حوار مع سعود سالم

سعود سالم
كاتب وفنان تشكيلي
(Saoud Salem)

الحوار المتمدن-العدد: 8568 - 2025 / 12 / 26 - 15:57
المحور: الفلسفة ,علم النفس , وعلم الاجتماع
    

حوار أجرته الصحفية الليبية صافيناز عمران مع سعود سالم بمناسبة المعرض الفني « تكوين" الذي أقامه في طرابلس في سبتمبر 2025، والتي نُشرت في مجلة « الليبية » في العدد 19 الصادر في ديسمبر 2025

في خضم المشهد الثقافي الليبي المتخم بالتحديات، يبرز سعود سالم كمفكر وفنان أناركي، يرفض الأطر الجامدة ويعلن الحرب على العقل المستلب.
رحلة سعود سالم ليست مجرد سيرة فنية، بل هي مسار وجودي قطعته قدم المفكر بين زوارة وبنغازي وطرابلس، لتتوقف طويلا في محطات الفلسفة الكبرى، من سارتر ونيتشة إلى هايدغر، منطلقا منها نحو صياغة رؤية فنية تراهن على "الفوضى المنظمة" في تقنية فن "الآكشن" وتصارع المؤسسات المهيمنة على الفضاء الجمالي.
في هذا الحوار الاستثنائي، يفتح الفنان والأكاديمي الليبي المقيم في فرنسا سعود سالم، خزائن تجربته المتفردة لمجلة الليبية، يفكك العلاقة المعقدة بين الصورة والواقع، ويتسائل عن مفهوم الجذور والهوية، مقدما تصوره لـ"مجتمع إنساني أفقي بلا سلطة متعالية". كما يبين كيف أثرت فيه روح الثورات التحررية في تحويل الغربة من مفهوم إجتماعي إلى شعور أنطولوجي عميق، ليظل الفن والجسد لديه هما الأداة الوحيدة لـ"فك الحصار" عن إنسان المنطقة.
وكيف يصبح رفض الجوائز الرسمية والتكريمات، على خطا معلمه سارتر، جزءا أصيلا من مشروع فني وفكري يهدف إلى إثراء كينونة العالم

1 - كيف شكّلت رحلتك الأكاديمية والفكرية المتنقلة بين زوارة، بنغازي، وطرابلس، أرضية خصبة لتقاطع الفلسفة مع الفن التشكيلي في أعمالك الأولى، وما هو الأثر الذي تركته هذه التشكيلات الفكرية على تجربتك الفنية اللاحقة؟

لقد كانت هذه المرحلة الأولية للدراسة، وهي مرحلة تكوينية بالضرورة وكما هو الحال في الواقع الإنساني عموما، فإننا نتعلم الحياة أولا قبل أن نتعلم التفكير وقبل إكتشاف قدراتنا ومشاريعنا الوجودية للتأثير في العالم وتغييره، وتشكيل المادة المحيطة بنا في تكوينات جديدة. مدينة زوارة هي البداية، وهي الأساس الذي يشكل صورة البناء اللاحق بأكمله، مرحلة الإدراك، بداية تعلم ملمس الأشياء وإدراك كثافة العالم، البحر والسماء ورمال الشاطيء والمطر ورياح القبلي ..ثم الخطوط الأولى على الرمال أو" الخربشة" بالفحم على الجدران، ككل الأطفال، وكذلك العلاقات مع البشر والأصدقاء .. ثم مرحلة بنغازي وبداية القراءه والسفر لمدن العالم عن طريق الأدب، حيث تجولت في أزقة باريس مع البؤساء وأحدب نوتردام، ولندن مع أوليفر تويست ودافيد كوبرفيلد، والمدن الروسية مع روايات دوستوييفسكي وتورجينييف وجوركي .. فإهتماماتي الأساسية في هذه الفترة، كانت القراءة، وبالذات قراءة الأدب الروسي والإنجليزي والفرنسي، من روايات وشعر ومسرح، وذلك في المكتبات العامة المتواجدة في بنغازي ذلك الوقت، وبالذات المركز الثقافي المصري والأمريكي والمكتبات العامة.. وفي حقيقة الأمر لم أصل بعد، في الوقت الحاضر، مرحلة النظر إلى الوراء وتحليل كل مراحل ومحطات الطريق التي سلكتها حتى الآن. كل ما تبقى من هذه المرحلة هي ذكريات مع الأصدقاء الذين ما زلت أتذكر البعض منهم، ومنهم من غابت وجوههم مع الزمن.

2 - في رحلتك الفكرية، تتبعت مسار العدمية من "بارمينيدس" إلى "نيتشه" و"هايدغر" و"سارتر". ما الذي دفعك تحديدًا إلى استكشاف هذا المفهوم، وما هي أبرز المحطات الفكرية التي توقفت عندها وتأثرت بها شخصيًا؟

هناك علامات أو محطات فكرية تخلق عوالم خاصة نرتبط بها في فترات زمنية معينة، وتبقى بعد ذلك كخلفية دائمة وإن كانت ضبابية وغير واضحة المعالم، مثل عالم كافكا الغريب والمقلق، وعالم دوستوييفسكي ذو الشخصيات المعذبة والعنيفة، عالم فيرجينيا وولف المضطرب، ثم ديكنز، بلزاك، تورجينييف، بوشكين، وأيضا السياب، عبد الباسط الصوفي، البياتي، أدونيس،سميح القاسم ودرويش، ثم بيكيت، يونيسكو، جويس، آرتو .. وغيرهم كثيرون. كل هذه العوالم الخيالية أثرت بالضرورة في تكوين نظرتي الجمالية المتعلقة باللغة ثم بعالم التشكيل. أما في المجال الفلسفي فالمحطة الأولى التي زودتني بأساسيات التكوين الفكري فهي سارتر وسيمون دو بوفوار، كنمودج، ليس فقط من الناحية الفلسفية كمدخل للوجودية والفينومينولوجيا، أو من الناحية الأدبية بخصوص الرواية والمسرح، وإنما كنمط للحياة والتعاون وبناء مشاريع حياتية مشتركة، وأيضا كنمودج للإلتزام والنضال من أجل الحرية بمعناها العملي والأنطولوجي المقترنة في نفس الوقت بالدفاع عن فكرة العدالة الإجتماعية، وكمتمرد على المؤسسات التي تحاول شراء المثقف وتدجينه، وذلك برفضه لجائزة نوبل للأدب عام 1964. فقد رفض سارتر باستمرار التكريمات الرسمية والجوائز، ولم يرغب في أن يصبح "مثقفا رسميا" أو أن تكون الجائزة بمثابة "قبلة الموت" لمساره الفكري. عموما كان هناك سارتر وسيمون دو بوفوار، ثم لاحقا ميرلو بونتي، هوسرل وبرنتانو وهايدغر. وكانت محاضرات عبدالرحمن بدوي وعادل فاخوري وغيرهم من كبار الأكاديميين في قسم الفلسفة ذلك الوقت حافزا لمواصلة البحث في هذا الإتجاه. أما الفلسفة اليونانية فلم أعد إليها إلا بعد بداية البحث في العدمية ثم قرائتي لنيتشة فيما بعد. أما الإهتمام بالعدمية فقد جاء نتيجة إهتماماتي السياسية وإنخراطي في حركة الرفض الشبابية وإهتمامي بالفكر الأناركي والزخم الثوري في روسيا في نهاية القرن التاسع عشر، من باكونين، كروبوتكين، هرزن ونيتشاييف وغيرهم، حيث أكتشفت الجانب الثوري الخلاق للعدمية، وكيف مسخ لينين وتروتسكي الثورة الشعبية الروسية ذات الطابع التحرري اللاسلطوي وحولها إلى دكتاتورية الحزب الواحد.

3 - تكرّس جزءًا كبيرًا من كتاباتك لمهمة "فك الحصار عن العقل المُستَلَب" والتخلص من الفكر الغيبي والديني. هل3 - ترى أن هذا الحصار هو السبب الرئيسي لأزمات مجتمعنا، وكيف يمكن للفن والأدب أن يكونا أداتين فاعلتين في هذه المعركة الفكرية؟

للأسف، الحصار لا يتعلق فقط بالعقل المستلب، ولكن هناك حصار أكبر وأكثر شراسة يتعلق بالجسد. فنحن اليوم في ليبيا وفي المنطقة عموما، يبدو الجسد محاصرا ومغلفا ومغلقا ومكبلا بألف وثاق، معزولا في عبايات وجلابيب تفصله عن غيره وعن عواصف ورياح العالم الحي وتحيله إلى كتلة رمادية تتحرك بين كتل رمادية متشابهة بلا تقاطيع وبلا هوية. وهناك أيضا الأسوار والحواجز والقضبان والشبابيك والخطوط الحمراء، حيث يعيش المواطن بين الأسوار في قصور وقلاع قبيحة بلا نوافذ. العقل.يحتاج للهواء والضوء كما الجسد يحتاج لحرية الحركة والتنقل، وهذه الحرية لا تتوفر الآن إلا بالخيال الفني والثقافي من الرسم والشعر والمسرح والرواية والرقص والموسيقى. ولست الأول ولا الأخير الذي يرى أن أزمة المنطقة تتعلق أولا بفك هذا الحصار عن العقل وعن الجسد، وإلا التحجر والتليف ثم الإختناق والموت.

4 - تدعو إلى بناء "مجتمع إنساني يخلو من الجوع والفقر المادي والعقلي، مُنظّم بطريقة أفقية بدون سلطة متعالية". هل هذه الرؤية المثالية نابعة من قراءة للواقع أم هي انعكاس لأمل داخلي يُقاوم مرارة الواقع، وما هي الخطوات العملية لتحقيقها في رأيك؟

إن بناء "مجتمع إنساني يخلو من الجوع والفقر المادي والعقلي، مُنظّم بطريقة أفقية بدون سلطة متعالية" ليست رؤية مثالية في نظري، بل واقعية ومادية لحد الموت كما يقال، وهي أمل وهدف يصبو إليه آلاف الشباب في أوروبا وفي العالم الثالث، وهي فكرة مادية مبنية على الواقع السياسي والإجتماعي للمجتمعات المعاصرة عموما. الرأسمالية والديموقراطية البرلمانية الصورية أثبث فشلها في بناء مجتمع يتمتع بالحرية والعدالة والسلام في العالم، وأثبثت عدم صلاحيتها لضمان الأساسيات الضرورية لحياة المواطن المعاصر. والدليل على ذلك كل هذه الحروب المتعددة المشتعلة في العديد من بقاع العالم، والهجرات الجماعية لملايين المواطنين والعمال بحثا عن العمل وهربا من الموت. وكذلك حراك الشباب الأخير في المغرب، جيل زد، ومن الواضح أنه لا أحد يعرف مصلحة "الناس " أكثر من الناس أنفسهم. وهناك تجارب تاريخية أثبتت مصداقية هذه الفكرة، الثورة الأسبانية، ثورة الجزائر في بدايتها، حركة ماكنو في أوكرانيا والثورة الروسية قبل أن يستولي عليها لينين ويغير مسارها اللاسلطوي، والعديد من الممارسات الجماعية الشعبية في بلدان أمريكا اللاتينية وشمال أفريقيا تذهب في هذا الإتجاه، إتجاه الديموقراطية المباشرة والنابعة من ضرورة التنظيم الذاتي العفوي بدون تدخل خارجي من قبل قائد أو حزب سياسي أو أية مجموعة "طليعية" تتوسط أو تدعي تنظيم الشعب والدفاع عن مصالحه بدلا من الناس أنفسهم. إن طبيعة المرحلة الراهنة وتركيبة المجتمع الليبي لا تسمح - ولو بمعجزة - بنجاح أي نظام سياسي برلماني أو تمثيلي مهما كان نوعه. وعليه فإنه يجب على هذا المجتمع أن يبدع ويتخيل النظام الذي يناسبه، وعلى الطبقة المثقفة السياسية والثقافية والفنية، لا أن تطرح أو تتخيل هذا النظام مسبقا، بل عليها أن تخلق وتهيء الظروف المناسبة لإنبثاق هذا النظام من خلال القاعدة الشعبية ذاتها والتي ستخلق بالضرورة طريقا ومنهجا يتطور تدريجيا مع تطور الأحداث. وأنا أتفق بالضرورة مع الفكرة القائلة بأن لكل شعب النظام الذي يستحقه، غير أن أغلب الأنظمة في العالم لم تفرزها الشعوب ذاتها، بل فرضت عليها من الخارج بدون إستشارتها.

5 - تهتم في أعمالك الفنية بـ"مشكلة الصورة" وعلاقتها بالوعي. هل تعتبر الصورة مجرد انعكاس للواقع أم أنها كيان مُستقل يُعيد تشكيل وعينا به؟

مشكلة الصورة مشكلة قديمة لها تداعيات فلسفية وجمالية وإجتماعية، نظرا للعلاقة المبهمة التي تربط الصورة بالواقع وبالمعرفة وبالفكر. ذلك أن"الإدراك" و "التصور" و"التخيل" تنتمي كلها إلى "الوعي" ولا فرق بينها لا في الدرجة ولا في النوع، وإنما في"القصدية". فالتفاحة الحقيقية، وكلمة "تفاحة"، وصورة أو رسم تفاحة، هي ثلاثة طرق شديدة الإختلاف لوعي نفس التفاحة. فلو أخذنا لوحة رينيه ماغريت، المعروفة بإسم "هذا ليس غليونا"، فهي مجرد "شيء" معلق على الجدار يسمى لوحة لغرض الزينة أو لأي غرض آخر، مجرد مستطيل من القماش يحيط به برواز من الخشب ذهبي اللون طوله 59 سنتمتر وعرضه 65 سنتمتر، ويمكن لمس هذه اللوحة وتغيير مكانها وقلبها ورؤية ما يوجد في الجهة الأخرى ومعاينة الخشب وحالته، ورؤية الألوان الزيتية والإحساس بملمسها ورائحتها والخطوط وتوقيع الفنان في الأسفل على اليمين .. إلخ، فنحن هنا في عالم الإدراك وعالم الأشياء الحقيقية الملموسة. . وأثناء معاينة اللوحة لاحظنا وجود جملة مكتوبة بالفرنسية بخط يدوي جميل:
Ceci n est pas une pipe
وإذا كان المشاهد يعرف هذه اللغة، فإنه سيحدث تحول في رؤيته للوحة وسيركز على "دلالة" هذه الجملة المكتوبة تحت هذا الشكل المرسوم باللون البني الغامق، وسيفهم بان هذا الشكل ليس غليونا، وإنما "صورة" للغليون. وإذا كان المشاهد يمتلك القليل من الصبر والفضول فإنه ستيأمل الغليون-الصورة، وهنا تختفي العبارة المكتوبة وتصبح مجموعة من الخطوط السوداء المتناسقة، وتختفي اللوحة الحقيقية المكونة من القماش والإطار الخشبي، ويظهر الغليون بكل تفاصيله دفعة واحدة، ولكنه غليون وهمي لا يوجد حقيقة، أنه يوجد كصورة فقط ولايمكن ملء تجويفه أو حشوه بالتبغ ولا يمكن لمسه أو معرفة المادة المصنوع منها ولا رائحة التبغ المستعمل. وهكذا يمكن لهذه اللوحة أن تكون حاضرة للوعي كإدراك، أي كشيء مادي جميل للزينة حيث ألوانها تناسب ألوان الصالون وبقية الأثاث، ثم كخيال وكصورة للغليون، وأخيرا كفكرة أراد الفنان أن يوصلها للمشاهد، وهي أن صورة الشيء ليست هي الشيء نفسه، معبرا عنها لغويا بعبارة هذا ليس غليونا. هذه اللوحة المادية التي يمكن تعليقها ونقلها من مكان إلى آخر تشكل "الوسيط" بين المشاهد وبين ما يسمى" الصورة". وهذه الصورة لا يمكن الوصول إليها إلا من خلال هذا النسيج المادي والذي يتعلق بالإدراك، ولكن للوصول إلى الصورة الحقيقية، لابد من وضع العالم المادي برمته "بين قوسين"، ونسيان القماش والبرواز والألوان، وضغط زر "المخيلة" لتنفتح نافذة وعي جديدة على هذه الصورة والإستمتاع بجمالها، فالجمال صفة لا تنطبق على الأشياء الواقعية السائدة في شيئيتها المادية، فالحجر أو الشجرة أو الكرسي أو منظر البحر والسماء وغروب الشمس إلخ، هذه الأشياء المدركة والطبيعية التي تحيط بنا، ليست لا جميلة ولا قبيحة، إنها كائنة فقط ولا غير ذلك. فالصورة إذا هي "وعي" مستقل عن الإدراك وعن التصور وهي مصدر الجمال في هذا العالم.

6 - تحلل العلاقة بين الفنان وعمله والمُشاهد والمؤسسات الثقافية. في خضم هذا التفاعل المُعقّد، هل الفن هو أداة للتعبير أم هو هدف بحد ذاته؟ وهل المؤسسات الثقافية تُعزّز هذا التفاعل أم تُقيّده؟

العمل الفني هو نوع من "البراكسيس"، يعتمد أساسا على جسد الفنان وحركتة في المكان والزمان لإدراك المادة والتأثير فيها وتكوين أشكال جديدة من الكائنات أو الظواهر الجمالية. الفن بإعتباره ظاهرة تتعلق بالصورة، فكل إنتاج فني هو صورة بالضرورة، وإن كان ليس كل الصور أعمالا فنية، فإن الفن مجاله ليس التعبير، الذي هو مجال الدلالة، وإنما مجال الفن هو خلق وتكوين المعنى، وهي عملية يمكن تسميتها "براكسيس"، أي نوع من النشاط العملي – النظري الذي يضيف ظواهر وتكوينات جديدة ويثري كينونة العالم. الفن ليس هدفا لذاته ولكنه، في نفس الوقت، ليس وسيلة لأي شيء آخر. الفن ضرورة حيوية للفنان وللمجتمع في علاقة ثلاثية ديالكتيكية معقدة بين الفنان والعمل الفني والمشاهد. البراكسيس يُحمل قبل كل شيء على المجال الإنساني المحض، وهو بذلك نمط تتحدد على أساسه العلاقة مع الفضاء المادي، فهو فضاء يجمع أو يدمج الذات بالموضوع، حيث تنتفي بمقتضاه كل مسافة تفصل الواقع العملي عن النظرية، أو كل محاولة لتقديم أحدهما على الآخر. والفنان باعتباره فردا ينتمي إلى مجتمع معين لا يكتفي بمعاينة التناقضات من الخارج من أجل فهمها أو تجاوزها، رفضها أو قبولها أوإبداء الرأي بشأنها والتعليق عليها، بل يتخذ لنفسه موقعا كعنصر ضمن التناقض وكطرف من المعادلة، ويرفع هذا العنصر إلى مرتبة مبدإ للمعرفة، ومن ثمة مبدإ للفعل، ليساهم في فك الحصار عن المجتمع وبالتالي الإنسان باعتباره وحدة تأليفية لهذين الحدين. أما المؤسسات الثقافية فإنها أنواع متعددة، ولكنها عموما تحاول توجيه المجال الفني في الإتجاه الذي يتخذه من يدير ويشرف على هذه المؤسسات، سواء كانت الدولة أو المؤسسات الرأسمالية الكبرى أو أثرياء العالم التجاري والصناعي، ونادرا ما تخدم سياساتهم فكرة ديموقراطية الفن ونشر الثقافة، بل يؤكدون على القطيعة بين الطبقات الشعبية والنخبة البرجوازية من فنانين ومثقفين وسياسيين وإعلاميين إلخ. وهناك مؤسسات وجمعيات خاصة مستقلة، وهي قليلة في الواقع، تحاول القيام بعملها الثقافي والفني رغم الصعاب والعوائق. وهذه القطيعة بين الفن والمجتمع ترجع بالدرجة الأولى، بغض النظر عن دور المؤسسات الثقافية، إلى إعتبار الفن لغة دلالية، أي أن العمل الفني يقول شيئا ما يجب إكتشافه والبوح به بالكلمات، أي باللغة. بالرغم من أنه لا يوجد وراء اللوحة سوى الحائط الذي يسندها والمسمار الذي يشدها إلى الحائط، وكل ماعدا ذلك هو من السحر والشعوذة الفكرية، والتي لا تقود إلا إلى المزيد من التعمية، وتعميق الهوة بين المشاهد والعمل الفني، واغراقه في الخطأ الأساسي، وهو محاولة ايجاد الرسالة المخبأة وراء الألوان والخطوط والأشكال. وبهذا القول لا نعني انه لا يوجد أي معنى او رمز أو دلالة لأية لوحة او أي عمل من الأعمال الفنية، بل نعني بان هذا المعنى او الرمز ـ إذا وجد ـ فإنه ليس له علاقة مباشرة، او داخلية بالعمل الفني ذاته، بل هو إسقاط وتكوين خارجي. فنحن لا نحب الأشياء لأنها جميلة، ولكن الأشياء جميلة لأننا نحبها، كما يقول الشيخ سبينوزا. المتحف أو المركز الفني لا يحتوي داخل صالاته كل هذه الأعمال واللوحات الفنية لأنها أعمال عظيمة وجميلة أو لأنها تحف، بل هذه الإبداعات عظيمة وجميلة وتعتبر تحفا لأنها توجد داخل محراب المتحف. فهذا المكان، كالمعبد، هو الذي يضفي صفة العظمة والقدسية على كل ما يحتويه داخل جدرانه ولو كان مجرد "مبولة". البعد الجمالي، أو الحكم على جمالية العمل الفني هو بناء وتركيب بعدي، ثقافي وإيديولوجي، وليس من خصائص العمل الفني جوهريا، إنه يتعلق باللوحة وبالمشاهد معا وتفاعلهما مع المكان الذي يتواجد فيه العمل الفني، انه مجرد "علاقة" او اضافة ثقافية اجتماعية إيديولوجيه، تلتصق بالعمل الفني من الخارج، كعنوان اللوحة، وسعرها، وتاريخها، وتوقيع الرسام، الخ. إن الفنان حين يبدأ في رسم لوحته، لايضع خطة جهنمية لإخفاء ما يريد قوله، إنه لا يرسم اسرارا، إنه فقط يقوم بعمله حسب احاسيسه، وقواعده، وقوانينه الداخلية، وحسب المعطيات المادية المتاحة امامه، ولا يستطيع هو ذاته تنظير عمله علميا بطريقة لغوية. إنه لا يستطيع ان يتجاوز حدود اللغة، كما لا يستطيع ان يتجاوز حدود اللوحة. فاللغة حدودها الدلالة، بينما الرسم والفن عموما، هو مسرح الخيال، أو المخيلة.

7 - بالنظر إلى عناوين بعض أعمالك الأدبية والفنية مثل "خرائب الوعي" و"دهاليز الروح" و"تفتت الأنا"، يبدو أن لديك اهتمامًا عميقًا بالعوالم الداخلية للإنسان. كيف يُترجم هذا الاستكشاف اللاشعوري إلى ألوان وخطوط في لوحاتك؟

هناك إختلاف جوهري بين اللغة، أعني اللغة الفلسفية وليس الشعرية أو الأدبية، والتي هي عالم الدلالة، وبين الفن والذي هو عالم الخيال كما سبق القول. أنا أحاول قدر المستطاع تحرير اللوحة من كل ما يلصق بها من إسقاطات خارجية، كالتعبير عن الأحاسيس والعواطف والمواقف أو الآراء عموما، أو التعبير عن العالم الوهمي الداخلي للفنان أو للمجتمع. أحاول قدر الإمكان تحرير اللوحة من البسيكولوجيا ومن كعكة "بروست" الشهيرة ومن فكرة "التعبير" عموما. في أغلب الأحيان، لا يمكن قراءة اللوحة، اللوحة يمكن النظر إليها فقط. ولذلك أحاول في عملي أن تكون اللوحة مجرد تكوين مستقل لا تشير سوى إلى ذاتها كألوان وأشكال ومساحات وفضاءات جمالية، وأن تكون قطعة فريدة وإبداع جزئي ينتمي إلى الإنتاج العام للفنان، وأن تكون كل قطعة لا تشير سوى إلى ذاتها كلوحة وإن كانت في نفس الوقت تشير إلى التركيب العام الذي تنتمي إليه. وأن تكون ظاهرة محايدة، لا تحتوي أية دلالة رمزية أو إيحائية مهما كانت قوة الخطوط والألوان أو عنف التركيب والآداء. لا يمكننا النظر إلى اللوحة مثلما ننظر إلى الزهرة أو الحجر أو سحابة بيضاء وسط السماء، لآن اللوحة الفنية تنتمي لعالم الخيال وليس لعالم الإدراك..

8 - تعرّف نفسك فكريًا بالأناركية الشيوعية. كيف تُوفّق بين هذا الانتماء الفكري الذي يرفض السلطة وبين هويتك كفنان ينتمي إلى مجتمع ذي إرث ثقافي غني، حيث غالبًا ما تكون السلطة مركزية مُهيمنة؟

بالتأكيد هناك تناقض جوهري بين النظام السياسي القائم والمهيمن على العالم وبين "الهوية" الأناركية أو اللاسلطوية. وهي ظاهرة تعاني منها كل القوى السياسية التقدمية الراديكالية في كل أنحاء العالم. والكل يحاول التوفيق قدر الإمكان بين أفكاره السياسية وبين علاقته بالمجتمع السياسي الذي يرفضه جملة وتفصيلا. إجتماعيا هناك العديد من الثوابت أو الأصنام التي يجب تجاوزها مثل التراث والهوية والأرض والجذور والأصالة إلخ، ولكن هناك أيضا ثوابت أخرى أكثر حداثة وأكثر إنتشارا مثل" الحرية" والديموقراطية، والتقدم، والتي لا تهدف في أغلب الأحيان سوى إلى نشر الفكر الرأسمالي الشمولي السلطوي، حيث الحرية تعني حرية التجارة والإستثمار، والديموقراطية تعني إنتخاب من له الحق في سرقة المال العام بطريقة قانونية. وكفنان يريد الخروج من هذا المأزق، أخترت أن أفترض عدم وجود الدولة والمؤسسات الرسمية التي تدور في فلكها، ومحاولة العمل بطريقة مستقلة وعدم إعطاء أي شرعية لهذه المؤسسات، وهذا يتم عن طريق التنظيم الذاتي وتكوين التجمعات والروابط الفنية المستقلة والتي تعمل خارج الحدود الحمراء وتحاول تطوير وتنمية "الهامش" ليصبح هو كامل الصفحة.

9 - في أعمالكم، نلاحظ تجاوراً فريداً بين التعبيرية التجريدية التي تفيض بالحيوية والانفعال، وبين تقنية فن الأكشن التي تضفي على السطح حركة عشوائية وشعوراً بالصراع. هل يمكن أن تحدثنا عن هذا الحوار الفني بين الأسلوبين؟ وكيف يترجم هذا التفاعل بين الانفعال العفوي والفوضى المنظمة إلى رسالة فنية تعبر عن رؤيتكم للعالم من منظوركم الخاص ؟

إلإنتاج الفني مسألة مادية تتعلق بالجسد كطاقة، كسائر الأعمال البشرية عمومًا. الإنتاج الفني مسألة حركة واعية للتأثير في المادة وتكوينها في أشكال جديدة. فعادة ما يُحدد مكون أو مُنتج العمل الجمالي اللحظة الزمنية لبداية التكوين المادي لموضوعه الفني، ويُهيئ المكان، ويُرتب الأدوات والمواد اللازمة، وفي اللحظة المُحددة يبدأ عمليه الخلق والأداء. قد يكون قد وضع مُسبقًا خطةً أو مشروعًا مُحددًا، من خلال دراسات ورسومات تخطيطية، وما إلى ذلك، ثم يبدأ في بناء مشروعه، مُتخيلًا ومُطورًا له على مدى فترة من الزمن. وأحيانا لا يخطط الفنان لأي شيء على الإطلاق، بل ينطلق في ارتجال تام، تائهًا، يبني ويدمر، يتلمس طريقه، ويختبر ويجرب المسارات والطرق، لا يسلك طريقًا مستقيمًا معبدا ومضاءً، بل أزقة ومتاهات، تشبه شبكة العنكبوت. وليس هذا النوع من التجوال حرًا تمامًا أو متروكًا للصدفة المطلقة، لأن هناك دائمًا أسرارًا صغيرة، وخططًا مختبئة في جيب الفنان وذاكرته، و"عادات" وتجارب سابقة أو حتى هواجس تقود العمل التلقائي الغير منظم والذي يفتقد خارطة الطريق إلى مسارات مألوفة. لهذا السبب، يصعب التمييز بوضوح بين هذين الأسلوبين في الممارسة الفنية: العقل والحدس، النظام والفوضى، وأبوللو وديونيسوس.. انطلاقًا من فكرة أن الإبداع الفني مرتبط في المقام الأول بالجسد والإيماءة او الحركة الفعالة، فإن ممارسة الفعل الجمالي المباشر، أو العمل الفني الأدائي performance، هي تجربة تُستهلك كليًا في الوقت الفعلي الحاضر، حيث لا توجد بقايا مادية أكثر أهمية مما عاشه الفنان والمشاهد معا أثناء الأداء ، رغم ان نتائج البيرفورمانس يمكن مشاهدتها او سماعها بعد انتهاء الأداء. وتظل هذه التجربة من بين الممارسات الفنية الأكثر أصالة، والتي تنفصل وتبتعد عن "التعبير" وتقترب من تكوين "المعنى". وهذا التفاعل بين الأداء العفوي المباشر أمام الجمهور في تظاهرات فنية خارجية، وبين العمل الروتيني الكلاسيكي في المرسم، هو ما يترجم ويعكس فكرتي الأساسية عن الأناركية ورؤيتي للعالم كفوضى منظمة.

10 - انتقالك للعيش في فرنسا في الثمانينيات كان نقطة تحول كبيرة. كيف أسهمت البيئة الفنية والثقافية الفرنسية في إثراء تجربتك كفنان ليبي، وما هي أبرز الفروقات التي لمستها بين الحركة الفنية في ليبيا وفرنسا؟ وهل تحولت "الغربة" إلى مفهوم وجودي يُشكل أحد محاور إبداعك؟

إن البيئة الفنية والثقافية الفرنسية والأوروبية عموما ساهمت بالضرورة في إثراء تجربتي كفنان، بإعتبار توفر المناخ الفكري والإجتماعي المناسب لمن يريد أن يتبع هذا الطريق العبثي. وفي البداية كانت عملية الإنتقال تتطلب الكثير من الصبر والتأقلم ليجد الإنسان مكانه المناسب ويخلق شبكته من العلاقات الإنسانية والإجتماعية والمهنية إلخ. وفي منتصف الثمانينات ألتقيت بفنان كبير هو أرمان غاتي ، وهو شاعر وكاتب مسرحي ومخرج سينمائي ذو إسم كبير في فرنسا والعالم، وكذلك برفيقته في العمل والحياة، الكاتبة والسينمائية هيلين شاتلان وهذا اللقاء يمكن إعتباره بداية تحول في مساري الفني، ليس فقط لتشجيعهم ومساندتهم لي على مواصلة العمل الفني، ولكن لأنهما أثبتا لي إمكانية تحقيق مشاريع فنية ذات خلفية وهدف أناركي إجتماعي وتقدمي في هذه الغابة الرأسمالية الهمجية. أما بخصوص الغربة، فقد كانت سببا في هجرتي من ليبيا، حيث كنت أنا والعديد من الشباب ذلك الوقت غرباء في مجتمعنا وبين أهلنا، وهي غربة إجتماعية عميقة، تتعلق برغبتنا في الحياة، في الإستماع إلى الموسيقى ومشاهدة المسرح والسينما والمعارض الفنية والقراءة والكتاببة والرسم إلخ، بالإضافة إلى رغبتنا في تكلم اللغة الأمازيغية وفك الحصار المفروض على ثقافتنا ولغتنا، وهو الأمر الذي لم يكن متاحا لنا ذلك الوقت. وقد تخلصت من هذه الغربة الإجتماعية في فرنسا، وبالذات لأنه منذ البداية دخلت شبكة الشباب المناهض للنظام القائم ووجدت علاماتي الأساسية لممارسة النشاط السياسي والإجتماعي والفني. ومع السنين بدأ إحساسي بنوع جديد من الغربة يتزايد تدريجيا، وهي غربة أنطولوجية هذه المرة ولا تتعلق بالناس أو المجتمع، وإنما بالكينونة وبظاهرة العبث وفكرة العدم التي تكون خلفية الوجود الإنساني. وبهذا المعنى فقط يمكن القول بأن "الغربة" تشكل أحد المحاور لعملي الفني عموما.

11 - أعمالك الفنية تمزج بين الرسم والتصوير والكتابة. كيف استطعت أن تخلق هذا التناغم بين هذه الفنون المختلفة، وهل تعكس هذه التقنية بحثًا عن هوية فنية جامعة تجمع بين جذورك الليبية وتجاربك العالمية؟

لقد كتبت مرارا بأن "الإنسان ليس شجرة"، وبالتالي فليس له جذور. الإنسان مشروع وجودي طويل ومضن، يتكون تدريجيا بإرادة وحرية كاملة. لكل إنسان إمكانية أن يبني ويكون هويته من العناصر التي تتواجد أمامه والمجتمع الذي يعيش فيه ومن إختياراته المصيرية. فالهوية هي بناء بعدي وليس معطى أولي. وعملي الفني هو نتاج تجاربي السابقة والأتية والتي تشمل بالضرورة تجربة الحياة في المجتمع الليبي. وكما قلت سابقا، بما أن تجربتي الفنية تحاول الإبتعاد قدر الإمكان عن التعبير والتعليق على الأحداث والظواهر، فإن كل العناصر المتعلقة بالبيئة والتاريخ والمجتمع والجذو والثقافة عموما تختفي لتترك مكانها للألوان.

12 - بالنظر إلى حياتك الفنية الممتدة لأكثر من أربعة عقود هل ما زالت ليبيا مصدر إلهام أساسي لأعمالك؟

في البداية كان إهتمامي كبيرا بالرموز والنقوش الأمازيغية، نظرا للقهر والتهميش التي كانت تعاني منه هذه الثقافة. ففي فرنسا أكتشفت تنوع هذه الثقافة ودرست جوانبها الفنية المتعددة، الأمر الذي لم يكن متاحا في ليبيا. غير أنه سرعان ما أكتشفت محدودية هذا الطريق، بالنسبة للمشروع الذي كنت أريد تحقيقه ، فنيا ونظريا. بإعتباري مساندا لكل الثقافات المهمشة، والكثير منها في أوروبا نفسها، وبالتالي لا أستطيع التمييز أو تفضيل ثقافة معينة والعمل من أجل ثقافة خاصة وإختيارها لأنني أنتمي إليها، فأنا أمازيغي، كردي، باسكي، هندي أحمر، فلسطيني ..إلخ أدافع عن حق جميع الثقافات واللغات والمجتمعات المضطهدة بنفس القوة والقناعة.

13 - باعتبارك فنانًا وكاتبًا، هل هناك لحظات تشعر فيها أن الكلمات عاجزة عن التعبير عما تريد قوله، فتتجه إلى اللون والخط؟ والعكس صحيح؟

بإعتبار العلاقة العضوية القائمة بين اللغة والفكر، فإن حدود ما أفكر فيه هي حدود لغتي، وما لا أستطيع قوله هو ما ليس لدي القدرة على التفكير فيه. وأتفق مع فتقنشتاين في قوله: "ما يمكن قوله يمكن قوله بوضوح، وما لا يمكن قوله يجب الصمت عنه." وبالتالي فإن اللجوء إلى اللون والرسم التشكيلي هو ضرورة لا تتعلق بالتعبير وإنما بإرادة الحياة والرغبة في إثراء الكينونة بكائنات جديدة.

14 - ما هو الدور الذي تراه للفنان في مجتمعنا اليوم؟ هل هو مجرد موثّق للجمال والتاريخ، أم أن لديه مسؤولية أكبر في إثارة الأسئلة والتحديات الفكرية؟

عندما يرى أي إنسان ما يحدث في العالم من حروب وتدمير للشعوب من قبل الجيوش النظامية وغير النظامية، كما هو الحال في غزة، في هذه الحرب -التي لا يمكن تسميتها- على شعب فلسطين، من تدمير وقتل وتشريد وتجويع وإرهاب وتهجير، لا يمكنه إلا أن يتسائل بجدية قاتلة : ما فائدة الكتابة وما فائدة الفكر والأدب والفلسفة وما هي ضرورة الفن؟ ولا يمكنه إلا إن يسخر من كل هذه الآلاف والملايين من الكلمات التي تملأ الكتب والصحف والمجلات وصفحات الويب بكل أشكالها وألوانها، ولا يمكنه إلا أن يتخذ موقف ديوجين الذي كان يحب السخرية من إفلاطون، سخرية لاذعة، متسائلا عن فائدة رجل قضى حياته كلها في ممارسة الفلسفة، دون أن يزعج أي أحد. وهذا التساؤل عن عبثية الكتابة أشار إليه أحد المفكرين اليهود، ثيودور أدورنو، في منتصف القرن الماضي بخصوص إستحالة كتابة الشعر بعد المحرقة النازية ومحاولتهم لإبادة اليهود. وأنا كفنان تشكيلي، أطرح نفس السؤال اليوم، هل هناك ما يمكن أن يقال وهل هناك ما يمكن أن يعرض في عالم يحترق؟ علما بأنه أثناء كل كلمة أو جملة تكتب أو خط يرسم، يموت فلسطيني أو فلسطينية تحت القنابل ؟ أري أن عمل الفنان ليس هو التوثيق للجمال أو للقبح أو للظواهر والأحداث التاريخية المختلفة، بل لديه مسؤولية أكبر في إثارة الأسئلة ومحاولة فك الحصار الفكري والمادي.

#سعود_سالم (هاشتاغ)       Saoud_Salem#          

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل