العرض المسرحي بين التسويق والترويج

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 2617 - 2009 / 4 / 15 - 09:28
المحور: الادب والفن
    

لعل من أهم المشكلات التي تواجه إنتاجنا المسرحي هي مشكلة التسويق بالنسبة للعروض المسرحية الدرامية ، قبل العروض المسرحية الموسيقية أو الاستعراضية أو عروض الرقص المسرحي ، التي تنتجها دار الأوبرا المصرية. وإذا استثنينا عروض الرقص المسرحي من حساب التسويق أو الترويج، حيث لها كل العذر فيما يتعلق بالترويج – ولا نقول التسويق – تبعا لحداثة هذه العروض وجدتها في منتجنا المسرحي المعاصر؛ واحتياجه إلى الكثير من الوقت حتى تصنع جمهورها الذي يجب أن يكون من بين المثقفين الحداثيين أولا ، باعتبار مثل تلك العروض تقوم على ترك الوصول إلى دلالات تعبيرها المسرحي على عاتق الجمهور ، بحيث يكون على كل متفرج – على حده - الوصول إلى دلالة العرض ، وهو ما يعني أن معني العرض الواحد مختلف مابين متفرج وآخر تبعا لثقافته وتفعيل إدراكه؛ فسوف نجد حديثنا منصرفا إلى العروض الدرامية والعروض الموسيقية والاستعراضية، وهي عروض يتقاسمها الإنتاج المسرحي الحكومي والإنتاج المسرحي للفرق التجارية الخاصة .أما إنتاج الحكومي العام فهو إنتاج منتظم في موسمين على مدار العام ( موسم شتوي وموسم صيفي) أما الإنتاج المسرحي للفرق التجارية الخاصة، فيتأرجح تبعا لظهور منتج نادرا ما يكون من بين الفنانين أو الوسط الفني ، وغالبا ما يعتمد على ظهور فجائي غير منتظم لأحد التجار أو السماسرة أو الوسطاء الذين يدخلون سوق الإنتاج الفني أو المسرحي من باب علاقة ما تربط الواحد منهم بفنانة أو بنجم من بين الممثلين أو المطربين. ومنهم من أراد تعويض فشله في مرحلة شبابه في الالتحاق بموكب الفن ، إشباعا لهواية لم تسعفها الموهبة الذاتية أو التـأهيل الأكاديمي، بعد أن ارتفع نجمه في مجال التجارة ؛ فلحق بمركبة الإنتاج الفني مرفرفا بدفتر شيكاته.
ولأن مثل تلك المظاهر الحرقانية إلى التطفل على فنون الإنتاج المسرحي أو السينمائي أو الغنائي، تجيء وفق الهوى – الشرط الذاتي – دون مواءمة مع الشرط الموضوعي الخاص باقتصاديات الإنتاج ،المسرحي وسياساته ولأن هدف أمثال أولئك المنتجين من الدخول في عمليات الإنتاج الفني أو المسرحي –غالبا – ما يكون لسبب لا علاقة له بالفن نفسه ، أو هو مجرد مغامرة – لسواد عيون فنانة- لذلك فإن طقوس الحملة الإعلامية وإجراءات الحملة الإعلانية تكون منعدمة، ذلك فضلا عن غياب فلسفة الحملات الإعلامية والإعلانية في منتجنا الثقافي بوجه عام وفي منتجنا الفني – بخاصة المسرحي – فإذا أضفنا إلى ما تقدم التآكل الملحوظ في الطبقة الوسطي، تلك التي تزدهر الحركة الفكرية والثقافية والأدبية والفنية في ظل وودها وفعالياتها الاجتماعية ، بوصفها حلقة الوصل فيما بين الطبقة العليا والطبقة الصغرى في أي مجتمع من المجتمعات. وربما كان لغياب الطبقة الوسطي أثره على اضمحلال فعالية رواج العروض المسرحية في فرق القطاع العام الحكومي – في مجمله – باستثناء عرض أو عرضين في الموسم الواحد، على نحو ما شاهدنا بالنسبة لعرض(الملك لير) أو عرض( رجل القلعة) . على أن ما يستلفت النظر في مسالة الترويج التي تعتمد عليها فرق الهواة وأنصاف المحترفين بهيئة قصور الثقافة ، هو غياب الدعاية غيابا تاما ، والاكتفاء بدعوة كل فنان مشارك في عرض ما لأهله وأصدقائه ، وربما الاكتفاء بفرجة الممثلين في البلد الواحد على عروض بعضهم بعضا.على الرغم من أن العروض مجانية ، وعلى الرغم من توفر وسيلة إعلامية اتصالية معاصرة هي(الفيس بوك) وهي وسيلة فاعلة في دعوة هواة المسرح بالفرق الحرة والمستقلة أو التي تتبع مركز" الجزويت وروابط ومسرح الجنينة بالجزيرة" لعروضهم الشبابية. لذا أري ضرورة إدخال هذه التقنية الحضارية بقصور الثقافة وتفعيلها في عملية الترويج.
أما عروض فرق القطاع الخاص ، فقد اضمحل تسويقها تبعا لانكماش حركة السياحة البتروخليجية ، التي شهدت ازدهارا في بداية الثمانينيات وتذبذبا في أواخرها بسبب الهجمات الإرهابية للحركات الظلامية، حيث لم تصمد عملية إنتاج عروض مسرحية سوى فرقة الفنانين المتحدين اعتمادا على نجومية عادل إمام ، وفرقة مسرح الفن لجلال الشرقاوى، وفرقة ستوديو الفن لمحمد صبحي ولينين الرملي – قبل انفراط عقدهما – ومع تراجع حركة البيع وانكماش حركة التسويق بدءا من التسعينيات، نتيجة لهشاشة السياحة النفطخليجية، اضمحلت حركة تسويق عروض تلك الفرق أيضا ، فتحول تسويقها للعرض المسرحي إلى مسار تكتيكي حيث تضم التذاكر المباعة على مدار الأسبوع لتدمج الفرجة في ليلة عرض واحدة أسبوعيا أو ليلتين – تبعا لعدد التذاكر المبيعة – درءا لتجنب الخسائر ، اكتفاء بتكاليف ليلة العرض الواحدة من ناحية ، وللاستمرار ، حرصا على عدم التوقف بما يحمله ذلك الأمر من مديونيات تتمثل في إيجارات ونفقات استهلاك للكهرباء والمياه والحراسة وصيانة دار العرض ، وتجنبا لتهميش الفرقة إعلاميا، وقطع أرزاق الفنيين والعمال من ناحية أخيرة.
ومن الملاحظ أن الخلط بين فنون المسرحية الدرامية أو المسرحية الملحمية والفنون الموسيقية أو فنون الرقص وفنون السرد التمثيلي (الحكي) أو فنون السرد التشكيلي (بلغة الجسد والسينوجرافيا) قد أصبحت سمة فنية أساسية في إنتاج العروض المسرحية ، وهو أمر ربما يكون متوافقا مع طبيعة التداخل بين الثقافات والأساليب في الحقول الأدبية والفنية ، على اعتبار أن التفاعلات الثقافية جزءا لا يتجزأ من الحراك الاقتصادي والاجتماعي المحلي والعالمي.
• النظرية الاقتصادية وتطور المنتج المسرحي:
تجنح النظرية الاقتصادية بصفة عامة نحو تفسير التخلف والتقدم بدلالة كميات كلية مثل ( السكان – الادخار – الاستثمار) ، ذلك أن" النمو الاقتصادي لا يتوقف على مستوى الاستثمار بصفة عامة ، وإنما يتوجه بدرجة أهم نحو تركيبه الداخلي، وتفعيل العلاقة بين قطاعاته المختلفة" ولأن التطور الاقتصادي يتشكل بالتفاعل بين قوى اقتصادية وقوى أخرى اجتماعية وسياسية لا تقل عنها خطرا؛ سواء ارتبط بمجال الإنتاج الصناعي أو بمجال الإنتاج الثقافي، لذلك يلعب الفكر الدور الأساسي في عملية الإنتاج ، يقوم بتحديد الهدف من عملية الإنتاج والأسس التي تقوم عليها ووسائلها وطرق تمويلها والأسواق المحتملة لتسويقها، ووسائل ترويجها الدعائية والإعلانية ، وتكاليف الإنتاج ، واحتمالات الربح والخسارة ، والعائد المادي ، وضوابط توزيع العائد المادي . ومن الطبيعي أن ينطبق ذلك كله على خطط الإنتاج المسرحي ، بخاصة في الفرق المسرحية الكبرى ، سواء تأسس إنتاجها على الترويج الثقافي ، باعتبار المسرح خدمة ثقافية تتحملها الدولة - كما هو الحال في بلادنا – أو تسهم فيها الشركات والمصانع الكبرى – على نحو ما يجري في البلاد الصناعية الأوروبية الكبرى كألمانيا أو أميركا – ذلك أن " المجتمعات عبارة عن وحدات عضوية متفاعلة. ومع أن للتغيير الاقتصادي حقا نتائجه السياسية الاجتماعية ، فإننا نعتبر التغير الاقتصادي نفسه نتيجة لقوي سياسية واجتماعية وأخرى اقتصادية بالمعنى الضيق؛ ذلك أننا لو" بحثنا الدوافع الإنسانية وجدنا الكثير من التغيرات الاقتصادية الجوهرية قد تم بفعل دوافع ومطامح إنسانية غير اقتصادية" ( و.و.روستو ، مراحل النمو الاقتصادي ن ترجمة: برهان دوجاني ، بيروت ، منشورات المكتبة الأهلية 1960ص6) فمسألة التغيرات الاقتصادية الجوهرية تبعا لذلك متعلقة بالأهواء أحيانا . من هنا يمكننا القول إن مراحل النمو الاقتصادي ومن ثم الإنتاجي في مجال الفنون بعامة والمسرح بخاصة خاضعة لدوافع وطموحات الفنان المنتج أو المنتج التاجر الإنسانية باعتبار الفن والتجارة كليهما ضربا من ضروب المغامرة في كثير من الأحيان. وربما يساند رأيي هذا ما قاله فيلسوف الاقتصاد الرأسمالي(كينز)، حيث يقول: " الطبيعة الإنسانية لو لم يستهوها حب المخاطرة ، ولو لم يلذ لها بناء مصنع ما(بقطع النظر عن الربح) أو بناء خط حديدي أو استغلال منجم أو إنشاء مزرعة ، لما كانت التثميرات الناجمة عن الحساب البارد وحده ، ذات شأن."(Kinz,General Theory p.150)
فإذا انتهينا من أن الإنتاج المسرحي باعتباره اقتصادا سياسيا يخضع للمخاطرة ، تبعا للطموحات والنوازع الإنسانية؛ فمن الطبيعي أن يتأثر ذلك الإنتاج بالتقلبات السياسية والاقتصادية لأحوال البلاد ، ففي حالات الحروب أو الكساد الاقتصادي ينكمش الإنتاج المسرحي تبعا لانكماش الحياة الاقتصادية وتوقف تطور المجتمع عند مرحلة معينة ، لا يتعداها، وذلك ما نلاحظه في حالات الحروب والأزمات الاقتصادية، حيث يتوجه إنتاج الفرق المسرحية – بخاصة العامة منها – وجهة ترفيهية ، أو استعراضية أو وجهة حماسية تحريضية تعني بضخ شحنات عاطفية مناصرة لأهداف سياسة النظام الحاكم ، ومهللة لجيوشه المواجهة لعدو خارجي يهدد البلاد.
يقول: و.و.روستو (نفسه ص6 ) " إذا كانت مراحل النمو أسلوبا اقتصاديا في النظر إلى مختلف المجتمعات ، فإنها لا تتضمن أبدا أي زعم بأن عوالم السياسة ، والتنظيم الاجتماعي ، والثقافة ، إن هي إلاّ ملحقات مبنية على عمد من الحياة الاقتصادية، ومستمدة من هذه الحياة " لذلك فنحن لا ندهش كثيرا عندما رأينا نظام يوليو 1952 في مصر، وفي البلدان ذات الحكم الشمولي ( سوريا – العراق – الجزائر- اليمن ) وغيرها تنظر إلى السينما والمسرح بوصفهما إعلاما وليسا ثقافة، فهما منافذ لإعلامها الرسمي، لذا فكثيرا ما أدمجت الثقافة والإعلام في حقيبة وزارية أو وزارة سيادية واحدة ، فالإعلام شأنه شأن الدفاع المالية والخارجية والداخلية ، يعتبرها النظام الشمولى العقائدي أو العسكرتاري وزارات تابعة لرئيس الدولة تبعية مباشرة. مع أن الثقافة غير الإعلام ، فالثقافة تبني المعرفة وتفعل الضمائر في اتجاه إحسان الحياة المشتركة أما الإعلام فيقوم بمهام الاتصالات المعلوماتية اليومية، والدعاية ، فضلا عن تداخل أنشطته الاتصالية مع الحركة الثقافية والفكرية والفنية بوصفه الأقدر والأنفع في الوصول إلي التأثير المباشر علي الناس في أعمالهم ومساكنهم في أي وقت من اليوم، إلي جانب قدرتها علي نقل الأخبار والأحداث بطرائق فنية عبر الصورة الحية نقلا فوريا من أي مكان في هذا الكون العريض.
• اقتصاديات المسرح ونظرية الإنتاج الحركية:
باعتبار اقتصاديات الإنتاج المسرحي جزءا من اقتصاديات المجتمع الذي ينتجه ؛ فإن تصنيفه الاقتصادي لا ينفصل عن تصنيف اقتصاد المجتمع ذاته. فإذا وقفنا عند تصنيف المجتمع المصري من ناحية أبعاده الاقتصادية بوصفه مجتمعا تقليديا أو مجتمعا مؤهلا للانطلاق ، أو منطلقا ، أو في طريقه إلى النضوج ، أو صنفناه كمجتمع استهلاك شعبي عال – وفق تصنيف روستو الاقتصادي للمجتمعات ، حيث يستند بنيانه إلى وظائف إنتاجية محدودة ، قائمة على العلم والتكنولوجية، اعتمادا على نظرية نيوتن حول العالم الطبيعي. فسوف نلحظ فيه الكثير من معوقات النمو الإنتاجي مثل:
• اهتراء البني الأساسية.
• انعدام الحريات بشكل عام وحرية التفكير والتعبير والإبداع بخاصة.
• خلل التخطيط والبرامج ( وهو ما جعل د. صبحي عبد الحكيم - رئيس مجلس الشورى السابق - يقول بأن " ليس لدينا في مصر تخطيط ، لدينا (طاخ.. طيط) "
• تأثير العادات القبلية والمحسوبية في المخططات والبرامج الإصلاحية.
• احتكار السلطة وعدم تدوير تبعا للخبرة اكتفاء بالاعتماد على أهل الثقة في المراكز القيادية.
• انعدام الإمكانات العلمية والتقنية الحديثة، أو عدم تطبيقهما بشكل ثابت منتظم –إن تصادف وجودها -
• خلخلة الاستقرار السياسي والاجتماعي نتيجة لعشوائية القرارات.
• نقص كفاءة الحكم المركزي والإدارة المركزية في الحد من السيطرة البيروقراطية والتعقيدات الإدارية .
• انتشار ظاهرة الفساد الحكومي وتفشي الرشوة والمحسوبية.
• تداخل المصالح الخاصة للنخب الاقتصادية الكومبرادورية ( الوسطاء التجاريون) الممسكة بزمام السلطة التنفيذية المنوطة بإدارة البلاد مع مصالح البلاد وسيطرتها على منابع التشريع الدستوري والقانوني وتوجيهها في اتجاه مصالحه الاقتصادية.
• التزايد المستمر والمتلاحق في أعداد السكان.
• الخلل الواضح في موازنة الدولة وضآلة موازنة التعليم والإنتاج والتدريب والثقافة والصحة والبحث العلمي ؛ قياسا على الموازنات المخصصة للأمن الداخلي والجيش والمؤسسات السيادية العليا.
• علو شان الشعارات دون العمل على تحقيقها.
• انتشار ثقافة البطالة المقنعة وانعدام ثقافة استثمار الوقت.
• سوء توظيف المدخرات واستثمارها.
• تدنّي الأجور والحوافز ، مع الاطراد في ارتفاع الأسعار دون كابح وتدنّي مستوى المعيشة للغالبية العظمي في مقابل فجاجة بذخ الطبقة العليا.
• تدنّي الخدمات التعليمية والصحية والثقافية والأمنية الموجهة للغالبية.
• سلسلة الحروب والأوبئة والكوارث البيئية المتتابعة.
• غياب فلسفة صيانة وسائل الإنتاج الثابت منها والمتغير.
• إهمال توظيف البحوث العلمية في مجالات الإنتاج، أومحدودية توظيفها.
• شكلية المجالس واللجان الشعبية والفنية المتخصصة ن وهامشية دورها في التخطيط وفي المتابعة.
• ضحالة المستويات العلمية والفنية والثقافية للخريجين.
• تحكم القيم القدرية والتفكير الغيبي في المخططات وفي حياة الأفراد.
• رضوخ نظام الحكم للدول المصدرة للمعرفة وللتكنولوجيا الحديثة.
• سوء استغلال الطاقات المتاحة.
• الركود الروحي وافتقاد روح المبادرة الفردية أو وأدها في المهد.
• ضآلة التمويل.
• خلل التوزيع الجغرافي للمشاريع الاقتصادية الإنتاجية
• تكدس الهيئات السيادية والتخطيطية والإشرافية في مناطق جغرافية سيادية.
• خلل التوزيع الجغرافي للمشاريع والمؤسسات الخدمية.
• الخلل في توزيع الدخول.
• انعدام الدورات التثقيفية والتدريبية المتخصصة أو إجرائها إجراء شكليا.
• ضحالة المستوى الثقافي العام.
• شكلية التأهيل التخصصي للعاملين.
• تلاشي الطبقة الوسطي.
• الخلل في توزيع الموارد.
• تجاوز الطلب على الموارد والمنتج.
• زيادة الاستيراد مع نقص التصدير.
• تدمير البيئة الطبيعية والتراث المعماري أو تشويهها.
• اعتبار البيئة الطبيعية عاملا ثابتا.
• البطالة المتزايدة بين الخريجين ، وبين عمال الشركات المحالين للتقاعد بعد الخصخصة.
• تفشي مظاهر النصب والاحتيال على سلب أموال الغير بحجة استثمارها وفق عوائد خيالية لا تنطلي إلاّ على البلهاء ممن حازوا ثروة دون جهد.
• السكتة الاقتصادية التي أصابت الدورة الاقتصادية للمنتجات تسويقها بالشلل
• شعور المواطن بعدم الأمان وافتقاده للثقة على كل المستويات.
• سعي الدؤوب لنخبة الشريحة الاقتصادية الطفيلية المستوزرة القابضة على عربة الإدارة والحكم وراء المال والجاه والرفاه .
وهنا نكون قد وصلنا لبيت القصيد ، فمع تأثير كل تلك السلبيات في الحياة الاقتصادية والاجتماعية والثقافية، ينكمش دور الثقافة ويضمحل دور الآداب والفنون وينزوي المسرح والسينما والغناء في الركن الهامشي للدولة؛ لأن المسرح والسينما ليست فنون رفاه وإشباع لرغبات النخبة الاحتكارية.
وفي ذلك يقول "توماس مان": ( في قصته : آل بودنبروك) : " السعي وراء المال يؤدى إلى السعي وراء الجاه ، والسعي وراء الجاه وتحقيقه يؤدي إلى السعي وراء المتعة والرفاه. وهكذا تقل النظرة إلى الموروث، وتقل قيمته في محاولة إشباع أشكال جديدة من الرغبات ."
فإذا كان الحال على نحو ما استعرضنا ، فما مصير هذا الفن العريق ، فن المسرح ؟ هل هو في طريقه إلى الموت والفناء على النحو الذي توقعه الكاتب المسرحي السويسري ( فريدريش دورينماط )؟!! أم أنه سيجدد صحوته على أيدي الطبقات الدنيا ، تعبيرا عن حاجة أجيال الشباب إلى فنون تعبر عن طموحاتها وآلامها . وهل صحيح أن الأجيال الجديدة من الشباب تجد إلى حاجة إلى المسرح ولديها ما هو أكثر يسرا وبناء لعمليات التواصل بين بعضها بعضا من خلال ( الفيس بوك) وهي ترى فيه متنفسا تعبر فيه عن نفسها. في ظنّي سيظل للمسرح سحره الخاص لطبيعة الحضور الاحتفالي بين العرض والتلقي.

• العروض المسرحية بوصفها رساميل منتجة:
المسرح لا يتحقق بوساطة فن المسرح وحده ، ولكن بمساعدة عناصر إنتاج متعددة ،يتضافر بعضها بعضا ، منها : الأموال – خطط التسويق والبيع وتدوير عوائد الإنتاج المسرحي – تحفيز الجمهور على ارتياد العروض المسرحية بتقديم ما يتفاعل مع ثقافاتها واهتماماتها الحياتية ، وطموحاتها ، وأساليب الترفيه عنها ، والارتفاع بأذواقه وتعديل سلوكها الجمعي ونحريك ضمائرها في اتجاه إحسان الحياة المشتركة، مع تقديم كل جديد مدهش.
ولا شك أن عودة ازدهار الإنتاج المسرحي في مصر مشروطة بعدد من
الاشتراطات منها:
* انتعاش اقتصادي وإرادة وطنية مثقفة، شغلت بحق التعبير وبحق التفكير والإبداع ، مع إيمان عميق بقبول الآخر، ولا تعجزها الحيلة أمام المعوقات المادية حيث لها القدرة على تجاوز حدود نقص تمويل العروض ، اعتمادا على نهج ما يعرف بالمسرح الفقير.
• انتفاع الفرق المسرحية الشبابية بما تتيحه لها هيئة قصور الثقافة من خلال نوادي المسرح المنتشرة في مئات القصور والبيوت الثقافية التابعة لها في محافظات مصر وأقاليمها شمالا وجنوبا وشرقا وغربا.
• انتفاع فرق شباب المسرح الحر وفرق الهواة أو بعضها بالدعم المالى غير المشروط الذي تقدمه مؤسسات ثقافية أجنبية غير مشبوهة لمساعدتها في تفعيل نشاطاتها المسرحية ، بما تتيحه لها من أسباب التمويل المادي .
• ضرورة اتصال القائمين على الفرق المسرحية الشبابية بجمعيات رجال الأعمال ، وبالصندوق الاجتماعي، وبالمدارس الخاصة والمؤسسات التجارية، وترتيب سبل للدعم في مقابل تقديم خدمة ثقافية للمجتمع المدني ، يعلن في برامجها عن مشاركة الجهة الداعمة للإنتاج، في مقابل الإعلان عن منتجات المؤسسة أو الشركة في الكتيب الإعلاني الذي توزعه الفرقة على جمهور عروضها.
• إلغاء الدولة لضريبة الملاهي التي تفرض على حفلات عروض الهواة أسوة بالملاهي الليلية والبارات – وكأنها والمسرح والسينما شيئا واحدا -والتي تصل نسبتها في العروض المسرحية الغنائية إلى مايتجاوز50% من إجمالى السعر المقرر على تذكرة الدخول ، فضلا عن شرط تسديد الفرقة لضرائب الحفلة قبل ليلة العرض ، وإجراء التسوية المالية بعد توقف العروض المسرحية.
• تصميم العروض المسرحية بحيث تصلح للعرض في أماكن مفتوحة كالساحات العامة والملاعب والحدائق والحقول والأجران والجراجات وأسطح المنازل والبدرومات ، كما يمكن إتمام العرض المسرحي في إحدى الخرائب بعد قيام شباب الفرقة بمساعدة شباب الحي – المكان المختار للعرض – بتنظيفها ، وبذلك تصبح رسالة الفرقة رسالتين: ثقافية ووقائية صحية. وأذكر أننا في فرقة ( المسرح السياسي) التي قمت بإنشائها مع نخبة من شباب هواة المسرح السكندري مع أفراد أذكر منهم ( صلاح أبو الكل الذي أصبح مسؤولا عن إدارة الندوات بفرع ثقافة الإسكندرية – حسين شاهين وكان مفتشا في وزارة العمل – صابر خضر ،الذي تطّوع فيما بعد بالجبهة النضالية الفلسطينية بقيادة – ناجي عتمان الذي رحل إلى قطر وعاش فيها حتى قضي – محمود فؤاد أحد المناضلين العماليين وغيرهم) إذ كنا نتناوب مهمة تنظيف المسرح الصغير الذي وفرته لنا منظمة الشاب بالاتحاد الاشتراكي عام 1964 لتدريبات الفرقة. والأمر نفسه تم بمقر( جمعية الدراما) بمحطة الرمل في الفترة (1973 -1981 ) وقد كان ذلك أمرا دالا على مدى حب الأعضاء لمقرهم ، ودليلا على تآزرهم عشقهم لما يقومون به في سبيل هوايتهم المقدسة ، مما أتاح للفرقة أن تنتج عددا من العروض المسرحية المتفاوتة ما بين يوربيديس وشكسبير ولوركا وبريخت ومحمود دياب وأوسكار وايلد وأنور جعفر ومهدي بندق وإدوارد ألبي وعبد الهادي المغامر والسورى وليد إخلاصي.
• السعي نحو ابتكار ألوان فنية جديدة ، ذلك أن الثقافة والفنون تعتمد كلاهما بشكل عام على التغير غير الاقتصادي ، شريطة ظهور نخبة جديدة – قادة جدد وفرص متاحة للبدء في بناء ألوان فنية جديدة .
• إيمان قيادة العمل الثقافي بضرورة التحديث وإمكان تحقيقه فلكي يحافظ المسرح على استمراره يجب أن يحافظ على عمليات الإنتاج الذي يتناسب مع ثقافة جمهوره ، بحيث يرتفع بها ارتفاعا تدريجيا غير محسوس.
• يتوجب على الفرقة المسرحية الحصول على الضروريات التي لا غنى عنها على الإطلاق حتى تستمر وتثمر وتتحدد هويتها ومن ثّم هوية جمهورها وصولا إلى أن يصبح استمرار عروضها بمثابة العادة الثقافية أو الطقس اليومي الليلي بالنسبة لجمهورها. أي أن يتحول التواصل بين عروضها المسرحية وجمهورها إلى ضرورة اتفاقية.
• حرص قيادة الفرقة على ضمان إنتاج راق يترك أثرا خاصا يشف عن هويتها المتباينة مع هوية فرق الأخرى بخاصة أن لرغبة كل فرقة في ضمان إنتاج راق له أثرخاص يحفّزها نحو المزايدة على غيرها من الفرق في سبيل الإنتاج المسرحي الهادف إلى اكتساب سمعة أفضل ، تجتذب إليها خيرة الكتّاب والمخرجين ، وتوسع من رواد عروضها.
• تعظيم أفراد الفرقة قيادة وفنانين وفنيين وإداريين وعمال لقيمة العمل في المسرح تاريخيا واجتماعيا ، فضلا عن كونه منظومة جهد فكري عصبي جسدي، يعتمد على نخبة من المبدعين. يقول(موريس ضب ، الأجور ، ترجمة ، طريف عبد الله ، القاهرة ، الدار المصرية للطباعة والنشر ، دار النديم 1957ص105 ): " إن قيمة العمل مكونة من عنصرين ، أحدهما جسماني بحت ، والآخر تاريخي أو اجتماعي . وحدّهما النهائي يحدده العنصر الجسماني " وهذا معناه من جهة نظره: أن قوة العمل البشري هي التي تحدد قيمة العمل ، لا المال ولا الآلات والأجهزة.
• ضرورة تعويل الفرق المسرحية للهواة على صيغ عروض المسرح الفقير الذي أشرنا إليه ، بحيث ينضوي إنتاج عروضها تحت (نظرية حد الكفاف) ، وأقصد بها نظرية ( ريكاردو) الاقتصادية ؛ لأن في قصر طاقات العرض على الأداء التمثيلى وفق رؤية إخراجية تعتمد على النظرية المينمالية (اللاكتمال الفني) تبعا لجغرافية إتمام العرض( مكان إقامته) وتبعا لفلسفة الاقتصاد الثقافي المحدود، الذي هو طابع عروض نوادي مسرح هيئة قصور الثقافة وفرقها ، كما هو طابع فرق مسرح الهواة والمسرح المستقل والمسرح البديل ، والمسرح الحر والمسرح السياسي وكل أشكال المسرح الفقير، هو الأنسب في المجتمعات التقليدية المحدودة الإنتاج والاقتصاد ؛ باعتبار عروضها منتجا ثقافيا غير سلعي.
• العلاقة بين مركز الإنتاج ومركز ترويج العرض المسرحي:
لا شك أن مفهوم الترويج يختلف في مجالات الثقافة والفنون ومنها المسرح على وجه الخصوص ؛ عنه في مجالات الإنتاج الصناعي والعمليات التجارية، بخاصة فيما تنتجه مسارح التابعة للقطاع الحكومي ( بوزارة الثقافة أو بوزارة الإعلام) ذلك أن مشروع الفرق المسرحية فيهما هو مشروع اقتصاد الثقافة ، فالاستثمار لا يتقصد تنمية الأموال والحصول على عوائد مالية ، شأن فرق القطاع الخاص الربحية، وإنما قصده تنمية الأذواق ، والتطور بالمحصلة الثقافية للشعب ، وإفشاء فكرة السلام الاجتماعي ، وكسب التأييد لفكر النظام الحاكم ، وإرساء مفهوم قبول الآخر عبر الحوار الفكري ، وضخ دماء فكرية وإبداعية جديدة ، وتبادل الخبرات. ومل فراغ الشباب وبخاصة شباب الخريجين الذين عجزت الدولة عن توظيفهم. وفي المجمل، يسعى الإنتاج الثقافي للدولة مسرحيا وفنيا نحو بناء الإنسان المصري الحديث بناء عصريا مدنيا ، حتى يحيا الناس حياة مشتركة قائمة على احترام حقوق المواطنة وحقوق الدولة وسيادتها في طول البلاد وعرضها دون تفرقة عنصرية أو دينية أو طبقية . وهذا هو معني الترويج المسرحي في دولة ديمقراطية ، ليبرالية ، هي مبتغي غالبية المصريين ومطمح آمالهم اليوم.
على أن هذا الرأي حول مفهوم الترويج في مجالا العروض المسرحية، لا يستقيم في كل الظروف، فلو حقق عرض مسرحي من مجمل عروض فرق الدولة أرباحا زائدة عما صرف على العرض فهو خير وبركة . ولا ننسي أن عروض شكسبير على عظمتها ، كانت عروضا تجارية تستهدف الحصول على ربحية في عصره ، حيث كانت تمول بمنتجين يمولونها ، ويشرفون بأنفسهم علي تسويقها وتحصيل عوائدها وتسديد التزاماتهم نحو الأجور وحقوق الدولة وإيجار دار العرض والتجهيزات الفنية وبخاصة الأزياء والملحقات المسرحية الشخصية وغيرها.
يقول (د. سعيد عبد الفتاح ، التسويق وإدارة المبيعات، القاهرة ، دار المعارف 1966 ص ص3-4 ): " لقد نتج عن التخصص في الإنتاج وتقسيم العمل ، الزيادة في الإنتاج والتوسع في حجم المشروعات فاهتمت بالبحث عن الأسواق الجديدة ، لكي توزع فيها إنتاجها . واستعانت في ذلك بمجموعة كبيرة من المنشآت والمنظمات التسويقية المخصصة . ونظرا لأن التسويق يرتبط ويقترن بجميع أنواع النشاط داخل المشروع ، فقد احتل مكان الصدارة وأصبحت المشكلة التي تواجه المشروعات الصناعية ليست مشكلة فنية أو إنتاجية ، بقدر ما هي مشكلة تسويقية ، بغية تصريف الإنتاج المتراكم ، الفائض عن حاجة الاستهلاك."
ولا شك أن النجاح في ترويج عرض مسرحي أو تسويقه مستند إلى فن له إخصائييون محترفون – وهذا مجال ليس لفرقنا أو لمؤسساتنا المسرحية والثقافية باع فيه - مع أن لدينا قطاع مهوّش تابع لوزارة الثقافة يطلق عليه " قطاع الإنتاج الثقافي" – يقول (د. سعيد عبد الفتاح ، نفسه ، ص5): " لكي تنجح المشروعات في نشاطها التسويقي لابد أن تحدد منذ اللحظة الأولى المستهلكين المرتقبين الذين يكوّنون هذا السوق ، ثم نتعرف على حاجاتهم ورغباتهم وقدرتهم الشرائية ، وعاداتهم الاستهلاكية والتقاليد المستقرة بينهم ، والأفكار والمعتقدات التي يدينون بها. ولا يقتصر الأمر على المستهلك ، ولكن لابد من التعرف على الظروف المحيطة للمشروع ، ثم تحديد المشروعات الأخرى المنافسة والسلع التي تنتجها والأسعار التي تتقاضاها ." ومن المؤسف حقا أن تلك الإجراءات الأساسية الأولية فيما هو تمهيد أو بمثابة دراسة جدوى بسيطة لاقتصاديات إنتاج العرض المسرحي لا وجود لها في مخططات قيادات فرقنا ومؤسساتنا الثقافية والفنية السينمائية أو المسرحية . ولو افترضنا إقرار نظام دراسة الجدوى في ظل نظام الإدارة الحالية ، فإن ميزانيات الصرف الفعلي على إنتاج العروض المسرحية، ستضيع على مكافآت لجنة دراسة الجدوى ، بحيث لن يتبقى لإنتاج العروض ما يقيمها.
• نظام ترويج عروض مسرح القطاع العام:
يعتمد الترويج لعروض فرق قطاع مسرح الدولة في مصر على مسارين: أ أ- مسار التذاكر المبيعة : حيث يكون من الأهمية بمكان ضمان عدد شبه ثابت من المتفرجين ، حتى وإن كان محدودا بنفر ضئيل ، يحدده مدير الفرقة ، ضمانا لإتمام عرض المسرحية ، سواء بيعت التذاكر من شباك تذاكر دار العرض أو اعتمد التسويق على وسيط ينجز عملية بيع عدد من التذاكر( حفلة أو نصف حفلة لشركة أو مؤسسة أو كلية أو مدرسة) ، في مقابل نسبة مستحقة يحصل عليها بعد انتهاء ليالي العرض . على أن الاعتماد على حركة البيع من شباك التذاكر بدار العرض فكرة سلبية تدخل ضمن نظام العمل الوظيفي البيروقراطي – علما بأن هذا التصرف عليه ملحوظات للرقابة المركزية للمحاسبات بمعني أنه موضع مساءلة قانونية-
ومن سلبيات هذه الطريقة أيضا ، انعدام الدعاية للعروض المسرحية ، اكتفاء بإعلان يومي في جريدة حكومية ، نظرا لارتفاع قيمة الإعلان في الصحف أو في التليفزيون أو الإذاعة – علما بأنها وسائل إعلان تقليدية في ظل انتشار وظائف النت والفيس بوك والمدونات والإيميلات – مع غياب فكرة الحملات التسويقية اعتمادا على خريجي كليات التجارة وكليات الإعلام والسياحة والفنادق المكدسين على المقلاهي والأرصفة-
ب) مسار الدعوات المخفضة والدعوات المجانية – مشروطة بدفع ضريبة الملاهي وضريبة المبيعات – التي لا تحصّل غالبا –
• أفكار مقترحة لحملة تسويق عرض مسرحي:
• يتطلب الخروج من البيات الشتوي التسويقي لعروضنا المسرحية طرح بعض الأفكار البديلة ، اعتمادا على تشكيل حملة تسويقية بكل فرقة مسرحية من بين خريجي كليات التجارة ، والإعلام عن طريق التعاقدات الجزئية طبقا لكل عرض أو كل موسم مسرحي.
• تخصيص دفتر تذاكر فردية لعروض موسمية وأخرى سنوية مخفضة .
• تخصيص دفتر تذاكر جماعية أسرية موسمية وأخرى سنوية مخفضة ، تباع في الشركات والمصالح وفي البيوت.
• تخصيص تذاكر جماعية مخفضة للمؤسسات النقابية العمالية والفئوية وللجامعات والمعاهد ..
• تخصيص تذاكر للمقابل العيني ( الدعاية – المطبوعات – تصوير فوتوغرافي للقطات من العرض – لوازم ديكور – أقمشة – معدات – بويات أجهزة بسيطة –مزروعات أدوات مكتبية – نقل ديكورات – نقل فنانين وديكورات من مسرح إلى مسرح أو من بلد إلى بلد آخر وغيرها) وذلك تخفيفا لتكاليف العروض ، وتتم وفق تفاهمات يقوم بها شباب مدرب على إجراء حوار بين المتعاملين معهم من التجار وأصحاب المؤسسات للحصول على لوازم للمناظر والأزياء وخلافه في مقابل الحصول على حق مشاهدة جماعية لأسرته على العروض المسرحية طوال العام أو نشر ‘لان لمنتجات شركته أو محله في كتيب العرض المسرحي .

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات