ما بعد الحداثة أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة: فريدريك جيمسون (1991).

عبدالرؤوف بطيخ

الحوار المتمدن-العدد: 8638 - 2026 / 3 / 6 - 08:07
المحور: قضايا ثقافية
    

(1)
شهدت السنوات القليلة الماضية تحولاً جذرياً في النظرة الألفية، حيث استُبدلت تنبؤات المستقبل، سواءً كانت كارثية أو مُنقذة، بشعورٍ بنهاية هذا أو ذاك (نهاية الأيديولوجيا، أو الفن، أو الطبقة الاجتماعية "أزمة" اللينينية، أو الديمقراطية الاجتماعية، أو دولة الرفاه، إلخ).
ولعلّ هذه العوامل مجتمعةً تُشكّل ما يُعرف على نحوٍ متزايدٍ بما بعد الحداثة. ويعتمد وجودها على فرضية حدوث قطيعةٍ أو انقلابٍ جذري، يُعزى عموماً إلى أواخر الخمسينيات أو أوائل الستينيات.كما يوحي المصطلح نفسه، فإن هذا الانقطاع يرتبط في أغلب الأحيان بمفاهيم أفول أو انقراض الحركة الحديثة التي امتدت لمئة عام (أو برفضها الأيديولوجي أو الجمالي).
وهكذا، يُنظر الآن إلى التعبيرية التجريدية في الرسم، والوجودية في الفلسفة، والأشكال النهائية للتمثيل في الرواية، وأفلام كبار المؤلفين ، أو المدرسة الحداثية في الشعر (كما تم ترسيخها وتقنينها في أعمال والاس ستيفنز) على أنها التفتح النهائي والاستثنائي لدافع حداثي رفيع المستوى، والذي استُنفد معه. وبالتالي، يصبح تعداد ما يلي تجريبيًا وفوضويًا ومتنوعًا على الفور:
"آندي وارهول وفن البوب، ولكن أيضًا الواقعية الفوتوغرافية، وما وراءها، "التعبيرية الجديدة".
في الموسيقى، تبرز لحظة جون كيج، وكذلك توليف الأساليب الكلاسيكية و"الشعبية" الموجودة لدى ملحنين مثل فيل جلاس وتيري رايلي، بالإضافة إلى موسيقى البانك والروك الموجة الجديدة (حيث يمثل البيتلز والرولينج ستونز الآن ذروة الحداثة في هذا التقليد الأحدث والأسرع تطوراً) وفي السينما، نجد غودار، وما بعد غودار، والسينما والفيديو التجريبيين، فضلاً عن نوع جديد كلياً من الأفلام التجارية (سنتناوله بمزيد من التفصيل لاحقاً) وبوروز، وبينشون، وإسماعيل ريد، من جهة، والرواية الفرنسية الجديدة وخلفائها، من جهة أخرى، إلى جانب أنواع جديدة مثيرة للقلق من النقد الأدبي القائم على جماليات جديدة للنص أو الكتابة ... قد تطول القائمة إلى ما لا نهاية؛ ولكن هل ينطوي ذلك على أي تغيير أو قطيعة أكثر جوهرية من التغيرات الدورية في الأسلوب والموضة التي تحددها ضرورة الحداثة العليا القديمة للابتكار الأسلوبي؟.
إلا أن التعديلات في الإنتاج الجمالي تبرز بشكلٍ جليّ في مجال العمارة، حيث تُطرح وتُصاغ مشكلاتها النظرية بشكلٍ محوريّ؛ فمن النقاشات المعمارية تحديدًا بدأت تبلور فكرتي عن ما بعد الحداثة - كما سأوضحها في الصفحات التالية. وبشكلٍ أكثر وضوحًا من الفنون والإعلام الأخرى، ارتبطت مواقف ما بعد الحداثة في العمارة ارتباطًا وثيقًا بنقدٍ لا هوادة فيه للحداثة المعمارية العليا، ولفرانك لويد رايت، أو ما يُسمى بالأسلوب الدولي (لو كوربوزييه، ميس فان دير روه، وغيرهما)، حيث يتحد النقد والتحليل الشكلي (لتحويل الحداثة العليا للمبنى إلى منحوتة افتراضية، أو "بطة" ضخمة، كما وصفها روبرت فينتوري) مع إعادة النظر في مستوى التخطيط العمراني والمؤسسة الجمالية.
وهكذا يُعزى إلى الحداثة العالية تدمير نسيج المدينة التقليدية وثقافة أحيائها القديمة (عن طريق الانفصال الجذري للمبنى المثالى الجديد ذي الطراز الحداثي العالي عن سياقه المحيط) في حين يتم تحديد النخبوية النبوئية والاستبدادية للحركة الحديثة بلا هوادة في الإيماءة المتغطرسة للسيد الكاريزمي.
سيُقدّم ما بعد الحداثة في العمارة، منطقيًا، نفسه كنوع من الشعبوية الجمالية، كمايوحي عنوان بيان فينتوري المؤثر" التعلم من لاس فيغاس"ومهما كانت الطريقة التي نرغب بها في تقييم هذا الخطاب الشعبوي، فإنه يتميز على الأقل بلفت انتباهنا إلى سمة أساسية لجميع تيارات ما بعد الحداثة المذكورة أعلاه:
"ألا وهي طمس الحدود القديمة (الحداثية العليا في جوهرها) بين الثقافة الراقية وما يُسمى بالثقافة الجماهيرية أو التجارية، وظهور أنواع جديدة من النصوص المُشبعة بأشكال وفئات ومضامين تلك الصناعة الثقافية التي ندد بها بشدة جميع منظري الحداثة، بدءًا من ليفيس والنقد الجديد الأمريكي وصولًا إلى أدورنو ومدرسة فرانكفورت".
في الواقع، انبهرت ما بعد الحداثة تحديداً بهذا المشهد "المنحط" برمته من الابتذال والزخرفة الرخيصة، ومن المسلسلات التلفزيونية وثقافة مجلة ريدرز دايجست ،ومن الإعلانات والفنادق الصغيرة، ومن البرامج المتأخرة وأفلام هوليوود من الدرجة الثانية، ومن ما يسمى بالأدب الموازي، بفئاته من الكتب الورقية المتوفرة في المطارات من القوطية والرومانسية، والسيرة الذاتية الشعبية، ورواية جريمة القتل الغامضة، ورواية الخيال العلمي أو الفانتازيا:
"وهي مواد لم تعد ببساطة "تقتبس" كما كان يفعل جويس أو مالر، بل تدمجها في جوهرها".
ولا ينبغي النظر إلى هذا التحول على أنه شأن ثقافي بحت؛ ففي الواقع، تتشابه
نظريات ما بعد الحداثة - سواء احتفت به أم صيغت بلغة النفور الأخلاقي والاستنكار - تشابهاً وثيقاً مع تلك التعميمات السوسيولوجية الأكثر طموحاً التي تُبشرنا، في الوقت نفسه تقريباً، بظهور نمط اجتماعي جديد كلياً، يُعرف باسم "مجتمع ما بعد الصناعة" (دانيال بيل) ويُشار إليه أيضاً بمصطلحات أخرى مثل مجتمع الاستهلاك، ومجتمع الإعلام، ومجتمع المعلومات، والمجتمع الإلكتروني، أو مجتمع التكنولوجيا المتقدمة، وما شابه. وتتمثل المهمة الأيديولوجية الواضحة لهذه النظريات في إثبات، بما يُريحها، أن هذا التكوين الاجتماعي الجديد لم يعد يخضع لقوانين الرأسمالية الكلاسيكية، أي أولوية الإنتاج الصناعي وهيمنة الصراع الطبقي.
لذا، قاومت التقاليد الماركسية هذه الأفكار بشدة، باستثناء رأي الاقتصادي إرنست ماندل، الذي لا يقتصر كتابه "الرأسمالية المتأخرة" على تحليل الأصالة التاريخية لهذا المجتمع الجديد (الذي يراه مرحلة ثالثة في تطور رأس المال) بل يتعداه إلى إثبات أنه، إن صح التعبير، مرحلة أنقى من مراحل الرأسمالية مقارنةً بأي مرحلة سبقتها. سأعود إلى هذه الحجة لاحقًا؛ ويكفي الآن استباق نقطة ستُناقش في الفصل الثاني، وهي أن كل موقف من ما بعد الحداثة في الثقافة - سواء كان تبريرًا أو وصمًا - هو في الوقت نفسه، وبشكل حتمي ، موقف سياسي ضمني أو صريح بشأن طبيعة الرأسمالية متعددة الجنسيات اليوم.
كلمة تمهيدية أخيرة حول المنهج: ما يلي ليس وصفًا أسلوبيًا، ولا سردًا لنمط ثقافي أو حركة معينة من بين غيرها. إنما أردتُ بالأحرى طرح فرضية تأريخية، وذلك في وقتٍ بات فيه مفهوم التأريخ التاريخي نفسه إشكاليًا للغاية. لقد بيّنتُ في موضع آخر أن أي تحليل ثقافي منعزل أو منفصل ينطوي دائمًا على نظرية كامنة أو مكبوتة للتأريخ التاريخي؛ وعلى أي حال، فإن مفهوم "الأنساب" يُنهي إلى حد كبير المخاوف النظرية التقليدية بشأن ما يُسمى بالتاريخ الخطي، ونظريات "المراحل" والتأريخ الغائي. في هذا السياق، ربما يُمكن استبدال النقاش النظري المطوّل حول هذه القضايا (الحقيقية جدًا) ببعض الملاحظات الجوهرية.
من بين المخاوف التي تثيرها فرضيات تقسيم التاريخ إلى فترات زمنية، ميلها إلى طمس الاختلافات وتصوير الفترة التاريخية على أنها تجانس هائل (محاطة من الجانبين بتحولات زمنية غامضة وعلامات ترقيم) ولذلك، أرى أنه من الضروري فهم ما بعد الحداثة لا كأسلوب، بل كظاهرة ثقافية مهيمنة:
"مفهوم يسمح بوجود وتعايش مجموعة من السمات المختلفة، وإن كانت ثانوية".
لنأخذ على سبيل المثال الموقف البديل القوي القائل بأن ما بعد الحداثة ليست سوى مرحلة أخرى من مراحل الحداثة الحقيقية (إن لم تكن، في الواقع، مرحلة من مراحل الرومانسية الأقدم) ويمكن التسليم بأن جميع سمات ما بعد الحداثة التي سأعددها يمكن رصدها، بشكل كامل، في هذه الحداثة السابقة أو تلك (بما في ذلك روادها المذهلين مثل جيرترود شتاين، وريمون روسيل، ومارسيل دوشامب، الذين يمكن اعتبارهم ما بعد حداثيين صريحين، قبل ظهور هذا المصطلح ) إلا أن ما لم يأخذه هذا الرأي في الحسبان هو الوضع الاجتماعي للحداثة الأقدم، أو بالأحرى، رفضها القاطع من قبل الطبقة البرجوازية الفيكتورية وما بعدها، التي ترى في أشكالها وقيمها ما هو قبيح، ومتنافر، وغامض، وفاضح، وغير أخلاقي، وتخريبي و"معادي للمجتمع" بشكل عام. مع ذلك، سيُناقش هنا أن تحولًا في المجال الثقافي قد جعل هذه المواقف عتيقة. فليس بيكاسو وجويس قبيحين فحسب، بل إنهما يبدوان لنا الآن، في مجملهما، واقعيين إلى حد ما، وهذا نتيجة لتقنين الحركة الحديثة وإضفاء الطابع المؤسسي الأكاديمي عليها، والذي يعود إلى أواخر خمسينيات القرن العشرين. وهذا بلا شك أحد أكثر التفسيرات منطقية لظهور ما بعد الحداثة نفسها، إذ سيواجه جيل الستينيات الحركة الحديثة، التي كانت معارضة لها سابقًا، باعتبارها مجموعة من الكلاسيكيات الميتة، التي "تثقل كاهل الأحياء ككابوس" كما قال ماركس في سياق مختلف.
أما بالنسبة للثورة ما بعد الحداثية ضد كل ذلك، فيجب التأكيد بنفس القدر على أن سماتها المسيئة - من الغموض والمواد الجنسية الصريحة إلى البؤس النفسي والتعبيرات الصريحة عن التحدي الاجتماعي والسياسي، والتي تتجاوز أي شيء كان يمكن تصوره في أكثر لحظات الحداثة تطرفًا - لم تعد تثير استياء أحد، ولا يتم استقبالها بأقصى درجات الرضا فحسب، بل أصبحت هي نفسها مؤسسية ومتوافقة مع الثقافة الرسمية أو العامة للمجتمع الغربي.
ما حدث هو أن الإنتاج الجمالي اليوم أصبح جزءًا لا يتجزأ من الإنتاج السلعي عمومًا: فالحاجة الاقتصادية المُلحة لإنتاج موجات جديدة من السلع التي تبدو مبتكرة باستمرار (من الملابس إلى الطائرات) وبمعدلات دوران متزايدة، تُسند الآن وظيفةً ومكانةً هيكليةً أساسيةً ومتزايدةً للابتكار والتجريب الجمالي. وتجد هذه الضرورات الاقتصادية اعترافًا بها في أنواع الدعم المؤسسي المتنوعة المتاحة للفن الحديث، من المؤسسات والمنح إلى المتاحف وغيرها من أشكال الرعاية. ومن بين جميع الفنون، تُعدّ العمارة الأقرب جوهريًا إلى الاقتصاد، الذي تربطها به علاقة مباشرة تقريبًا من خلال العمولات وقيم الأراضي. ولذلك، لن يكون من المستغرب أن نجد الازدهار الاستثنائي للعمارة ما بعد الحداثية الجديدة قائمًا على رعاية الشركات متعددة الجنسيات، التي يتزامن توسعها وتطورها معها تمامًا. وسأشير لاحقًا إلى أن هاتين الظاهرتين الجديدتين تربطهما علاقة جدلية أعمق من مجرد التمويل المباشر لهذا المشروع أو ذاك. ومع ذلك، فهذه هي النقطة التي يجب أن أذكر فيها القارئ بالأمر الواضح؛ ألا وهو أن هذه الثقافة العالمية، ومع ذلك الأمريكية، ما بعد الحداثية هي التعبير الداخلي والفوق بنيوي لموجة جديدة تمامًا من الهيمنة العسكرية والاقتصادية الأمريكية في جميع أنحاء العالم: وبهذا المعنى، كما هو الحال في تاريخ الطبقات، فإن الجانب المظلم للثقافة هو الدم والتعذيب والموت والإرهاب.وبالتالي، فإن النقطة الأولى التي يجب ذكرها بشأن مفهوم التقسيم الزمني في الهيمنة هي أنه حتى لو كانت جميع السمات المكونة لما بعد الحداثة متطابقة ومتزامنة مع تلك الخاصة بالحداثة الأقدم - وهو موقف أعتقد أنه خاطئ بشكل واضح ولكن لا يمكن تبديده إلا من خلال تحليل أطول للحداثة نفسها - فإن الظاهرتين ستظلان متميزتين تمامًا في معناهما ووظيفتهما المعادية للمجتمع، وذلك بسبب اختلاف موقع ما بعد الحداثة في النظام الاقتصادي لرأس المال المتأخر، وفوق ذلك، بسبب تحول مجال الثقافة نفسه في المجتمع المعاصر.
ستُناقش هذه النقطة بتفصيل أكبر في ختام هذا الكتاب. ولا بد لي الآن من التطرق بإيجاز إلى نوع آخر من الاعتراضات على التقسيم الزمني، ألا وهو القلق من إمكانية طمسه للتنوع، وهو اعتراض يُعبّر عنه اليسار في أغلب الأحيان. ومن المؤكد أن هناك مفارقة غريبة تُشبه مفارقة سارتر - منطق "الرابح خاسر" الذي يُحيط بأي محاولة لوصف "نظام" أو ديناميكية شاملة، كما تُلاحظ في حركة المجتمع المعاصر. فما يحدث هو أنه كلما ازدادت قوة رؤية نظام أو منطق شامل متزايد - فوكو في كتابه عن السجون خير مثال على ذلك - ازداد شعور القارئ بالعجز. وبالتالي، بقدر ما يربح المنظّر من خلال بناء آلة مُغلقة ومرعبة بشكل متزايد، فإنه يخسر إلى هذا الحد تحديدًا، إذ تُشلّ بذلك القدرة النقدية لعمله، وتُصبح دوافع الرفض والتمرد، ناهيك عن دوافع التحول الاجتماعي، تُعتبر على نحو متزايد عبثية وتافهة أمام النموذج نفسه.
لقد شعرتُ، مع ذلك، أنه لا يمكن قياس الاختلاف الحقيقي وتقييمه إلا في ضوء تصور ما لمنطق ثقافي مهيمن أو معيار مسيطر. ولا أعتقد إطلاقًا أن كل الإنتاج الثقافي اليوم هو ما بعد حداثي بالمعنى الواسع الذي سأستخدمه لهذا المصطلح. إلا أن ما بعد الحداثة هي المجال الذي يجب أن تشق فيه أنواع مختلفة من الدوافع الثقافية - ما أسماه ريموند ويليامز بشكل مفيد "الأشكال المتبقية" و"الناشئة" للإنتاج الثقافي - طريقها. إذا لم نتوصل إلى فهم عام لهيمنة ثقافية، فإننا نعود إلى رؤية التاريخ الحالي على أنه مجرد تباين عشوائي، واختلاف عشوائي، وتعايش لمجموعة من القوى المتميزة التي لا يمكن تحديد فعاليتها. على أي حال، كانت هذه هي الروح السياسية التي صُمم التحليل التالي على أساسها: إسقاط تصور ما لمعيار ثقافي منهجي جديد وإعادة إنتاجه من أجل التفكير بشكل أكثر ملاءمة في أكثر أشكال السياسة الثقافية الراديكالية فعالية اليوم.
سيتناول المعرض تباعاً السمات التكوينية التالية لما بعد الحداثة:
"انعدام جديد للعمق، يجد امتداده في كل من "النظرية" المعاصرة وفي ثقافة جديدة كلياً للصورة أو المحاكاة؛ وضعف لاحق للتاريخية، سواء في علاقتنا بالتاريخ العام أو في الأشكال الجديدة لزمننا الخاص، والتي سيحدد هيكلها "الفصامي" (تبعاً للاكان) أنواعاً جديدة من التركيب أو العلاقات التركيبية في الفنون الأكثر زمنية؛ ونوع جديد كلياً من النغمة الأساسية العاطفية - ما سأسميه "الشدة" والتي يمكن فهمها على أفضل وجه من خلال العودة إلى النظريات القديمة للسامي؛ والعلاقات التكوينية العميقة لكل هذا بتكنولوجيا جديدة كلياً، والتي هي في حد ذاتها رمز لنظام اقتصادي عالمي جديد كلياً؛ وبعد عرض موجز للتحولات ما بعد الحداثية في التجربة المعيشة للفضاء المبني نفسه، بعض التأملات حول مهمة الفن السياسي في فضاء العالم الجديد المحير لرأس المال المتأخر أو متعدد الجنسيات".

(2)
إنّ مفهوم ما بعد الحداثة الموضح هنا هو مفهوم تاريخي وليس مجرد مفهوم أسلوبي. ولا يسعني إلا التأكيد على التمييز الجذري بين وجهة نظر تعتبر ما بعد الحداثة أسلوبًا (اختياريًا) من بين العديد من الأساليب المتاحة، ووجهة نظر أخرى تسعى إلى فهمها باعتبارها النمط الثقافي المهيمن لمنطق الرأسمالية المتأخرة: "فالنهجان في الواقع يُنتجان طريقتين مختلفتين تمامًا" لتصوّر الظاهرة ككل:
"من جهة، أحكام أخلاقية (لا فرق فيها بين كونها إيجابية أو سلبية) ومن جهة أخرى، محاولة جدلية حقيقية للتفكير في حاضرنا في سياق التاريخ".
لا داعي للحديث كثيراً عن بعض التقييمات الأخلاقية الإيجابية لما بعد الحداثة:
"إن الاحتفال المتساهل (وإن كان هذياناً) بهذا العالم الجمالي الجديد (بما في ذلك بُعده الاجتماعي والاقتصادي، والذي قوبل بحماس مماثل تحت شعار "مجتمع ما بعد الصناعة") أمر غير مقبول بالتأكيد، على الرغم من أنه قد يكون أقل وضوحاً أن الأوهام الحالية حول الطبيعة الخلاصية للتكنولوجيا المتقدمة، من الرقائق إلى الروبوتات - وهي أوهام لا تتبناها فقط الحكومات اليسارية واليمينية التي تعاني من ضائقة، ولكن أيضاً العديد من المثقفين - هي في جوهرها جزء من الاعتذارات الأكثر ابتذالاً لما بعد الحداثة".
لكن في هذه الحالة، يصبح من المنطقي رفض الإدانات الأخلاقية لما بعد الحداثة وتفاهتها الجوهرية عند مقارنتها بـ"الجدية العالية" الطوباوية للحداثات الكبرى:
"وهي أحكام نجدها لدى كل من اليسار واليمين الراديكالي" ولا شك أن منطق المحاكاة، بتحويله للحقائق القديمة إلى صور تلفزيونية، لا يقتصر على مجرد تكرار منطق الرأسمالية المتأخرة، بل يعززه ويكثفه. في غضون ذلك، بالنسبة للجماعات السياسية التي تسعى بنشاط للتدخل في التاريخ وتعديل مساره السلبي (سواء بهدف توجيهه نحو تحول اشتراكي للمجتمع أو تحويله إلى إعادة تأسيس رجعية لماضٍ خيالي أبسط)، لا يسع المرء إلا أن يجد الكثير مما هو مؤسف ومستهجن في شكل ثقافي من أشكال إدمان الصور، والذي، من خلال تحويل الماضي إلى سراب بصري أو قوالب نمطية أو نصوص، يقضي فعلياً على أي إحساس عملي بالمستقبل وبالمشروع الجماعي، متخلياً بذلك عن التفكير في التغيير المستقبلي لصالح تخيلات الكوارث المطلقة والانهيارات الغامضة، بدءاً من رؤى "الإرهاب" على المستوى الاجتماعي وصولاً إلى رؤى السرطان على المستوى الشخصي. ومع ذلك، إذا كانت ما بعد الحداثة ظاهرة تاريخية، فإن محاولة تصنيفها من حيث الأحكام الأخلاقية أو الوعظية يجب اعتبارها في نهاية المطاف خطأً في التصنيف. كل هذا يصبح أكثر وضوحاً عندما نستجوب موقف الناقد الثقافي والواعظ الأخلاقي. أما الأخير، شأنه شأننا جميعاً، فقد انغمس الآن بعمق في فضاء ما بعد الحداثة، وتشبع وتأثر بشدة بفئاته الثقافية الجديدة، لدرجة أن رفاهية النقد الأيديولوجي القديم، والإدانة الأخلاقية الغاضبة للآخر، أصبحت غير متاحة.
إن التمييز الذي أطرحه هنا له شكلٌ أساسي في تفريق هيغل بين التفكير الأخلاقي الفردي أو الوعظ الأخلاقي وبين ذلك المجال المختلف تمامًا للقيم والممارسات الاجتماعية الجماعية. ولكنه يجد شكله النهائي في برهان ماركس على الجدلية المادية، ولا سيما في تلك الصفحات الكلاسيكية من البيان الشيوعي التي تُعلّم الدرس القاسي المتمثل في طريقة جدلية أكثر أصالة للتفكير في التطور والتغيير التاريخيين. وموضوع هذا الدرس، بطبيعة الحال، هو التطور التاريخي للرأسمالية نفسها وتوظيف ثقافة برجوازية محددة. في مقطع معروف، يحثنا ماركس بقوة على فعل المستحيل، ألا وهو التفكير في هذا التطور بشكل إيجابي وسلبي في آن واحد؛ أي تحقيق نمط تفكير قادر على استيعاب السمات الضارة الواضحة للرأسمالية إلى جانب ديناميكيتها الاستثنائية والمحررة في آن واحد ضمن فكرة واحدة، ودون إضعاف أي من قوة أي من الحكمين. علينا بطريقة ما أن نرتقي بعقولنا إلى نقطة يصبح من الممكن عندها فهم أن الرأسمالية هي في الوقت نفسه أفضل شيء حدث للجنس البشري، وأسوأ شيء على الإطلاق.
إن الانزلاق من هذا الواجب الجدلي الصارم إلى الموقف الأكثر راحة المتمثل في اتخاذ المواقف الأخلاقية أمر متأصل وبشري للغاية: ومع ذلك، فإن إلحاح الموضوع يتطلب منا أن نبذل على الأقل بعض الجهد للتفكير في التطور الثقافي للرأسمالية المتأخرة بشكل جدلي، باعتباره كارثة وتقدمًا معًا.
يثير هذا المسعى سؤالين ملحّين، سنختتم بهما هذه التأملات. هل يُمكننا بالفعل تحديد "لحظة حقيقة" ضمن "لحظات الزيف" الأكثر وضوحًا في ثقافة ما بعد
الحداثة؟.
وحتى لو استطعنا ذلك، ألا يوجد في النظرة الجدلية للتطور التاريخي المطروحة آنفًا ما يُشلّ حركتنا في نهاية المطاف؟.
ألا تُؤدي هذه النظرة إلى شلّنا وإخضاعنا للسلبية والعجز من خلال طمس إمكانيات العمل بشكل منهجي تحت ضباب الحتمية التاريخية الكثيف؟.
من المناسب مناقشة هاتين المسألتين (المترابطتين) في ضوء الإمكانيات الحالية لبعض السياسات الثقافية المعاصرة الفعّالة، ولصياغة ثقافة سياسية حقيقية.
إن تركيز المشكلة بهذه الطريقة يُثير، بطبيعة الحال، قضيةً أكثر جوهريةً تتعلق بمصير الثقافة عمومًا، ووظيفتها تحديدًا، كمستوى اجتماعي أو حالة اجتماعية، في عصر ما بعد الحداثة. يشير كل ما سبق ذكره إلى أن ما أطلقنا عليه اسم ما بعد الحداثة لا ينفصل، ولا يُمكن تصوره بدون فرضية حدوث تحول جوهري في مجال الثقافة في عالم الرأسمالية المتأخرة، يشمل تعديلًا هامًا لوظيفتها الاجتماعية. وقد أكدت مناقشات سابقة حول فضاء الثقافة ووظيفتها ومجالها (ولا سيما مقالة هربرت ماركوز الكلاسيكية " الطابع الإيجابي للثقافة ") على ما يُمكن تسميته بلغة أخرى "شبه استقلال" المجال الثقافي:
"وجوده الشبح، وإن كان مثاليًا، خيرًا كان أم شرًا، فوق العالم العملي للواقع، الذي يعكس صورته في أشكال تتراوح بين تبريرات التشابه المُرضي، والاتهامات المُعارضة للسخرية النقدية، أو الألم المثالي".
ما يجب أن نسأل أنفسنا عنه الآن هو ما إذا كانت هذه الاستقلالية الجزئية للمجال الثقافي هي التي دمرها منطق الرأسمالية المتأخرة. ومع ذلك، فإن القول بأن الثقافة اليوم لم تعد تتمتع بالاستقلالية النسبية التي تمتعت بها سابقًا كمستوى من بين مستويات أخرى في مراحل سابقة من الرأسمالية (ناهيك عن المجتمعات ما قبل الرأسمالية) لا يعني بالضرورة اختفاءها أو انقراضها. بل على العكس تمامًا؛ يجب أن نؤكد أن تفكك المجال الثقافي المستقل يُمكن تصوره على أنه انفجار:
"توسع هائل للثقافة في جميع أنحاء المجال الاجتماعي، إلى الحد الذي يُمكن فيه القول إن كل شيء في حياتنا الاجتماعية - من القيمة الاقتصادية وسلطة الدولة إلى الممارسات وحتى بنية النفس نفسها - قد أصبح "ثقافيًا" بمعنى أصيل وغير مُنظّر. ومع ذلك، فإن هذا الطرح يتسق جوهريًا مع التشخيص السابق لمجتمع الصورة أو المحاكاة، وتحويل "الواقع" إلى العديد من الأحداث الزائفة".
يشير هذا أيضًا إلى أن بعضًا من أكثر مفاهيمنا الراديكالية رسوخًا ورسوخًا حول طبيعة السياسة الثقافية قد تجد نفسها بالتالي قديمة الطراز. ومهما تباينت هذه المفاهيم - التي تتراوح بين شعارات السلبية والمعارضة والتخريب، وصولًا إلى النقد والتأمل الذاتي - فإنها جميعًا تشترك في افتراض مكاني جوهري واحد، يمكن تلخيصه في صيغة "المسافة النقدية" العريقة. لم تستطع أي نظرية للسياسة الثقافية سائدة على اليسار اليوم الاستغناء عن مفهوم أو آخر لمسافة جمالية دنيا معينة، عن إمكانية وضع الفعل الثقافي خارج نطاق كيان رأس المال الهائل، ومن ثم مهاجمة هذا الكيان. لكن ما يوحي به ما سبق ذكره هو أن المسافة بشكل عام (بما في ذلك "المسافة النقدية" بشكل خاص) قد أُلغيت تمامًا في فضاء ما بعد الحداثة الجديد. لقد انغمسنا في فضاءاتها المكتظة والمتشبعة لدرجة أن أجسادنا، في عصر ما بعد الحداثة، باتت محرومة من أي إدراك مكاني، وعاجزة عمليًا (ناهيك عن نظريًا) عن التمييز بينها وبين الواقع. وفي الوقت نفسه، لوحظ كيف أن التوسع الهائل لرأس المال متعدد الجنسيات ينتهي به المطاف إلى اختراق واستعمار تلك الجيوب ما قبل الرأسمالية (الطبيعة واللاوعي) التي وفرت موطئ قدم خارج الحدود، ومنطلقًا من مبادئ أرخميدس، لتحقيق فعالية نقدية. ولهذا السبب، فإن لغة الاستقطاب المختصرة حاضرة بقوة في أوساط اليسار، لكنها تبدو الآن وكأنها تقدم أساسًا نظريًا غير كافٍ لفهم وضع نشعر فيه جميعًا، بشكل أو بآخر، بأن أشكال المقاومة الثقافية وحرب العصابات، سواء كانت محلية أو مؤقتة، بل وحتى التدخلات السياسية الصريحة، كتلك التي قامت بها فرقة "ذا كلاش" تُجرّد سرًا من سلاحها وتُعاد استيعابها من قبل نظام قد تُعتبر هي نفسها جزءًا منه، إذ لا يمكنها تحقيق أي مسافة منه.
ما يجب أن نؤكده الآن هو أن هذا الفضاء العالمي الجديد الأصلي، المُحبط والمُثبط للهمم بشكلٍ استثنائي، هو تحديدًا "لحظة الحقيقة" في ما بعد الحداثة. ما يُسمى بـ"السامي" في ما بعد الحداثة ليس إلا اللحظة التي أصبح فيها هذا المحتوى أكثر وضوحًا، واقترب من سطح الوعي كنوع جديد متماسك من الفضاء بحد ذاته - على الرغم من أن نوعًا من التمويه أو الإخفاء الشكلي لا يزال قائمًا هنا، لا سيما في الموضوعات التقنية العالية التي لا يزال يُجسد فيها المحتوى المكاني الجديد ويُعبر عنه. ومع ذلك، يمكن الآن اعتبار السمات السابقة لما بعد الحداثة، التي تم تعدادها أعلاه، جوانب جزئية (وإن كانت مُكونة) لنفس الكائن المكاني العام.
تعتمد الحجة المؤيدة لنوع من الأصالة في هذه الإنتاجات ذات الطابع الأيديولوجي الواضح، على فرضية مسبقة مفادها أن ما نسميه الفضاء ما بعد الحداثي (أو متعدد الجنسيات) ليس مجرد أيديولوجية ثقافية أو خيال، بل له واقع تاريخي (واجتماعي اقتصادي) حقيقي، باعتباره "توسعًا أصليًا ثالثًا للرأسمالية" حول العالم (بعد التوسعات السابقة للسوق الوطنية والنظام الإمبريالي الأقدم، اللذين تميز كل منهما بخصوصيته الثقافية وأوجدا أنواعًا جديدة من الفضاء تتناسب مع ديناميكياتهما). وبالتالي، يجب أيضًا النظر إلى المحاولات المشوهة وغير الواعية للإنتاج الثقافي الأحدث لاستكشاف هذا الفضاء الجديد والتعبير عنه، كلٌ على طريقته، باعتبارها مقاربات متعددة لتمثيل واقع (جديد) بتعبير أدق.
على الرغم من أن المصطلحات قد تبدو متناقضة، إلا أنه يمكن بالتالي، باتباع خيار تفسيري كلاسيكي، قراءتها على أنها أشكال جديدة غريبة من الواقعية (أو على الأقل محاكاة الواقع) وفي الوقت نفسه يمكن تحليلها بنفس القدر على أنها محاولات عديدة لتشتيت انتباهنا وتحويلنا عن ذلك الواقع أو لإخفاء تناقضاته وحلها في صورة تضليلات شكلية مختلفة.
أما بالنسبة لهذا الواقع نفسه، أي الفضاء الأصلي الذي لم يُنظّر له بعد لنظام عالمي جديد من الرأسمالية متعددة الجنسيات أو الرأسمالية المتأخرة، وهو فضاءٌ تتجلى جوانبه السلبية أو المشؤومة بوضوح، فإن الجدلية تقتضي منا التمسك بتقييم إيجابي أو "تقدمي" لظهوره، كما فعل ماركس بالنسبة للسوق العالمية باعتبارها أفقًا للاقتصادات الوطنية، أو كما فعل لينين بالنسبة للشبكة الإمبريالية العالمية القديمة.
فبالنسبة لماركس ولينين، لم تكن الاشتراكية مسألة عودة إلى أنظمة تنظيم اجتماعي أصغر (وبالتالي أقل قمعًا وشمولية) بل تم استيعاب الأبعاد التي بلغها رأس المال في عصرهما على أنها الوعد والإطار والشرط المسبق لتحقيق اشتراكية جديدة وأكثر شمولية.
أليس هذا هو الحال مع الفضاء الأكثر عالمية وشمولية للنظام العالمي الجديد، والذي يتطلب تدخلًا وتطويرًا لنزعة أممية من نوع جديد جذريًا؟.
ويمكن الاستشهاد بإعادة تنظيم الثورة الاشتراكية الكارثية مع القوميات القديمة (ليس فقط في جنوب شرق آسيا) والتي أثارت نتائجها بالضرورة الكثير من التفكير اليساري الجاد في الآونة الأخيرة، لدعم هذا الموقف.
لكن إذا كان كل هذا صحيحًا، فإن شكلًا واحدًا على الأقل من أشكال السياسة الثقافية الراديكالية الجديدة يصبح واضحًا، مع شرط جمالي أخير يجب التنويه إليه سريعًا. غالبًا ما سمح المنتجون والمنظرون الثقافيون اليساريون - ولا سيما أولئك الذين تشكلوا من التقاليد الثقافية البرجوازية المنبثقة من الرومانسية والتي تُعلي من شأن الأشكال العفوية أو الغريزية أو اللاواعية لـ"العبقرية" ولكن أيضًا لأسباب تاريخية واضحة للغاية مثل الجدانوفية والعواقب المؤسفة للتدخلات السياسية والحزبية في الفنون - لأنفسهم، كرد فعل، بأن يُرهَبوا بشكل مفرط من رفض الجماليات البرجوازية، وخاصة في الحداثة العليا، لإحدى الوظائف القديمة للفن - وهي الوظيفة التربوية والتعليمية.
ومع ذلك، فقد تم التأكيد دائمًا على الوظيفة التعليمية للفن في العصور الكلاسيكية (على الرغم من أنها اتخذت هناك بشكل أساسي شكل دروس أخلاقية) في حين أن عمل بريخت الهائل والذي لا يزال غير مفهوم تمامًا يؤكد من جديد، بطريقة جديدة ومبتكرة وأصلية من الناحية الشكلية، بالنسبة للحظة الحداثة نفسها، مفهومًا جديدًا معقدًا للعلاقة بين الثقافة والتربية.
وبالمثل، فإن النموذج الثقافي الذي سأقترحه يبرز "الأبعاد المعرفية والتربوية للفن والثقافة السياسية" وهي أبعاد أكد عليها كل من" لوكاتش وبريخت" بطرق مختلفة تمامًا (في اللحظات المتميزة للواقعية والحداثة، على التوالي).
لا يمكننا، مع ذلك، العودة إلى ممارسات جمالية بُنيت على أساس ظروف ومعضلات تاريخية لم تعد تخصنا.
في الوقت نفسه، يشير مفهوم المكان الذي طُوِّر هنا إلى أن نموذج الثقافة السياسية المناسب لوضعنا الراهن سيضطر بالضرورة إلى طرح القضايا المكانية باعتبارها شاغله التنظيمي الأساسي.
لذا، سأُعرِّف مبدئيًا جمالية هذا الشكل الثقافي الجديد (وافتراضيًا) بأنها جمالية رسم الخرائط المعرفية.
في كتابه الكلاسيكي " صورة المدينة" أوضح لنا "كيفن لينش" أن المدينة المُغتربة هي قبل كل شيء فضاءٌ يعجز فيه الناس عن تحديد مواقعهم أو حتى فهم النسيج الحضري الذي يعيشون فيه:
"وتُعدّ الشبكات، كتلك الموجودة في مدينة جيرسي، والتي تفتقر إلى المعالم التقليدية (كالمعالم الأثرية، والمراكز، والحدود الطبيعية، والمناظر العمرانية) خير مثال على ذلك" وبالتالي، ينطوي التحرر من الاغتراب في المدينة التقليدية على استعادة عملية للشعور بالانتماء، وبناء أو إعادة بناء نسيج متكامل يمكن الاحتفاظ به في الذاكرة، ويمكن للفرد رسم خرائطه وإعادة رسمها عبر مسارات بديلة متنقلة. يقتصر عمل لينش على مشاكل شكل المدينة بحد ذاتها، ولكنه يصبح بالغ الدلالة عند تطبيقه على بعض الفضاءات الوطنية والعالمية الأوسع التي تطرقنا إليها هنا. ولا ينبغي التسرع في افتراض أن نموذجه - رغم أنه يثير بوضوح قضايا جوهرية تتعلق بالتمثيل بحد ذاته - يمكن دحضه بسهولة من خلال الانتقادات التقليدية لما بعد البنيوية لـ"أيديولوجية التمثيل" أو المحاكاة. فالخريطة المعرفية ليست محاكاة بالمعنى القديم؛ بل إن القضايا النظرية التي تطرحها تسمح لنا بتجديد تحليل التمثيل على مستوى أعلى وأكثر تعقيدًا".
ثمة، من بين أمور أخرى، تقارب مثير للاهتمام بين المشكلات التجريبية التي درسها
لينش من منظور الفضاء الحضري، وإعادة تعريف ألتوسير (ولاكان) العظيمة للإيديولوجيا باعتبارها "تمثيل العلاقة التخيلية للفرد بظروف وجوده الواقعية".
ولا شك أن هذا هو بالضبط ما يُطلب من الخريطة المعرفية القيام به في الإطار الأضيق للحياة اليومية في المدينة المادية:
"تمكين الفرد من تمثيل ظرفي لتلك الكلية الأوسع التي لا يمكن تمثيلها، والتي تمثل مجمل هياكل المجتمع".
ومع ذلك، يشير عمل لينش أيضًا إلى مسار تطوري آخر، حيث تُشكّل الخرائط نفسها وسيطًا رئيسيًا له. وبالعودة إلى تاريخ هذا العلم (الذي هو فن أيضًا) يتضح لنا أن نموذج لينش لا يتطابق تمامًا مع ما سيصبح عليه رسم الخرائط. فمن الواضح أن موضوعات لينش منخرطة في عمليات ما قبل رسم الخرائط، والتي تُوصف نتائجها تقليديًا بأنها مسارات رحلات وليست خرائط:
"مخططات مُنظمة حول رحلة المسافر، التي لا تزال تتمحور حول الذات أو وجودها، حيث تُحدد على طولها معالم رئيسية هامة، مثل الواحات وسلاسل الجبال والأنهار والمعالم الأثرية وما شابه. وأكثر أشكال هذه المخططات تطورًا هو المسار البحري، أو الخريطة البحرية، أو ما يُعرف بـ"البورتولانس"حيث تُسجل المعالم الساحلية لاستخدام الملاحين في البحر الأبيض المتوسط الذين نادرًا ما يغامرون بالخروج إلى عرض البحر.
ومع ذلك، تُدخل البوصلة بُعدًا جديدًا في الخرائط البحرية، بُعدًا يُغيّر جذريًا إشكالية مسار الرحلة، ويُمكّننا من طرح مشكلة التخطيط المعرفي الحقيقي بطريقة أكثر تعقيدًا. فالأدوات الجديدة - البوصلة، والسدسية، والثيودوليت - لا تقتصر على معالجة المشكلات الجغرافية والملاحية الجديدة (كصعوبة تحديد خط الطول، خاصةً على سطح الكوكب المنحني، على عكس سهولة تحديد خط العرض، الذي لا يزال بإمكان الملاحين الأوروبيين تحديده تجريبيًا من خلال النظر إلى الساحل الأفريقي) بل تُدخل أيضًا إحداثية جديدة تمامًا:
"العلاقة بالكل، خاصةً من خلال النجوم وعمليات جديدة كالتثليث".
عند هذه النقطة، يتطلب التخطيط المعرفي بمعناه الأوسع تنسيق البيانات الوجودية (الموقع التجريبي للذات) مع مفاهيم مجردة غير مُعاشة للكل الجغرافي.
وأخيرًا، مع ظهور أول مجسم للكرة الأرضية (1490) واختراع إسقاط مركاتور في نفس الفترة تقريبًا، برز بُعد ثالث لعلم الخرائط، يشمل ما نسميه اليوم طبيعة الرموز التمثيلية، والبنى الجوهرية للوسائط المختلفة، والتدخل في المفاهيم المحاكية الساذجة لرسم الخرائط، والسؤال الأساسي الجديد كليًا حول لغات التمثيل نفسها، ولا سيما المعضلة المستعصية (التي تكاد تكون هايزنبرغية) المتمثلة في نقل الفضاء المنحني إلى خرائط مسطحة. عند هذه النقطة، يتضح أنه لا يمكن أن توجد خرائط حقيقية (وفي الوقت نفسه، يتضح أيضًا أنه يمكن أن يكون هناك تقدم علمي، أو بالأحرى، تقدم جدلي، في مختلف اللحظات التاريخية لرسم الخرائط)عند تحويل كل هذا الآن إلى إشكالية مختلفة تمامًا تتمثل في تعريف ألتوسير للأيديولوجيا، يبرز أمران.
أولا:أن مفهوم ألتوسير يسمح لنا الآن بإعادة التفكير في هذه القضايا الجغرافية والخرائطية المتخصصة من منظور الفضاء الاجتماعي - من منظور الطبقة الاجتماعية والسياق الوطني أو الدولي، على سبيل المثال، من منظور الطرق التي نرسم بها جميعًا، بالضرورة، علاقاتنا الاجتماعية الفردية مع واقع الطبقات على المستويات المحلية والوطنية والدولية.
ومع ذلك، فإن إعادة صياغة المشكلة بهذه الطريقة تُعرّضنا أيضًا لتلك الصعوبات نفسها في رسم الخرائط، والتي يطرحها، بطرق أكثر حدة وأصالة، ذلك الفضاء العالمي للحظة ما بعد الحداثية أو متعددة الجنسيات التي نناقشها هنا.
هذه ليست مجرد قضايا نظرية؛ ولها عواقب سياسية عملية ملحة، كما يتضح من المشاعر التقليدية لرعايا العالم الأول بأنهم موجودون (أو "تجريبياً") يعيشون بالفعل في "مجتمع ما بعد الصناعة" الذي اختفى منه الإنتاج التقليدي ولم تعد فيه الطبقات الاجتماعية من النوع الكلاسيكي موجودة - وهو اعتقاد له آثار فورية على الممارسة السياسية.
ثانيا: هي أن العودة إلى الأسس اللاكانية لنظرية ألتوسير قد تُثري المنهجية بشكلٍ مفيدٍ ومُلهم. يُعيد صياغة ألتوسير تفعيل تمييز ماركسي قديم، يُعتبر من الآن فصاعدًا كلاسيكيًا، بين العلم والأيديولوجيا، وهو تمييزٌ لا يزال ذا قيمةٍ لنا حتى اليوم.
الوجودي - أي موقع "الذات الفردية، وتجربة الحياة اليومية" و"وجهة النظر" الأحادية للعالم التي نُقيّد بها بالضرورة، كذواتٍ بيولوجية - يُعارض ضمنيًا في صيغة ألتوسير عالم المعرفة المجردة، وهو عالمٌ، كما يُذكّرنا لاكان، لا يتموضع فيه أو يُفعّل من قِبل أي ذاتٍ ملموسة، بل من خلال ذلك الفراغ البنيوي المُسمى "الذات المفترض أن تعرف" وهو مكانٌ معرفيٌّ للذات.
ما يُؤكَّد ليس أننا لا نستطيع معرفة العالم وكليته بطريقةٍ مجردةٍ أو "علمية".
يُقدّم "العلم" الماركسي طريقةً كهذه لمعرفة العالم وتصوّره بشكل تجريدي، كما في كتاب ماندل العظيم الذي يُقدّم، على سبيل المثال، معرفةً ثريةً ومُفصّلةً عن النظام العالمي، الذي لم يُذكر هنا قط أنه غير قابل للمعرفة، بل أنه غير قابل للتمثيل، وهو أمرٌ مختلفٌ تمامًا. بعبارة أخرى، تُشير صيغة ألتوسير إلى فجوة، أو قطيعة، بين التجربة الوجودية والمعرفة العلمية. وتتمثّل وظيفة الأيديولوجيا، إذًا، في ابتكار طريقةٍ ما للربط بين هذين البُعدين المُختلفين. ما يُريد المنظور التاريخي لهذا التعريف إضافته هو أن هذا التنسيق، أي إنتاج أيديولوجيات فعّالة وحيوية، يختلف باختلاف السياقات التاريخية، وقبل كل شيء، أنه قد توجد سياقات تاريخية يكون فيها ذلك مُستحيلاً تمامًا - ويبدو أن هذا هو وضعنا في الأزمة الراهنة.
لكن النظام اللاكاني ثلاثي الأبعاد، وليس ثنائياً.
فمقابل التناقض الماركسي-الألتوسيري بين الأيديولوجيا والعلم، لا يوجد سوى وظيفتين من وظائف لاكان الثلاثية:
"التخيلي والواقعي، على التوالي".
ومع ذلك، فإن استطرادنا حول علم الخرائط، مع كشفه النهائي عن جدلية تمثيلية مناسبة لرموز وقدرات اللغات أو الوسائط الفردية، يذكرنا بأن ما تم إغفاله حتى الآن هو بُعد الرمزي اللاكاني نفسه.
إن جمالية رسم الخرائط المعرفية - ثقافة سياسية تربوية تسعى إلى منح الفرد إحساسًا جديدًا ومتزايدًا بمكانته في النظام العالمي - ستضطر بالضرورة إلى احترام هذا الجدل التمثيلي المعقد للغاية، وابتكار أشكال جديدة جذريًا لإنصافه. ومن الواضح إذًا أن هذا ليس دعوةً للعودة إلى نوعٍ أقدم من الآليات، أو فضاء وطني أقدم وأكثر شفافية، أو إلى جيبٍ تقليدي أكثر طمأنينة، أو منظورٍ أو محاكاةٍ تقليدية: فالفن السياسي الجديد (إن كان ممكنًا أصلًا) سيضطر إلى التمسك بحقيقة ما بعد الحداثة، أي بموضوعه الأساسي - الفضاء العالمي لرأس المال متعدد الجنسيات - في الوقت الذي يحقق فيه اختراقًا نحو نمط جديد لم يُتصور بعد لتمثيل هذا الأخير، نمطٍ نستطيع من خلاله أن نبدأ من جديد في فهم موقعنا كذوات فردية وجماعية، واستعادة القدرة على الفعل والنضال التي تُعطَّل حاليًا بسبب ارتباكنا المكاني والاجتماعي. إن الشكل السياسي لما بعد الحداثة، إن وجد، ستكون مهمته ابتكار وإسقاط خريطة معرفية عالمية، على نطاق اجتماعي ومكاني.
---------------------------------------------------------------
الملاحظات
المصدر : Source: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late1. Capitalism Verso, 1991. Just two sections from Chapter 1 .reproduced here
ما بعد الحداثة، أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة ، فيرسو، 1991. تم أضافة قسمين فقط من الفصل 1 هنا.
الرابط الاصلى للمقال :
https://marxists.architexturez.net/reference/subject/philosophy/works/us/jameson.htm
-كفرالدوار10ابريل2025.

#عبدالرؤوف_بطيخ (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل