السعدية حدو
قارئة مهتمة بنقد النقد و تحليل الخطاب
(Saadia Haddou)
الحوار المتمدن-العدد: 8721 - 2026 / 5 / 30 - 09:48
المحور:
الادب والفن
تقدم هذه المقالة قراءة تحليلية لمقتطف “خط القصة” للناقد التفكيكي
الأمريكي ج. هيليس ميلر، والمأخوذ في أصله من كتابه الشهير "خيط أريادن". وقد
صدر هذا المقتطف مترجم بقلم المترجم السيد إمام ضمن المؤلف الجماعي "السرديات: من
البنيوية إلى ما بعد البنيوية" (من تحرير سوزانا أونا أوبيخا وخوسيه أنجيل جارسيا
لاندا) عن دار شهريار بالعراق.
يستهدف طرح ميلر إعادة تقييم الممارسات النقدية السائدة في السرديات البنيوية
الكلاسيكية ، التي حاولت مع رواد مثل رولان بارت وتزيفتان تودوروف تأسيس "نحو
علمي" وصياغة قوانين صارمة وشبه مغلقة للحبكة السردية، والانتقال بها نحو أفق ما
بعد البنيوية. ويجادل ميلر بأن "خط القصة" يتجاوز كونه مسارا هندسيا مستقيما يربط البداية
بالنهاية في اتساق مع منطق السببية، ليكشف عن بنية بالغة التعقيد تتأرجح بين مادية
العلامة المكتوبة ولانهائية المتخيل، كاشفا عن طبيعة السرد كممارسة تفكيكية
تقاوم محاولات الاختزال الميكانيكي أو تثبيت دلالة آحادية.
يرتبط التلقي التقليدي للنصوص السردية بافتراض خطية الحكاية كشرط للفهم واستخلاص
الدلالة المستقرة. بيد أن الإشكالية المعرفية تتبدى عند اصطدام هذا الافتراض
بالبنية الفيزيائية للنص وتعدد وسائط إنتاجه، وتشتت لغته من الناحية
الإيتيمولوجية والسيميائية. ومن هنا تتحدد أسئلة القراءة: كيف تتقوض
خطية السرد أمام الشروط المادية لإنتاج الكتاب وتوزيعه؟ وكيف تحيلنا استعارات
الزمن والمجازات اللغوية إلى متاهة دائرية ترفض الاستقرار؟ وكيف يتحدد موقع
الناقد أو القارئ الذي يحاول فك شفرات هذه المتاهة دون القدرة على الوقوف
خارجها؟
يستهل محررا العمل، سوزانا وخوسيه، التمهيد المعرفي بتقديم تأصيلي لطروحات ج. هيليس
ميلر. ويضع هذا التقديم يد القارئ على التحول الحاسم من السرديات البنيوية
الكلاسيكية ، التي حاولت مع رواد مثل رولان بارت وتزيفتان تودوروف صياغة
علمي وقوانين صارمة وشبه مغلقة للقصة، إلى سرديات ما بعد البنيوية التي
تؤمن بانفتاح المعنى اللانهائي وعصيانه على الأنساق المكتملة. و يتم شرح
كيف أن "خط القصة" يتأرجح باستمرار بين مادية الحبر المكتوب على الورق وبين
الخيال اللانهائي الذي تثيره الحروف. كما يوضح المحرران أن المحاولات القديمة
لتحليل الروايات بشكل ميكانيكي دقيق كانت تفقد القصص روحها وجمالها. ويسجل المرجع
هذا النقد بوضوح حين يصف تلك المحاولات القديمة بالقول:
"إنه يمثل مقاربة ميكانيكية لا تدعي بلوغ الأبعاد التصويرية الحاسمة للنص" (ص 296).
وتكشف الدراسة عن التقاطعات البنيوية بين منظور ميلر وأطروحات بول دي مان في كتابه
"مقاومة النظرية"؛ إذ يمثل ميلر، بوصفه قطب بارز في مدرسة ييل للتفكيك إلى جانب
دي مان وجاك دريدا، صوت يرى في القراءة ممارسة تفكيكية تقاوم الاختزال المعياري.
ويرى دي مان أن التأسيس لـ "علم رسمي للأدب" يحمل تناقض ابستيمولوجي بنيوي، كونه
يغفل أن النظرية تمثل في جوهرها مقاومة متأصلة لفعل القراءة، وأن الأدوات النحوية
والمنطقية عاجزة عن فض الاشتباك الدلالي للنصوص. غير أن هذا الانفلات الدلالي
يفضي عند ميلر عن دينامية دائرية اهتزازية للسرود، عوضا عن القراءة العدمية، ويعبر
عنها بقوله:
"...بحيث يكون الخط في ذات الوقت خيط ومتاهة، يتحرك في تزامن إلى الأمام وإلى
الوراء، يلتمس على نحو متواصل أطياف للمعنى وسط ثراء من الأصداء المتكررة"
(ص 295).
تأسيسا على هذا المنظور، يتحول المعنى من حقيقة ناجزة مستقرة في البؤرة الختامية
إلى طيف إرجائي يتشكل باستمرار عبر التكرار والاستعادة.
وعقب ذلك يستهل الناقد ج. هيليس
ميلر مقتطفه بالتساؤل وبشكل عفوي: كيف يجد القارئ طريقه وسط تراكم التفاصيل والشخصيات
والشبكات الصورية داخل الفضاء الروائي؟ وينعطف الطرح نحو مساءلة مادية النص
والشروط الفيزيائية والاجتماعية لإنتاجه؛ فالفعل الإبداعي يرتبط في المقام
الأول بحركة جسدية حسية يسكب عبرها الذات الكاتبة المادة الحبرية على الصفحة،
حيث يسجل ميلر:
"إن الكاتب، سواء كان هو والتر باتر، أو إليزابيث جاسكل، أو جورج إليوت، أو تشارلز
ديكنز، يجلس إلى مكتب، ويسكب على الصفحة خيط أو شعيرة طويلة من الحبر..." (ص 296).
غير أن وسائط النشر تفرض شروط تسهم في تشتيت هذا الخط الحبري وتجزئته في قوالب
فيزيائية متعددة. ويستحضر ميلر هنا تجربة النشر الفيكتورية كنموذج تطبيقي،
وتحديداً رواية "منزل موحش" لتشارلز ديكنز التي نُشرت مجزأة في دوريات على مدى
ما يقارب العامين. هذا التقطيع الفيزيائي يفرض انقطاعات زمنية على القارئ، مما
يبدد وهم التماسك العضوي الفوري ويجعل وحدة الرواية توافق تفرضه عملية التجميع
اللاحقة في مجلد واحد. علاوة على ذلك، يتم كسر الخطية عبر إدراج "الصور التوضيحية"
(الكليشيهات المصاحبة للرواية) التي تقطع تدفق النص، أو من خلال الإشارات النصية
التبادلية التي توجه القارئ في هوامش الصفحة مثل: "انظر صفحة كذا وكذا".
يتشابك البعد الزمني للسرد مع المقولات الفلسفية الكبرى للوجود؛ إذ يستحضر ميلر
"الكينونة والزمان" لمارتن هيدغر، وطروحات بول ريكور في "الزمن والسرد" ليبين أن
لغة الزمن التي نستخدمها مشوبة من الناحية البنيوية بمفردات فضائية ومكانية. فعند
فحص العلاقة بين الزمن والسرود (بدءا من أرسطو وأوغسطين وصولا إلى هيدغر وريكور)،
يتضح أننا لا نستطيع وصف حركة الزمن إلا عبر استعارات جغرافية وممرات مكانية
متشابكة.
إن صورة "الخط" السردي لا يمكن فصلها عن التكرار الذي يفرض زعزعة خطيته؛
فالاسترجاعات، وتداخل الماضي بالحاضر، وتوقع المستقبل، والالتواءات
والارتدادات، كلها تحول الخط الممتد إلى متاهة. ويستدعي الناقد هنا وصف جون
رسكن للمتاهة بالقول:
"إن المتاهة الكثيرة الالتواءات، المصنوعة من خيط أو ممر واحد ملتوٍ أو أعيد لفه،
يمكن أن تعمل كنموذج لكل شيء خطي ومعقد فيما بعد" (ص 297).
ويضرب الناقد مثال طريف بـ "الخيط الملتوي" الذي يحمله راوي رواية "كرانفورد"
لإليزابيث جاسكل في جيبه كـتمثيل مادي لهذا التيه السردي المعقد.
يخوض ميلر غمار التحليل اللساني والتاريخي للمفردات النقدية ليكشف أن البحث عن أصول
الكلمات (الإيتيمولوجيا) لا يقودنا إلى معنى أصيل ثابت يتأسس عليه النص، و إنما يزج بنا
في متاهة معجمية دائرية لا مرجع مطلق لها؛ فالكلمة تشرحها كلمة أخرى في تسلسل إحالي
مستمر. ويسجل مير نقد حاد لليقين الإيتيمولوجي معتبر أن "كل الإيتيمولوجيا زائفة".
ويستعرض الناقد هذا التداخل اللغوي عبر تتبع معاني الكلمات؛ فالجذر اللاتيني
(قانون) ينتمي للمقطع (يجمع)، وهو المصدر الاشتقاقي نفسه لكلمة (منطق) و(ملف
أو لولب) نفسه. كما أن اللفظ اليوناني يعود في أصله إلى الكلمة التي تعني "يجمع"،
"يشرّع"، "خرافة"، ومجدد "ملف". هذا الالتصاق بين المنطق والقانون والملف اللولبي
يثبت من الناحية البنيوية أن أي محاولة للتعريف والتقنين السردي تنتهي بالالتفاف
اللولبي حول ذاتها.
بدء من الفضاء المادي والحركي الأول، تتبدى منطقة الاستخدام الفيزيائي لمفهوم الخط
متمثلة في الكتابة والطباعة، وما تفرضه الصفحة من طيات وهوامش وعلامات بصرية،
كالتعبير الشائع في التواصل الاجتماعي اليومي "اكتب لي رسالة قصيرة". وينفتح
هذا البعد المادي مباشر ليتصل بالمنطقة الثانية المخصصة للمصطلح الفني للحكي
الخالص، حيث يتداخل خط الحكاية ومسار النقاش بالخيوط المكسورة أو الساقطة التي
يفترض الراوي تتبعها لإعادة بناء القصة. ويمتد هذا الوصف الخطي في مستوى ثالث
ليتعلق برسم الملامح الإنسانية وسمات الشخصية؛ إذ يُستدعى مصطلح "القسمات"
لوصف الشخصية وقراءتها من خلال التخطيط الخارجي لملامح الوجه، في تداخل بنيوي
يشبه الحروف الصينية المكتوبة التي تعبر خطوطها الخارجية عن جوهر هويتها
وجوانبها الذاتية.
أما في المستوى الرابع، فيتحول الخط ليشمل الفضاء الاجتماعي البينشخصي من خلال
سلالات النسب والبنوة، وعلاقات القرابة والروابط الزوجية، وحتى العلاقات
الغرامية العابرة التي تصاغ وفق نموذج السلالة والامتداد العمودي أو الأفقي
للقرابة. وينعطف هذا المنظور الاجتماعي في المقام الخامس نحو الفضاء الاقتصادي
والسلوكي عبر استعارات التداول المالي والائتمان؛ حيث يستحضر ميلر تعبير شكسبير
عن "إنفاق الروح في واد من الخزي"، وصيغ سداد الديون مع الفوائد، أو خروج العملة
من التداول، وصول إلى تعبير الاستعداد للإنفاق الفوري والرهان وارتباطها بحركة
السيولة والجريان. وفي سياق موازي، تتشكل المنطقة السادسة بوصفها طبوغرافيا
حكائية تحددها المسارات والممرات ومفارق الطرق التي يواجه الأبطال عندها
خيارات مصيرية؛ كممر أوديب وملتقى الطرق الثلاثة حيث يقتل أباه لأيوس، أو
وقوف هرقل حائر عند مفترق طرق الاختيار الجغرافي والأخلاقي.
وتكتمل هذه البنية السيميائية المتشعبة مع دراسة المظاهر الفنية والجمالية؛ حيث
تعنى المنطقة السابعة بالتمثيل البصري المصاحب للروايات، كدراسة جون رسكن
المعنونة بـ "أريادن فلورنتينا" التي تدرس التكوين الخطي الفني عبر خطوط
الحفر على النحاس. لتفضي بنا في المقام الثامن إلى لغة المجاز والتصالب
البلاغي والصور البلاغية مثل المقابلة العكسية والحذف والمبالغة التي تعيد
شطر المعاني وتشويش خطيتها المستقيمة. وينتهي هذا التقسيم الطبولوجي في المقام
التاسع بمسألة التمثيل والمحاكاة الواقعية التي تسعى لإنتاج انعطاف سردي يعكس
صورة العالم الحقيقي ويعيد استهلاكها من الناحية النفسية والثقافية.
لوصف هذا التداخل الدلالي، يستدعي ميلر التمثيل الهندسي العلمي لـ "شريط موبيوس"؛
وهو شريط ذو طرفين ملتحمين يمتزج فيهما الداخل بالخارج في سطح واحد متصل. الرواية
عند ميلر تعمل كشريط موبيوس؛ إذ يتعذر عزل المتخيل عن الواقعي، أو لغة الشخصيات عن
لغة الكاتب، فكل فك لأي عقدة سردية يستلزم تورط في عقدة أخرى.
ويتطرق التحليل إلى أسطورة المتاهة، بالتساؤل عن مركزها والمينوطور القابع فيه.
يستعير ميلر هنا تفسير جون رسكن المدهش للمينوطور بالقول:
"...أنثى عنكبوت، تلتهم رفيقها، تنسج عش هو ذاتها. وهذا الشكل كلي الوجود، يخفي
ويكشف في آن عن غياب وهاوية" (ص 301).
يتحول النص السردي بموجب هذه الاستعارة البصرية إلى نسيج عنكبوتي ذاتي التوليد،
يلتهم منتجه ومتلقيه، ليكتشف القارئ في النهاية أن مركز المتاهة ليس مكان
لليقين المفسر، بل هو بؤرة الفراغ والغياب المستمر لمركز حاكم.
تنسحب هذه البنية المتاهية على الناقد الأدبي الذي يحاول فك رموز النص؛ إذ يقع في
شرك الوهم إذا ظن أنه يستطيع الوقوف خارج المتاهة لمراقبة قوانينها وصياغة بنيتها
الكلية بموضوعية محايدة:
"ويمكن للناقد أن يخبر باستحالة الخروج من المتاهة ومشاهدتها من الخارج، يمنحها
قانونها، أو يعثر بداخلها على هذا القانون في مقابل محاولة الوصول إلى مركز حاكم
عبر الاستكشاف من الداخل" (ص 302).
فالناقد متورط من الناحية البنيوية في المسارات الدائرية للنص منذ البدء، مما يحول
النقد من رصد موضوعي خارجي إلى ممارسة تفاعلية موازية، أو «كتابة على كتابة» تسهم
بدورها في تمديد التيه النصي.
يجسد ميلر هذا التعد الدلالي واللاتحديد النصي في بنية الحرف الهندسية البصرية
"إكس"؛ فهو حرف وعلامة لعلامات متباينة: يمثل المجهول الرياضي ومفارق الطرق
الجغرافية، والمقابلة العكسية في البلاغة، وقبلة الحب، والسمكة، وعلامة
المسيح، وصليب الصلب، وعلامة مصححي البروفات للدلالة على نقص أو موضع خطأ أو
شك، والموت المتمثل في رمز الجمجمة والعظام المتصالبة.
ويستعير ميلر قصيدة والاس ستيفنز "الرجل ذو الجيتار الأزرق" ليوضح كيف تسبح الكلمات
وتنبثق كأضواء صاعدة إلى الأعلى من بحر من إكس. وينفتح السجال النقدي هنا بين
القراءات المختلفة لهذه العبارة السيميائية؛ فبينما يرى ريناتو بوجيولي أن
"بحر إكس" يمثل فضاء سلبي خالي، ومملكة للعدم والماضي الفاقد للإثارة، يرى هاي
سيمونز أن "بحر إكس" هو المنطلق الذي يثور فيه الخيال ضد الواقع الضيق متجه نحو
لا واقعية تفكيكية خالصة، تعيد بناء الوجود انطلاق من غياب المعنى وحركيته
المستمرة.
وينتهي هذا الاستقصاء المعرفي بالوقوف عند قصيدة ستيفنز "مساء اعتيادي في نيوهافن"
لتأمل دور اللغة في صياغة الواقع؛ فالأنظمة السيميائية والقصص تمنح الموجودات
حقيقتها الوجودية عبر التسمية والاستدعاء، ليتداخل التخييلي بالواقعي في بنية
وجودية واحدة.
تخلص هذه القراءة إلى أن مفهوم "خط القصة" يتجاوز كونه تقنية تمثيلية بسيطة،
ليمثل نموذجا تفكيكيا يعيد تشكيل علاقة القارئ بالنص. إن تقويض مفهوم الخط المستقيم
يكشف عن غابة نصية كثيفة مليئة بالظلال والانعطافات، مما يحول فعل القراءة من
استهلاك سلبي للمعلومات المتسلسلة إلى إسهام تفاعلي نشط في إنتاج الدلالة،
وتقبل فكرة أن الممارسة القرائية لا تهدف إلى العثور على حلول نهائية بقدر ما
تهدف إلى سبر ممرات المتاهة النصية واستنطاق غيابها.
يقدم هذا المنجز المترجم بقلم السيد إمام أداة نقدية بالغة الأهمية لتجاوز النقد
الأكاديمي الوصفي الصارم الذي طالما كبّل السرديات العربية بالصيغ البنيوية
المغلقة. إن تبني مقاربة ميلر يتيح للنقد العربي المعاصر التسلح بمنظور مرن
يرى في النص حقل من الإمكانات التأويلية اللامتناهية، ويعيد صياغة دور الناقد من
قاض يبحث عن الحقيقة المغلقة للنص، إلى مستكشف يشارك في تتبع خيوط المتاهة
والاحتفاء بانعطافاتها، مقر بامتناع النص عن الانتهاء الفعلي داخل وعي
المتلقي.
****************
"السرديات: من البنيوية إلى ما بعد البنيوية"، من تحرير سوزانا أونا أوبيخا وخوسيه أنجيل
جارسيا لاندا، وترجمة السيد إمام، الصادر عن دار شهريار للنشر والتوزيع، البصرة،
العراق، الطبعة الأولى، 2020، وتحديدا من مقتطف "خط القصة" للناقد ج. هيليس ميلر
الممتد في الصفحات من 295 إلى 304.
#السعدية_حدو (هاشتاغ)
Saadia_Haddou#
ترجم الموضوع
إلى لغات أخرى - Translate the topic into other
languages
الحوار المتمدن مشروع
تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم
العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم.
ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في
استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي،
انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة
في دعم هذا المشروع.
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
