كيف نقرأ فيلماً ( 7 )

جواد بشارة
كاتب ومحلل سياسي وباحث علمي في مجال الكوسمولوجيا وناقد سينمائي وإعلامي
(Bashara Jawad)

الحوار المتمدن-العدد: 2950 - 2010 / 3 / 20 - 10:41
المحور: الادب والفن
    

عندما يذهب المتفرج العادي لمشاهدة فيلم ما فإنه يقوم بذلك لعدة اعتبارات أهمها موضوع الفيلم وأسماء الممثلين، خاصة النجوم منهم، ومخرج الفيلم، خاصة إذا كان مشهوراً وذو أسلوب أو عالم سينمائي خاص، ونوع الفيلم، ولكن من النادر أن ينتبه المتفرج إلى البنية الجمالية للفيلم، ومعماريته، وحركته، وإيقاعه، وتسلسله أو تطوره الدرامي، وحركة الكاميرا فيه، وانتقالات الحدث الدرامية بين المشاهد، والإنارة، والديكور، والألوان، والملابس أو الأزياء، وزوايا الكاميرا، وأحجام اللقطات وطولها، والتكوين الجمالي للقطة، أي الإخراج والتصوير والمونتاج والمؤثرات السمعية والبصرية الخاصة،أي كل ما يتعلق بالصوت والصورة، فهذه التفاصيل التقنية والجمالية والأسلوبية تهم الناقد والسينمائي المحترف وطالب السينما في المعاهد المتخصصة.
لذلك كان ينبغي علينا ونحن نشاهد فيلم الاحتقار لتحليله وفهم لغته الإخراجية وقيمته الجمالية، أن نأخذ كل مفردات اللغة السينمائية في الاعتبار. وأول ما لفت انتباهنا هو أن غودار قسم فيلمه الاحتقار إلى جزئين وقد أشار في ملخصه وفي نظريته العامة عن الفيلم، إلى أن أحداث الفيلم تدور كلها في إيطاليا، وكباقي الأفلام الإيطالية فإنه مقسم درامياً إلى جزئين وبالتالي فهذا التقسيم موجود حتى في النسخ الأخرى غير النسخة الإيطالية التي أجري عليها مونتاج مختلف ودوبلاج مختلف باللغة الإيطالية، في الدول التي لا يوجد فيها فترة استراحة وسط الفيلم أثناء العرض كما هو التقليد المتبع في صالات العرض الإيطالية في تلك الأيام. فهناك فيلم كارتون دائماً ، يعلن نهاية الجزء الأول للفيلم. وتدور أحداث الفيلم في روما بالنسبة للجزء الأول وفي كابري في الجزء الثاني للفيلم، أي هناك مكانين رئيسيين في الفيلم هما روما وكابري. عندما انتهى تصوير الفيلم ومونتاجه النهائي اختفى فيلم الرسوم المتحركة القصير الرابط بين جزئي الفيلم ولكن بقي هناك أثر ملحوظ يشبه القطع الحاد أو الثلم في الإيقاع الصوري أو المرئي للفيلم بين اللقطة رقم 140 واللقطة رقم141 ، مما أفقد الفيلم الانتقالة السلسة وغير الملحوظة بين لقطات ومشاهد جزئي الفيلم. فاللقطة 140 هي لقطة عامة عريضة وليلية تضم الشخصيات أثناء خروجها من صالة العرض في حين أن اللقطة 141 هي لقطة قريبة لكامي من الأمام مواجهة للشخصية وفي عز النار، وتحت أشعة الشمس عل متن المركب في كابري أثناء تصوير فيلم الأوديسا ـ الفيلم داخل الفيلم ـ وهي انتقالة غير مقبولة جمالياً .
طور غودار أثناء التصوير على نحو متعمد مشاهد البيت الذي يجمع بين بول وكامي وبالتحديد المشهد الثامن إلى درجة أنه خصص له نصف ساعة تقريباُ من وقت الفيلم وذلك بغية خلق نوع من التوازن بين أجزاء الفيلم التي يمكننا اعتبارها ثلاثة وليس إثنين والتي يستند إليها البناء الفيلمي. الأول يبدأ من بداية الفيلم ولغاية مغادرة بول وكامي لفيلا المنتج بروكوش الرومانية والدخول إلى البيت الزوجي. الجزء الثاني يشغله المشهد ـ الفصل للبيت وما يدور بداخله من حوار وحركة ومتابعة صورية بالكاميرا إلى جانب استطالة تمثلت بلقطة ثالثة لصالة السينما ، والجزء الثالث يدر كله في كابري موقع تصوير فيلم الأوديسا . من هنا نلاحظ أن بنية الفيلم متمركزة حول خمسة عشر مشهداً طويلاً على مدى وثيقة الملخص والديكوباج اللذين كتبهما غودار. وبالتالي كان عدد المشاهد في الفيلم أقل مما هو موجود في الرواية ـ الكتاب، أي 15 عشر مشهداً مقابل 60 مشهاًد مكتوباً، وعلينا ألا نخلط بين المشهد والفصل، ولكن مشاهد الفيلم تستغرق وقتاً أطول من مشاهد الكتاب، بعبارة أخرى، كان التركيز على المشاعر في سياقها الزمني وتطورها الإبداعي أي الدرامي وإبرازها ومنحها قيمتها الجمالية.
أما فيما يتعلق بمعمارية الفيلم فإن غودار أعطى الأولوية للأماكن، وتم اختزال الزمن والفعل بشكل عشوائي مضغوط، وكثف الأحداث في يومين فقط، اليوم الأول في روما واليوم الثاني في كابري:" فزمن الحدث والفعل في الفيلم ، على عكس الرواية، لا يمتد على مدى بضعة أشهر بل عدة ساعات، أي لمسنا غياب المشاهد الانتقالية المعتادة، فتعمد غودار ضغط المشاهد وتكثيفها في نفس المكان. وكانت الأماكن محدودة وهي: ستوديوهات سينسيتا، فيلا بروكوش الرومانية في الداخل وفي الحديقة، شقة بول وكامي، صالة سينما سيلفر، كابري ومواقعها الخارجية كالقارب والبحر والطريق المؤدي للفيلا والسلالم ثم الباحة والسطح، خارجي وداخلي، ومحطة البنزين.
إن هذه الأماكن الرئيسية تشكل معمارية الفيلم وبالذات ثلاثة منها هي ستوديو سنيسيتا والبيت الروماني وكابري. ومن وجهة نظر المساحة الزمنية لفترة الأحداث الفيلمية يؤكد الفيلم هذه البنية الثلاثية من زاوية المكان. فهناك :
ـ العناوين من اللقطة 4 التي تستغرق دقيقة و 47 ثانية ، ومن ثم التمهيد أو المدخل اللقطة 5 الفصل الأول، ويجمع بول وكامي قبل الاحتقار.
ـ الجزء الأول ويمكن عنونته بموت السينما الكلاسيكية من اللقطة 6 إلى اللقطة 83 ويستغرق حوالي 29 دقيقة . مجمل مشهد سينسيتا أي الفصول 2،3،4 من الديكوباج والذي يستغرق 18 دقيقة و 23 ثانية والتي يمكن أن نظيف إليها مجموع اللقطات القصيرة للفيلا الرومانية الفصول 5،6،7، والتي تستغرق 10 دقائق و 35 ثانية .
ـ الجزء الثاني : ما يمكن أن نعده بمثابة إنهاء حياة زوجين ، اللقطة 84 إلى اللقطة 140 ويستغرق 34 دقيقة ويضم منزل كامي وبول ، المشهد 8 يتسغرق 29 دقيقة واستطالته المتمثلة بمشهد صالة السينما الذي يستغرق 9 دقائق و 5 ثواني.
ـ الجزء الثالث : المصير التراجيدي أو المأساوي تحت أنظار الآلهة الإغريقية ، والذي يمتد من اللقطة 141 إلى اللقطة 175 ويستغرق 26 دقيقة ويضم الفصول من 10 إلى 16 ويشمل مجمل مشاهد ولقطات كابري بضمنها وحدات مكانية ثانوية لنفس الرقعة المكانية، أي كابري، كالقارب والطريق المؤدي للفيلا اللقطة ـ المشهد 10 و 11 ، السطح والسلالم اللقطة ـ المشهد 12 ، والصالون الداخلي للفيلا اللقطة ـ المشهد 14 ،ثم السطح والسلم المطل على البحر اللقطة ـ المشهد 14 ، ومحطة البنزين اللقطة ـ المشهد 15 السطح والسلالم مرة أخرى اللقطة ـ المشهد 16 .
هذه هي الأقسام الأساسية الثلاثة التي تمتد على طول الفيلم . القسم الأول يمثل الشخصيات، الثلاثي المكون من المخرج والمنتج وكاتب السيناريو، والزوجين بول وكامي، ويعرض إخراجياً الرهانات الجمالية والزوجية ويتسم بحضور قوي لعالم السينما من خلال ديكورات سينسيتا وعرض المشاهد المصورة الرشيز عن فيلم الأوديسا ويستغرق هذا القسم 29 دقيقة.
ـ القسم الثاني يستبعد فيه غودار شخصيتي المخرج لانغ والمنتج بروكوش، بغية تركيز الفيلم على الأزمة العائلية لبول وكامي وجهاً لوجه في حياتهما الحميمية بيد أن عالم السينما ما يزال حاضراً وبقوة كالنداء الهاتفي للمنتج بروكوش ، والذي يتأكد عقب قرار كاتب السيناريو بول الالتحاق بفريق العمل في صالة العرض سيلفير، وقراءة كامي لكتاب سينمائي عن فريتز لانغ وهي في الحمام، ويستغرق هذا القسم 34 دقيقة في حين أن المشهد الطويل والوحيد في بيت الزوجية يستغرق نفس المدة الزمنية التي يستغرقها القسم الأول بمجمله.
ـ القسم الثالث في كابري يتسم بالعودة إلى عالم السينما وحضوره في حياة الزوجين. حيث يتواجد بول وكامي وسط عمليات تصوير فيلم الأودسيا وتتوزع الشخصيات على شكل حلقات ثنائية. فبول يتناقش مع المخرج لانغ وكامي تجد نفسها بصحبة بروكوش وينتهي الفيلم بغياب أو موت الثنائي كامي ـ بروكوش، في حين يبقى لانغ وحيداً يواصل عمله، أي أن السينما الكلاسيكية تبقى على قيد الحياة وربما تنتصر، ويستغرق القسم الثالث 26 دقيقة.
البناء الفيلمي برمته يؤكد افتقاد مشاهد الربط والانتقالات، خاصة بين المسارات والاتجاهات والطرق المؤدية للأماكن الرئيسية. ففي بداية الفيلم نرى بول يصل إلى ستوديو سينسيتا دون أن نعرف من أين أتى، في اللقطة 6، حيث يلتقي بفرنسيسكا . في نهاية المشهد 4 نجد لقطتين هما 46 و 48 تظهران بول وهو يغادر ستوديو سنيسيتا يركض وينادي على كامي وتتبعه فرانسيسكا على دراجة هوائية وعلى التوازي من خط السير تظهر لقطة لتمثال الإله نبتون مهدداً رافعاً ذراعيه وهي اللقطة 49 ، تليها لقطة سريعة جداً هي اللقطة 50 تظهر وصول بول إلى فيلا فيا آبيا آنتيكا ، عندما يهبط بول من سيارة التاكسي، ومن ثم لقطة بعيدة هي اللقطة 82 تظهره وهو يخرج من حديقة الفيلا بصحبة كامي، تليها فوراً لقطة مقربة لتمثال الآلهة مينيرف متجهة برأسها نحو الزوجين وكأنها تراقبهما. ومن ثم لقطتين هما 84 و 85 فقط لتسجيل وصول الزوجين أمام بناية شقتهما. وبعد مشاهد البيت الداخلية، يصور المخرج المسار من البيت إلى صالة العرض السينمائية في أربع لقطات إثنين في النهار هما 129 و 130 وإثنين في الليل هما 131 و 132 ، مما يخلق إيقاعاً سريعاً يتباين ويتعارض بقوة مع المشهد الطويل السابق وكذلك مع اللقطات البانورامية البطيئة لمشهد صالة العرض .
ولنتذكر القطيعة الفظة في الانتقالة الحادة بين اللقطة المسائية أثناء الخروج من صالة العرض السينمائي رقم 139 و أول لقطة براقة ومشعة جداً تحت أشعة الشمس الساطعة لكامي في كابري في اللقطة 140 . وفيما بعد كانت مغادرة كامي خارج الكادر مع المنتج بروكوش في الطريق المؤدية للفيلا والتي استعاض عنها المخرج بلقطة لوجه الآلهة نبتون الذي يتطاير شراً وهي اللقطة 151 . ويتوج هذا النمط من المونتاج في لقطة أخذت في وقت حادث السيارة ومقتل كامي وبروكوش، ولكن قبل وقوعه، حيث تترك الكاميرا بول وهو شبه نائم ونسمع صوت كامي وهي تقرأ عليه رسالة الوداع وكأنه في حلم في اللقطة 168 ، يليها لقطة ـ مشهد طويلة تستغرق دقيقتين ونصف الدقيقة وهو يحاول أن يتحدث بكلمات متقطعة مع كامي لصعوبة التحاور بينهما لأنهما يتحدثان لغتين مختلفتين مما يتيح لغودار اللجوء إلى مونتاج الصدمة عندما نشاهد السيارة الحمراء المكشوفة مصطدمة بشاحنة نقل وفيها جثتي كامي وبروكوش مقتولين إثر حادث الاصطدام. إن إيقاع تعاقب الصور واللقطات ينوه إلى شدة غضب آلهة الأولمبياد.
فبإلغائه للقطات الدرب والطرق المؤدية لأماكن تواجد الشخصيات، أي إلغاء التنقلات وتعويضها بصورة مختصرة للآلهة فإن غودار يقوم بتثبيت قدر ومصير الشخصيات التي تعيش تحت التهديد الدائم والتراجيدي للآلهة المستعدة للتدخل في كل لحظة. السرد الدرامي والحوار غير المترابط أو المسترسل هو الذي يقوم بدور الانتقالات الزمكانية التي يحطمها المونتاج الذي يكسر العلاقات القائمة تقليدياً بين العلة والمعلول والسبب والنتيجة والتي يستعيض عنها المخرج بلقطات مجازية ومرادفات صورية، وذلك باللجوء إلى صور تماثيل الآلهة الرومانية .
يتسم فيلم غودار الاحتقار بهيمنة أسلوب اللقطة ـ المشهد مع بعض الاستثناءات المبعثرة.
السلسلة الأولى من اللقطات من اللقطة 63 إلى القطة 68، تتبع خطة محددة تظهر كامي وهي تنهض وتتجه نحو عمق المشهد وتلتقي أو تتقاطع في نفس الوقت مع فرانسيسكا التي تصل على ظهر دراجة هوائية تحدد الكاميرا كامي وتتابعها في لقطة متحركة ترافلينغ إلى الأمام. يعقب ذلك ست لقطات قصيرة مركبة بإيقاع يتناغم مع حركات كامي بعضها يظهر الزوجين بول وكامي قبل الاشتراك بالفيلم الذي يجري تصويره، وهما في انسجام تام وهارمونية زوجية واضحة ووئام رومانتيكي، وفجأة تأتي اللقطات الأخرى لتظهر لنا بداية انبثاق شعور الاحتقار عندما أحست كامي أن زوجها يدفعها للركوب في سيارة المنتج بروكوش بدون أي شعور بالغيرة .
السلسلة الثانية من اللقطات التي تأتي مباشرة من اللقطة 73 إلى اللقطة 77 هي أقصر وأكثر اختصاراً. تتابع لحظات طويلة تظهر كامي جالسة على مقعد حديقة ثم يأتي بول ليمضي وقتاً فصيراً بصحبتها أو إلى جانبها. خمس صور أو لقطات سريعة جداً وقصيرة جداً تخدم كلقطات ذكرى آنية خاطفة لحظة وصول بول تذكر بلحظة وحالة الاحتقار التي بدأت تعتمل في دواخل كامي. إن هذه اللقطات الأحد عشرة التي تقتحم الحدث الدرامي على شكل فلاشات سريعة، تعكس نظرة كامي وهي لحظات نادرة يتطابق فيها المونتاج ويتناغم مع وجهة النظر الذاتية لإحدى الشخصيات. فكامي لم تعد تعبر عن نفسها بالكلمات بل بواسطة الصور والإدراكات الصورية أو المرئية، السريعة بقدر ما هي دقيقة ومعبرة. فالإخراج برمته في هذه اللحظة وضع في خدمة رؤيتها ونظرتها :" لم يعد موضوع الاحتقار عن السيناريست أو كاتب السيناريو الذي يكتشف ويعاني من احتقار زوجته له بل هو وبالذات موضوع تلك المرأة التي صارت تحتقر من كانت تحبه" . كما يقول غودار في حواشي السيناريو المكتوب للفيلم.
للبحث تتمة

#جواد_بشارة (هاشتاغ)       Bashara_Jawad#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات