك لأن التعبير الفني عن الواقع من قِبل المخرج أو المُمنتج قد احتل موقع الصدارة كما فعل دزيغا فيرتوف، فيما تراجع الواقع إلى المرتبة الثانية. إذن، نستطيع القول، بحسب السلّوم، إن "الواقع عند صانع العمل هو انطباع، وليس نقلاً حرفياً عنه"، وثمة فرصة متاحة للتصرّف ووضع اللمسات الخاصة للفنان. ولتعزيز وجهة النظر هذه قدّم السلّوم قراءة نقدية لفيلم (11 09 01 September11) الذي كُلف بإخراجه أحد عشر مخرجاً من أحد عشر بلداً على أن تُخصص لكل مخرج 11 دقيقة وتسع ثوانٍ وصورة واحدة. أما المخرجون فهم على التوالي البريطاني كين لوتش والفرنسي كلود ليلوتش والأميركي شين بين والمكسيكي أليخاندرو غونزاليز أنريتو والمصري يوسف شاهين والإيرانية سميرة مخملباف والبوركيني إدريسا ويردريغو والهندية ميرا نايير والبوسني دانس تافونيتش والياباني شوهاي إيمامورا والإسرائيلي عاموس غيتاي. لقد تعاطى المخرجون الأحد عشر مع حادثة 11 سبتمبر من وجهة نظرهم الخاصة، ولم يربطوها مباشرة بالفاجعة الإنسانية التي وقعت في ذلك اليوم وهزّت الضمير البشري في كل مكان من الكرة الأرضية. فالبريطاني كين لوتش ربط بين قسوة الجنرال بينوشيه وبين تفجير برجي التجارة معتمداً على المادة التسجيلية. أما الفرنسي ليلوتش فتعاطى مع الحدث من خلال فتاة فرنسية صمّاء وشاب أميركي سيتركها بسبب عجرفته لكنه يعود إليها باكياً بعد انهيار برجي التجارة في إشارة واضحة إلى عجرفة أميركا وتفرّدها وخروجها على الإجماع الدولي. ما أراده السلّوم من هذا الفيلم هو القول بأن كل مخرج يرى الكارثة من زوايته الخاصة، ويرصد ما لم يرصده الآخرون من الزوايا الأخر. وهكذا فإن الأميركي شين بين يرى في أميركا الزوجة الميتة التي فارقت الحياة منذ زمن طويل. وأن المصري يوسف شاهين يعتقد بأن العنف لا يولّد إلا العنف وقد جسّد ذلك من خلال الجندي الأميركي الذي قُتل ببيروت، وأن الإسرائيلي عاموس غيتاي رصد الحادثة من خلال مراسلة تلفزيونية تجد صعوبة في نقل أحداث عملية استشهادية وقعت في إحدى المدن الفلسطينية. فيما اعتمد البوركيني إدريسا ويردريغو على السخرية المُرة لأنه حثّ الأطفال كي يبحثوا عن أسامة بن لادن وكانوا يرون معالمه في كل شخص ألحى! وهكذا تتشظى الرؤى الإبداعية للمخرجين الأحد عشر فمنهم من يُلقي اللوم على الإدارة الأميركية التي سببت الفقر والجهل في أفغانستان بحيث لا يعرف الأطفال معنى ناطحة السحاب فلاغرابة إذن حينما تحاول المعلمة أن تقرّب هذه الصورة من خلال مدخنة معمل طابوق مألوفة لديهم. فيما اعتمدت الهندية ميرا نايير على عنصر المفارقة. فالشاب الباكستاني المختفي كان متهماً بضلوعه في العلمليات الإرهابية لكنهم يكتشفون أنه قد مات وهو يحاول مساعدة المصابين داخل أحد الأبراج المنهارة فيتحول من مجرم مُدان إلى بطل قومي! نخلص إلى القول في هذا الصدد بأن صناع الأفلام يتدخلون برؤاهم الذاتية من خلال إعادة تنظيم المادة المُصورة بأسلوب فني خلاق بغية إضافة أبعاد جديدة وهنا تتحول الوثيقة إلى فيلم إبداعي. إذن، لا يمكننا القول بموضوعية الفيلم الوثائقي، فها هي اللمسات الذاتية تتسرّب إلى غالبية الأفلام الوثائقية. وأكثر من ذلك فإن المخرج الفرنسي فرانسوا ترافو لا يجد حرجاً في القول بـ "أنّ الأكاذيب السينمائية في السينما التسجيلية تفوق مثيلتها في السينما الروائية مئات المرات". ويسوق السلّوم مثالاً على ذلك تصوير رائدي الفضاء نيل أرمسترونغ وباز أولدرين وهما يهبطان على سطح القمر وغرزهما للعلم الأميركي الذي ظهر وهو يرفرف بينما لا يوجد هواء على سطح القمر!
يعزِّز السلّوم الفكرة ذاتها من خلال التفريق بين البعدين الذاتي والموضوعي لتناول الواقع في السينما الوثائقية. كما يفرّق بين الصورة والتصوّر، فالإنسان يقدّم تصوّره للعالم، أي أن العالم قد يكون على صورة مغايرة لهذا التصور الذي يقدمه. كما أن الشهادات التي يقّدمهاالناس في الأفلام الوثائقية قد لا تكون صادقة مئة بالمئة لأنها تتعرض للسهو والنسيان والتعديل والحذف والإضافة وما إلى ذلك. ويرى السلّوم في خاتمة هذا الفصل بأن العالم سيظل موضوعياً بدرجة جزئية وذاتياً بدرجة جزئية أيضا.

الأنواع الفلمية للسينما الوثائقية
اختلف الباحثون والمنظرون السينمائيون على تحديد الأنواع الفلمية للسينما الوثائقية وأشكال تناولها. فالباحث كارل رايس يصنّف الأفلام الوثائقية إلى ستة أنواع رئيسة وهي "الفيلم التسجيلي التخيّلي، والفيلم التسجيلي ذو الفكرة، الفيلم التسجيلي المجمّع، والريبورتاج التسجيلي، والجرائد السينمائية والأفلام التعليمية". أما جريرسون فيقسّمها إلى ستة أنواع أيضاً وهي "أفلام المعرفة ذات الشكل الدرامي، وأفلام المعرفة التي تعتمد على الاستطراد، والجرائد السينمائية، والمجلة السينمائية، والأفلام التعليمية والأفلام العلمية". فيما يذهب المخرج والمنظِّر المصري هاشم النحّاس إلى تصنيف الأفلام الوثائقية إلى أربعة أنواع وهي: "أفلام المناقشة، وأفلام الدعاية، وأفلام الإنسان والفيلم التعليمي"، بينما يورد رايموند سبوتزوود أربعة أنواع وهي: "الفيلم الوثائقي التقليدي، فيلم المعايشة، الفيلم الموسيقي والفيلم النقاشي". أما إيفيلينا نورجستكا فتورد سبعة أنواع وهي على التوالي: "الريبورتاج، الجريدة السينمائية، الإصدارات الفلمية، فيلم المقالة، الفيلم التحريضي، الفيلم المونتاجي وأفلام عن الفن". والمُلاحظ أن جميع التصنيفات لا تخرج عن المستويين اللذين حددهما جريرسون وهما "الجرائد والمجلات السينمائية والأفلام التعليمية والعلمية" التي تفتقر إلى البناء الفني وتعتمد على الوصف والعرض والاستطراد. أما المستوى الثاني فهو "الأفلام الوثائقية" التي تنطوي على خلق فني عالي المستوى يُبرز المغزى الذي صُنع من أجله الفيلم. وبهذا المعنى فإن الدراما موجودة في الفيلم الوثائقي وهي ليست حكراً على الفيلم الروائي. وأكثر من ذلك فإن بول روثا يعتقد بأن الفيلم الوثائقي يحتوي على نوع من الخداع أيضا.
وربما يسأل سائل عن طبيعة الأسس والعناصر التكوينية للفيلم الوثائقي طالما أنه يتوفر على الدراما والخداع والتمثيل والرؤى الخاصة بالمخرج والمؤلف والمصور والمُمنتج لذلك أوجزها السلّوم بسبعة أسس تكوينية تتضمن استعمال العناصر الآتية: "المقابلات الشخصية، والأرشيف، والممثل، والصور الفوتوغرافية، والرسائل والمذكرات وبرامجيات الحاسوب". وعلى الرغم من كل المعطيات التي اخترقت اشتراطات الفيلم الوثائقي إلا أن جوهر هذا الفيلم، كما يرى السلّوم، قائم على الابتعاد عن التزييف أو التلاعب بمعطيات الواقع العياني.

عناصر تناول الواقع في الفيلم الوثائقي
يحدِّد السلّوم سبعة عناصر أساسية تتناول الواقع في الفيلم الوثائقي وهي: "السرد الفيلمي، التصوير، المونتاج، المكان، الزمان، الصوت والشخصيات". ولأن هذه العناصر مهمة جداً في دراسة أي فيلم وثائقي وتحليله فلابد لنا من المرور على هذه المحاور السبعة. فالسرد الفيلمي في الفيلم الوثائقي يعتمد على النسق التتابعي، بخلاف الفيلم الروائي الذي يمكن أن تكون فيه استعادات ذهنية من الماضي أو تجليات استشرافية تفض العوالم المستقبلية. ومع ذلك فالنسق التتابعي ليس نقطة ضعف، بل عامل قوة في الفيلم الوثائقي. يمكن اختصار آلة التصوير بأنها من "أكثر عناصر اللغة السينمائية تعبيرية". أما المونتاج فهو "البناء اللغوي للسينما ولغة القواعد فيه". وكما هو معروف فإن المونتاج يربط الموضوعات والأحداث في نسق صوري موحّد، هذا إضافة إلى خلقه التشويق والإثارة وحسب الاستطلاع لدى المتلقي العضوي الذي يتفاعل مع الفيلم. يمتلك المكان خصوصية كبيرة في الفيلم الوثائقي، فحينما تكون الأهوار مكاناً لفيلم وثائقي فإنها تعني البيوت والزوارق العائمة على مسطحات مائية على مدّ البصر تكتظ بالنباتات والحيوانات والطيور المحلية والمهاجرة. ولابد من التنويه إلى أن المكان في الفيلم الوثائقي غير مُسيطر عليه بخلاف الفيلم الروائي الذي يمكن فيه السيطرة على مواقع التصوير وتحديد معالمها مسبقا. وهذا الأمر ينطبق على الصحراء أو مضارب الأسكيمو وغيرها من الأمكنة المحددة التي يحبّذها الفيلم الوثائقي. أما الزمان فقد أشرنا إليه تواً وقلنا بأنه يمكن أن يكون ماضياً ويسمى بالزمن المقلوب أيضاً، وحاضراً وهو الزمن الذي نعيش فيه، ومستقبلاً وهو الزمن الذي نستشرفه ونستدعيه اعتماداً على مخيلتنا البشرية المدهشة. للصوت مكانة مهمة في الفيلم الوثائقي لأنه يحرر الصورة من دورها التفسيري ويمنحها الفرصة لأن تمارس دوراً تعبيرياً شديد الأهمية. تتألف العناصر الصوتية، كما يذهب السلوم، من أربعة أركان رئيسة وهي "المؤثرات الصوتية، الحوار واللقاءات، الموسيقى والصمت". وجدير ذكره بأن الحوارات قد لعبت دوراً أساسياً في الكشف عن العادات والتقاليد والسلوك الذي لا يمكن للصورة وحدها أن تُظهره. ومع أهمية هذا العنصر إلا أن التقليد الشائع لا يسمح بإطالة ظهور المتحدث ولابد أن يكون الزمن محسوباً خشية أن يتسرّب الملل إلى المتلقي. أما الحوار عموماً فقد يأخذ شكل الحوار بين الشخصيات، أو مونولوغ داخلي، أو فويس أوفر قادم من خارج الكادر. يختصر السلّوم دور الموسيقى بقدرتها على "تغليف الصورة السينمائية بهالة شفّافة". أما العنصر السابع والأخير فهو الشخصيات التي غالباً ما تكون قد عاصرت الحدث أو شخصيات تمثل الحدث وتجسّده حتى وإن كانت غير محترفة. يعتمد بعض المخرجين على أسلوب الملاحظة الطويلة ومعايشة الحدث وتصويره كما فعل فلاهرتي الذي عكَس الواقع من دون تدخل المخرج أو المؤلف. أما الاتجاه الثاني فإن الكاميرا تؤدي وظيفة الباحث عن الحقيقة والواقع كما فعل دزيغا فيرتوف.

#عدنان_حسين_أحمد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات