المسرح الشعبي العربي

فاضل خليل

الحوار المتمدن-العدد: 1812 - 2007 / 1 / 31 - 07:31
المحور: دراسات وابحاث في التاريخ والتراث واللغات
    

نشأ المسرح ، وعبّر عصور الحضارة الإنسانية دينيا شعبيا ، استلهم مادته من الأساطير الوثنية ، والحكايات الدينية ليتمكن من احتواء المخيلة الشعبية التي خلقت تلك الأساطير وتلك الحكايات باعتبارها امتدادا لها . وحتى بعد أن انتقل المسرح إلى القصور واصبح مجرد تسلية محضة ، لم يتخل عن تلك الحكايات ، رغم انه لم يشغل من البرجوازية سوى الحيز الصغير من اهتماماتهم . وكان يقدم على مسارح صغيرة أنيقة لا يرتادها الشعب غالبا ، لان رسوم الدخول اليها كانت باهضة عليهم ، أما موضوعاتها فلم تكن لتعالج مشاكلا وهموما" ذات أهمية ، بل كانت لاتعنيهم لا من قريب ولا من بعيد . هذه الاشكاليات وغيرها خلقت لدى القائمين على المسرح من المهتمين بتلك الفئة من الناس ، الى إنشاء المسارح الشعبية التي تعنى بهموم الجماهير الواسعة ومشاكلها التي تكون مادتها . لما تعانيه من نقص حاد في أغلب متطلبات الحياة ان لم نقل جميعها ، تقف في مقدمتها غياب الثقافة ، ومتطلبات العيش الرغيد . ومن منطلق أن " على الفن الدرامي أن يتجه إلى الشعب بأسره ، والى كافة الطبقات الاجتماعية في آن واحد من علماء ، صناع ، وشعراء ، وتجار ، وحاكمين و محكومين ، وأخيرا الأسرة الواسعة للأقوياء والضعفاء ، أن ينطلق من فكرة وحدة المشاعر بين المشهد والمشاهدين فلا يرون إلا الجمال والثقافة "(1).
أن المسرح في كل مكان ، موجود حين يلتقي الناس بالناس ولتمكين المسرح الشعبي من إنجاز مهماته على الوجه الأكمل كان ضروريا أن تقوم الثورة على المفهوم المعماري التقليدي للموقع المسرحي بصيغته القديمة( العلبة الإيطالية ) ، والاستعاضة عنها بمواقع اكثر اتساعا لاستقبال عدد اكبرمن جماهير المشاهدين ، سواء في قاعات العرض الخاصة بالمسرح ، أو الانتقال إلى الساحات العامة الكبيرة المخصصة للاجتماعات والملاعب الرياضية ، والسيرك وميادين المصارعة وغيرها ….. (( لان المسرح يحتاج إلى قاعة مائلة للانحدار بحيث يكون بمقدور الجميع أبصار مافي العمق أو مافي القلب إذا كان حومة للسيرك أو دكه واسعة عالية )) (2) ، هذا الرأي فيه بعض المبالغة . لان الهندسة المعمارية التي أسست أنواع المسارح ، وسمحت بان يكون المسرح في أية قاعة أو فضاء ، يمكن أن تتسع إلى ما هو اشمل من ذلك ، ‎لموضوع مهم ، وفنانون ، وجمهرة من المتفرجين .وكما قال ( جان فيلار ):- انه يجب توفر شرط واحد ضروري للمسرح الجديد ، فالمشهد والقاعة سواء بسواء يستطيعان الانفتاح على الجماهير ، فيضمان شعبا" وأعمال شعب وإذن فالمسرح كان ولا يزال من الصق الفنون بالجماهير لانه يمثل مؤسسة ثقافية جماهيرية ، توفر للناس حق المتعة من خلال الفن الحي النابع من القيم الحضارية للجماهير ، وفي الأماكن الأكثر راحة للجماهير الشعبية فالبعض يرى : أن الذي " حط من شأن المسرح وشوه سمعته هي الهندسة المعمارية "(3) وهكذا تأسست المسارح الشعبية (مسرح الشعب) ل (بوريس بوتشر 1895 في بوسان ) واقام ( لوي ليميه – مسرح المواطنين من باريس )،هادفا" إلى تعريف الجماهير الشعبية بالأعمال الكلاسيكية ، و( المسرح الشعبي في بالفيل 1903 – كذلك ( فيرمان جيميه )الذي أسس المسرح الوطني المتجول volksbuhne، وفي سويسرا عام 1908- مسرح جورات )(4). هذا الاهتمام بالمسارح الشعبية هو الذي دعى إلى ضرورة تأسيس (مسرح الأمم عام 1906 )* في باريس ليتم اللقاء بين الشعوب لتقدم كل أمة افضل ما لديها من فن أصيل خلقته شعوبها ، ومن خلال هذا التبادل في الخبر والتراث لكل أمة يزيد من ثقافة المشاركين ، ويغني تراثهم ، ويفتح لهم ثغرات يستطيعون من خلالها النفاذ إلى الأزمات التي يعاني منها إنساننا المعاصر ، ولا أنسى مشاهدتي لمهرجان (مسرح الأمم – صوفيا 1982 الذي تميزت عروضه بالأصالة لتاريخ شعوبها ، فالمسرح الحقيقي هو الذي يستطيع أن يزدهر في وسط الشعب ، ويصبح جزءا" من حياته الاجتماعية ، وعليه فلابد للمسرح من اجل أن يحقق استمرارية اللقاء بجمهوره وما آلت أليه تلك المسارح من تطور بالاستفادة من مورثاتها الشعبية ، والحكايات ، والأساطير، والقصص ، كمضامين ، كذلك الأشكال الدرامية أو الشبيهة بالمسرح التي توارثوها والتي تديم العلاقة مع فنون الشعوب تلك .كــ ( خيال الظل) و( الاراجوز ) و( المقامات ) و( الحكواتي ) .. وغيرها عند العرب . وقديما" قال بشار بن برد ( لا تجعلوا مجلسا" حديثا " كله ، ولا شعراً " كله ولاغناء" كله ، بل اجعلوه من هذا وهذا وذاك )(6) ، وكل ما يمكن أن يجذب الناس من فنون الضحك ، فتوفيق الحكيم مثلا" يحكي الكثيرعن علاقته بالأراجوز أيام الطفولة ففي كتابه (فن الأدب) يقول: " أن كل فرح الدنيا لا يثير في مشاعري ما كانت تثيره دقات طبلته المتواضعة وهو يقترب من حينا "(7) ، أذن فالخصوصية الشعبية الموروثة أساسية لإيجاد المسرح الشعبي العربي إذ لا يمكننا أن نستعير شكلا شعبيا لامة ماهنا وندعيه لامة أخرى وذلك لاختلاف سماته وخصوصيته القومية . وقد لفت ( جان فيلار )انتباه المسؤولين الجزائريين إلى هذه الناحية حينما زار الجزائر في خريف عام 1963 حين قال ما يعني بأن مشكلة المسرح في باريس تختلف كليا عن مشكلة المسرح الشعبي الجزائري (8)، فعلى المسرح العربي أذن أن يتحرر من طوق الغربة في المسرح ، ويعمل على ما يؤكد الهوية الخاصة به والرجوع
به إلى المضامين المعاصرة والأشكاله الموروثة . وكان "المسرحيون العرب يحاولون الاستقلال عن المسرح الأجنبي بمقدار ما كانوا يوغلون في تقليده " (9) المسرح الشعبي أذن ، مسرح موجه إلى الجمهور الواسع الذي يستطيع الذهاب إلى المسرح ،دون تميز في ثقافة ونوع هذا الجمهور ، يقول (برخت ) " يجب أن لا نحتقر مقدرة فهم الجمهور " الذي يتلقى ومن خلال المشاهدة يتمكن من الارتقاء بمستوى الفنان والمتلقي معا" . فالمواضيع المطروحة مستمدة من حياة الشعب ، من تاريخه ، وتراثه وعاداته وتقاليده ، التي من خلالها سيتعرف على كل ما هو جيد وما هو غير ذلك ،وعلى المخرج الذي يرى في النص مالا يراه أحد من قبل والإخراج اللذان هما العنصران اللذان يضيئان المسرحيات بضوء جديد فيستطيعان أن يجعلا من تلك الموضوعات آنية ساخنة بنت عصرها برجوازية كانت أم شعبية (10). وعليه يمكن معالجة حتى المسرحيات الكلاسيكية ، والتقليدية بشكل معاصر تجعلها قريبة من المشاهد اليوم ، والمخرج هو المسؤول عن ما تحمله تلك المسرحيات من نتائج . وكما كان للمخرجين في عموم العالم إسهاماتهم كان للمخرجين العرب الذين حاولوا الاستفادة من التراث كذلك إسهاماتهم في تعميق الظاهرة الشعبية في المسرح . وكان من ابرز سمات هؤلاء هو أسلوبهم المميز في تناول القضايا الفلسفية التي تتعلق بالتراث والتاريخ والهوية والأيدلوجية والأصالة والمعاصرة فعلى اختلاف وتباين مناهجهم في الدراسة والتحليل نقول " أن لديهم مواقف ترقى إلى مستوى الفروق التي تتيح لنا أن نتكلم عن بداية" مدراس فكرية فلسفية في العالم العربي لاسيما وأنهم يزرعون ثقافة السؤال والتجاوز وليس ثقافة المختوم والنهائي "(11). منهم منذ ان عرفوا المسرح أو الظواهر المسرحية بل ومنذ فترة العصر البويهي في القرن الرابع الهجري كان العراقيون " من اسبق البلدان العربية إلى التمثيل ، وكان البويهيون ، اول من حاول تمثيل حادثة مقتل الحسين"(12). نلاحظ هنا أن الأشكال المسرحية ، ومنذ بداياتها كانت تنحو منحى دينيا" شعبيا" ، ورغم إنها كانت تقدم سنويا" ، لكنها لم تتطور بل ، ورغم أهمية الواقعة التي تصفها الروسية بوتنتسيفا التي ترى " أن في هذه المادة من المؤامرات والقسوة والتعسف والشر مالا يقل عما كانت عليه من مواضيع عصر حروب الوردة الحمراء والوردة البيضاء لكن لم يظهر كاتب في حينه ليستفاد من هذه الأحداث ولتتطور كامل التجربة المسرحية كما هو الحال في ظهور شكسبيرالذي تزامن مع حروب الوردتين (13). وكما في ظاهرة الاحتفال بواقعة عاشوراء ،هناك هناك ظاهرة ( السماجة )(*) . وقد ورد في كتاب ( سيدات القصر ) للدكتور مصطفى جواد أن وجه الخليفة العباسي المنتصر (247هـ) قد استدعت السماجة ليقوموا ببعض ألعابهم ، "وان المعتصم ، عندما قام بختان ولده دعى (السماجة ) إلى قصره ليقيموا له بعض ألعابهم – والسماجة هم الممثلون – وكان يختلط بهم ، فلما دخل عليه أخوه في أحد الأيام حذره من الاختلاط بهم خوفاً " على حياته منهم ، فامتنع المعتصم ، واخذ يجلس في شرفة القصر ، والسماجة يقومون بألعابهم في الساحة " (14) واسباب خوف أخ المعتصم على أخيه من ( السماجة ) في تصوري انهم كانوا يشكلون تمردا" سياسيا" واجتماعيا كما ( العيارين ) ، و( الصعاليك ) و ( الطفيليين )كذلك كان ( خيال الظل ) الذي يعود تاريخه إلى القرن الثالث عشر الميلادي كما أشارت بعض المخطوطات في فن التمثيل مثل ( خيال الظل لمؤلفه ( محمد بن دانيال الموصلي ) (15) المتوفى سنة 1311 ميلادية وهو طبيب عيون كان يسكن القاهرة أيام السلطان ( الظاهر بيبرس ) بعد أن قدم أليها من مدينة الموصل في العراق . وهناك من يقول بأن ( خيال الظل ) يعود تاريخه إلى اقدم من هذا التاريخ " فقد جاء في التاريخ مثلا" أن السلطان المشهور صلاح الدين ( المتوفى سنة 1183 م ) كان يحضر مثل هذه التمثيليات ومعه وزيره القاضي الفاضل " (16) . ومن مصر انتقل( خيال الظل ) إلى تركيا ،بعد أن اعجب السلطان سليم الأول عام 1517 –بلاعب ( خيال الظل ) الذي (( قدم أمامه محاكاة لطريقة شنق السلطان (طومان باي ) على باب (زويلة ) وانقطاع حبل المشنقة به مرتين . فانشرح السلطان سليم لذلك ، وانعم على اللاعب بثمانين دينارا" ، وخلع عليه قفطانا" مذهبا" من القطيفة ، وقال له : إذا سافرنا إلى استنبول فامض معنا حتى يتفرج ابني على ذلك)) (17) . فذهب معه لاعب ( خيال الظل ) وبواسطته انتقل فن ( خيال الظل ) إلى ( تركيا ) وأزدهر فيها وطغى على كل الفنون ،ومنها انتقل إلى ( اليونان ) ثم انتقل إلى ( إيطاليا ) في أواخر القرن السادس عشر . في مصر ازدهرت أصول المسرح الشعبي الحديث مع بدايات القرن الثامن عشر وقد كتب الرحالة ( كارستن نيبور )- الذي وصل الإسكندرية في 26 سبتمبر 1761 ومكث في مصر سنوات طويلة ، عن فن (الغوازي "الغجر" )فقال :- تتكون الفرق فيه من عدد من الراقصات الغجريات يرقصن بمصاحبة الموسيقى لقاء اجر، يصحبهن رجل يعزف على آلة موسيقية، وعادة تصحبهن امرأة مسنة تعزف على آلة الطمبور .(18).
أما في العراق فقد عرض البغداديون نشاطات تمثيلية أخرى أطلقوا عليها اسم (الأخباري ) * والأخباري نوع من المشاهدة التمثيلية على شكل حوار كوميدي متهكم ممزوج بالسخرية والشتائم بين شخصين أو اكثر . والأخباري نشاط جاء كنتيجة لان " أهل بغداد سئموا ذلك الرقص الخليع وتلك الأغاني الرخيصة، وان سير( الكابريهات ) اخذ بالتقهقر الشنيع مما يؤدي إلى الخسارة المالية ، ضموا إلى جوق الرقص ، جوق تمثيلي هزلي مؤلف من عدة أشخاص ، ويسمى هذا الجوق ( أخباري ) " (19) وهو تقليد للمشاهد الهزلية التي كانت تقدمها الفرق التركية في أواخر العهد العثماني في العراق ، وقد كتب عنها الكاتب التركي المعاصر (موتن اود ) في كتابه الذي وضعه باللغة الإنكليزية عن تاريخ المسرح الشعبي التركي (20) . في وقتها لم يستطيع المهتمون بالمسرح العراقي أن يكونوا " بمعزل عن النشاط المسرحي التركي آنذاك ، فقد كان أبناؤه يدرسون في استنبول ، بل كانت بعض الفرق التركية تأتى إلى بغداد {….} حتى أواخر القرن التاسع عشر "(21)، وأوائل القرن العشرين . ومن اشهر ممثلي ( الأخباري )هو(جعفر لقلق زاده ) الملقب بـ ( سلمان البهلوان ) الذي اشتهر خلال فترة مابين الحربين ، ورغم الملاحظات الكثيرة على لقلق زاده والرأي السائد في تدني ماكان يقدمه ألا انه انصافا" اسهم في تطوير المشهد (الأخباري) إلى حد ما علما " أن عمله لم يكن على مسرح خاص بل كان يقدم أعماله (سكتشات) ، وهي عبارة عن مشاهد هزلية ونكات بذيئة في ملاهي بغداد الليلية وبين الفواصل ، وكانوا أهل المهنة في الملاهي (الكابريهات) يطلق على فواصله ( الشانو) وظل هذا النوع من الفعاليات يراوح من غير ما تطور ملحوظ أو بسيط عليه لان (لقلق زاده) لم يكن ذو ثقافة ، بل كان يعتمد على موهبته في التقليد ، والشتم الرخيص والحركات البذيئة المبتذلة .
مصادر المسرح الشعبي العربي
كان لمحاولات العرب في الاستفادة من التاريخ والموروث الشعبي والفلكلور ، كما في محاولات : الفريد فرج ، سعد الله ونوس ، الطيب الصديقي ، قاسم محمد وآخرين غيرهم ممن كان لاستخدامهم للموروث أثرفي تسريع عملية ( التأصيل ) لإيجاد السمات الخاصة بمسرح شعبي عربي متميز يلغي تدريجيا وقدر الإمكان تأثيرات الغرب منه . فكان من اول تلك المحاولات إلغاء شخصية ( البطل _ الفرد ) منه ليحل الشعب صانع تلك الحكايات بطل . وهكذا تنوعت الحكايات بتنوع أبطالها فهي حينا" خرافية أسطورية كما في حكاية (عنترة بن شداد ) و( سيرة بني هلال ) وحينا" تحتوي على عناصر ثقافية كما في ( سيرة بني هلال ) ، و(مقامات الهمداني ) و(البخلاء) للجاحظ . ويحدد الدكتور عبد الحميد يونس في كتابه ( الحكايات الشعبية ) ، أنواع الحكايات الشعبية بالأنواع التالية بـ( حكاية الحيوان ) ،( حكاية الجان ) ، ( حكاية السير الشعبية) ، (حكاية الشطار ) ، (الحكاية المرحة ) ، ،( الحكاية الاجتماعية ) و( حكاية الألغاز ) ولعل أهم المصادر التي أفادت المسرحين العرب وغير العرب وهي حكايات ( ألف ليلة وليلة ) التي تعتبر من اشهر الأساطير العربية المدونة ، وكون حكايتها "تقرب إلى حد كبير من قالب المسرحية ، لكثرة مافيها من حركة وحوار وسهولة تحويلها إلى مسرحيات وتمثيلها " (22) ،والى كونها أداة معرفية وثقافية ، فحكاية ( السندباد البحري ) مثلا" اتسمت بالرحلات التي كانت اكتشافا" لمجاهل ومستعمرات وبلدان جديدة ، وكانت أسلوبا" لنشر الثقافة والمعرفة والعلوم ( 23) . مثلما كانت تأخذ عن تلك البلدان الجديدة الثقافة والمعرفة والعلوم . وقد استفاد المسرحيون من هذه الحكايات منذ بداية المسرح العربي المعاصر أي منذ منتصف القرن التاسع عشر حين حول ( مارون النقاش ) حكاية ( النائم واليقظان ) إلى مسرحية ( أبو الحسن المغفل وماجرى له مع الخليفة هارون الرشيد ) عام 1850 ،وهي إحدى حكايات ( ألف ليلة وليلة ) تحكي أن رجلا" اسمه ( أبو الحسن ) كان يتمنى أن يصبح خليفة ولو ليوم واحد حتى يقوّم المعوج ويهدي الظال ويرد من زاغ عن الحق إلى الطريق السوي . وتصل هذه الأمنية إلى مسامع الخليفةهارون الرشيد والسياف مسرور ، فيخدر الخليفة أبا الحسن ويضعه مكانه . وعندما يستفيق أبو الحسن يجد نفسه خليفة ومن خلفه الخدم والوزراء . وتجري حوادث طريفة ، ثم يعيده هارون الرشيد إلى حالته الأولى عن طريق المخدرايضا" (24).لكنه يصر على انه الخليفة ، هذه الحكاية يتناولها النقاش فيجعل من آبي الحسن نموذجا" للرجل الساذج الذي يحيى على حافة الحلم واليقضة فيسميه ( المغفل ) لكن حين يتناولها سعد الله يونس فانه يسيسها ويجعل منها حكاية بمفهوم أخرى حيث علل غياب الوعي في معرفة الملك من ( أبو عزة المغفل ) – هكذا كان اسم أبو الحسن المغفل لدى سعد الله ونوس – يعود إلى فلسفة وضعها ونوس لمسرحيته وهي ( أن الملوك بلا سحنة ) ، أي ، أن الحاشية غالبا" ما تنظر في وجه ملكها ، فإذا ما استبدلته بآخر لا يحصل أي تغير في ذلك لانهم لا ينظرون إلى الوجه . ويرى البعض أن " أبا الحسن بطل المسرحية كان ساذجا" وكثير الخطأ تماما"مثل ( ليلييه ) في هازلة الطائش لموليير " (25) لكن سعد الله وناس يرى غير ذلك تماما"، فهو يقول " وجدنا أمامنا حصيلة باهرة من النتائج والمعايير تحلل العمل ، وتكشف مدى أصالته ، وتماسكه ، اضطرابه وزيفه ، لامن خلال تجريدات نظرية ، وانما من خلال تشخيص عملي مؤسس على قيم سياسية – اجتماعية – وجمالية ايضا" " (26). أي أن سعد الله ونوس حين انطلق من " فكرة أن الملوك بلا سحنة الفكرة الأساسية التي أراد إبرازها . فجعلّ كل من في القصر لا يتعرف على الملك المزيف وجعل اللعبة تستمر "(27) .
هذه الحكاية وغيرها التي استفاد منها الكتاب العرب وكانوا قد استمدوها من حكايات ( ألف ليلة وليلة ) مثل حكايات : شهرزاد وشهريار ، النائم واليقظان ، معروف الإسكافي ، حلاق بغداد ، علي بابا والأربعين حرامي ، جودر بن عمر، الصياد والعفريت ، قمر الزمان بن الملك شهرمان ومعشوقته بدور ، الصياد خليفة،علي شار والجارية زمرد ، الخ تناولت اغلب هذه الحكايات سوء توزيع الثروة ، والغني والفقير وصراع المسحوقين من اجل حياة افضل ، وفيها واضح خط الاتجاه الأخلاقي المتمثل في تحقيق " دستور الشعب ، الخير جزاؤه الخير ، والشر جزاؤه الشر (28) . وفيها نجد الشعب واضحا" من حكاياته ومن نصرته للمظلوم ودفاعه عن حقوق المسحوقين فيه وكما في حكايات الليالي كذلك في ( المقامات ) * ذات المضامين والأشكال الأكثر تطورا" ، والأقرب بنية وحبكة إلى كتابة المسرحية بالمفهوم الحديث لأنها تصف "مشاهد الحياة اليومية ومشكلاتها بأسلوب مسرحي يرد على لسان بطل المقامة الذي يجادله غالبا" شخص آخر ممن يلقاهم ، وكأن أصحاب المقامات يفضلون فحص الأفكار الشائعة ، وتصوير سمات الناس ومساوئهم وحرفهم بطريقة ساخرة لاذعة (29). والمقامات صياغة وحبكة وبناءا" دراميا" تقترب كثيرا من الملحمة عند برخت ففي كل مقامة هناك ( الراوي ) ، وهي شخصية عيسى بن هشام ) الذي يروي عن رفيقه ( أبو الفتح الإسكندري ) وماجرى لهما ، وهما يطوفان البلدان والمدن ، فنراه حينا" في شخصية (الحكيم ) و أحيانا" أخرى في شخصيات مختلفة اقل شأنا" اجتماعيا" فهو في مقامة ( المخادع) الذي يوهم إعرابيا" فيدخله ( دكان شواء ) فيأكلان من الطعام حتى يشبعان فيحتال عليه ابن هشام ليدفع الأعرابي ثمن الطعام (30) . وفي مقامة أخرى يقدم شخصية المتشرد وأخرى ( السارق ) الهارب من وجه السلطان متهما" بالسرقة ، وهكذا في بقية المقامات تتنوع شخصيته بتنوع موضوعاتها . فهو ( الراوي ) حين يقدم أحداثها يعلق عليها وعلى ما مرت بها الشخصية حينا آخر ، ومنوها" على ما سيأتي ، وعلى الطريقة الملحمية يقطع التمثيل ليعلق على الأحداث وهنا نتذكر سؤالا للمخرج الجزائري عبد الرحمن بن كاكي الذي يقول :" لماذا كل الأشكال المسرحية التي نحاول من خلالها تأصيل المسرح العربي تتهم بالبرختية – نسبة إلى برخت "(31)ويجيب على ذلك " لان أسلوب برخت يشبه فن الحكواتية العرب (*) (32). وذلك من خلال اعتمادهم على فن الرواية والتمثيل والتعليق ، والحكواتيه هم الذين يقدمون الحكايات بأسلوب الرواية النثرية الممزوجة بالشعر الملحمي الحزين أحيانا" – كما في (الروزة خون) عندما يحكي قصة مقتل سيدنا الحسين (ع) في عاشوراء المصاحب بالبكاء ، المقطوع بالرواية كذلك في عروض العاشر من شهر محرم (عاشوراء ) وما يتخلل العرض من مواكب تمثل نكبة الحسين(ع) وهي تستعرض في المدينة تقدم عروضها . وفيها كل عناصر العرض المسرحي من: النص ، الممثل ، الجمهور ، الخشبة .
هذه العناصر إذا اجتمعت يتكون المسرح " فالممثل ، والمتفرج هما العنصران الأساسيان للفن المسرحي . فقد يغيب المؤلف وقد تغيب الخشبة ولكن لابد من وجود الشخص الذي يقوم بالعرض ، والشخص الذي يتلقاه (23) يقول دانجنكو " يكفي أن يدخل الساحة ثلاثة ممثلين ، ويفرشوا سجادة صغيرة على الأرض ثم يبدءوا بالتمثيل حتى يكون هنالك مسرحا" هذا هو جوهر العرض المسرحي"(34) ويضاف إلى (حكايات ألف ليلة وليلة ) و ( المقامات ) الكثير من السير وماحوته من حكايات بليغة ونوادر شهيرة يعرفها الناس ويحفظون الكثير منها " والقصة الجيدة ، إنما هي قصة سمعناها سابقا" " (35)أما أبطالها فهم عنترة بن شداد ، أبو زيد الهلالي ، سيف بن ذي يزن ، الظاهر بيبرس ، وغيرهم يمتازون بشهرة واسعة بين الجماهير التي تتابع سرد تلك الحكايات أياما" طويلة ، يستغرق بعضها شهورا". أما حوارها فهو مزيج بين النثر والشعر هذا " التراث الهائل الذي انتقل ألينا مدونا" وشفاها" بشقيه الجاهلي والإسلامي والغني بالمناجم الدرامية "(36) . هذه الأمثلة وغيرها شكلت المنبع الذي مد المسرحي بالكثير من الأشكال والمضامين و الأفكار لتأسيس عروض مسرحية شعبية لأنها " مزجت بين التاريخ ، والسياسة ، والتسلية كمضامين ، بينما استفادت من فنون الرواية المتطورة في التنفيذ ، وفعل المشاركة الحية من قبل المتفرجين بانحياز كل فئة منهم لبطل في الصراع الدرامي " (37) .
ومن الأنماط الشائعة كذلك في أدبنا العربي حكايات اللصوص أو حكايات الشطار والعيارين . وما كان لهم من طرائف وأخبار ونوادر واقوال .
المسرح الشعبي العربي: ( السمات الخاصة)
في ماضي الانسان اشياء ذات قيمة لابد من اعادتها لخلق يقظة حداثوية معاصرة . والنسان بامكانه الاسفادة من التجارب الماضية من خلال امتلاكه تراث امته الذي يفترض به ان يعرفه اكثر من غيره . لكي يتمكن من خلاله ان يصل الى الخصوصية التي يبتغيها . وهي مهمة مسلم بها خصوصا اذا ما اردنا للاشكال التي نبتغيها المواضيع الخاصة بنا عربيا . ذلك لأن الاعتماد على البداية الحديثة التي اخذناها جاهزة من الغرب دون عناء – وهي ليست بالمثلبة – فالارث الانساني حق عام للجميع امتلاكه والانطلاق منه لتطويره . ذلك لان كامل عمر التجربة العربية في المسرح لاتتعدى المائة وعشرون عاما ونيف . وهي غير مجدية لانها لاتمتلك احقيتها في البداية ، فبدايتها مقلدة وليست بداية اساسية خالية من التأثيرات . من الصعب ان تكون تلك البدايات اساسية لانها ليست اكثر من فعاليات دينية حبيسة الكنائس او الاديرة او مدرسية سجينة الاسيجة المدرسية ليس الا . وبالتالي جميعها معتمد على الاقتباس أو الترجمة او الاعداد . ولم نتعرف على المسرح الا لكونه ادة للتسلية . اقول هذا لاننا عرب نطمح في امتلاك الاحقية في كل العمليات التي ندخلها ، ومن الدونية ان نكون مكملين لتجارب الاخرين لا اساسين فيها . المسرح بدعة جديدة على العرب ، وطارئ على الحياة العربية ، ويوم تعرفنا عليه كنا لاهثين خلف الجديد الذي يبتكره الغير وظل هذا التقليد سائدا فترة طويلة ولم ينتبه العاملون فيه " أن عليهم ان يضيفوا الى ما درسوه اضافات ابداعية، تبرر عملهم الابداعي الخلاق لكن هم اساقوا خلف الاشكال الجاهزة المغرية البعيدة عن المضامين التي كانت هزيلة لاتمثل مجتمعاتها ، مما ابعد المتفرج عن المسرح وخلق لديه شعور بالغربة في المضامين ورطانة في ما يقال وما يدور على المسرح .ان فقدان المتعة بل انعدامها عطل عجلة تطور المسرح ومواكبته لما يجري في العالم وكأن الهم فقط في ان يكون لدى العرب مسرحا اسوة بغيرهم ليسغير حتى" أن ممثقفنا قد عاش أزمته ولم يعبر عن وجهة نظر الجمهور ، رغم البوادر التي تشير الى نمو جمهور مسرحي ، خصوصا في السنوات الاخيرة ، وعليه فالبوادر التقليدية كانيمكن لها ان تلعب دورا كبيرا "(41) . ان تدني الموضوعات وغرابتها عن المتفرج دفعت المخرجين للبحث عن نصوصهم وصناعتها بأنفسهم ، أي انهم اخذوا دور المؤلف للوصول الى مضامين تتفق ومتطلبات مجتمعاتهم ، أي انهم اشتغلوا اولا على ان يكسبوا صداقة الناس فمن الضروري معرفة الجمهور الذي يرتاد المسرح وما هي المواضيع التي تهمه والتي يحتاجها الان لامن الشعار الذي رفعه المسرح التجاري [ الجمهور عاوز كده ] بل انطلاقا من دعوة [ توفستونوكوف ] في امتحان الجمهور " فيما اذا كان عدوا للمسرح أم صديقا له "(42) . ويعطي مثلا بتجربة المسرح السوفياتي حول وضوح شخصية المتفرج فيه وكيف ان المشكلة بين المسرح والجمهور قد حلت بهذه الطريقة لانعدام الاختلافات الفكرية وكل النقاشات عن تنصب في المواضيع ووجهات النظر التي في تعددها دليل صحة في مسيرة اية تجربة ثقافية . وهذا لايعني ان هذه العلاقة يسودها الرضا التام فالبعض من المشاهدين كما يذهب توفستونوكوف حين يقول "ان بعض مشاهدينا يدركون ان من حق المسرح ان يقول الحقيقة ، ولو كانت في بعض الاحيان مرة لا يحلو للبعض سماعها ، الا ان الكذب لايغفر لنا ايضا "(43) لكن المتعة الحسية وحتى العادية من اولى واجبات المسرح ومن اهم مستلزمات عمل الفنان ومتطلبات الجمهور في المسرح . ان المخرج العربي ادرك ضرورة المصالحة مع المتفرج كما فعل الطيب الصديقي عندما جعل المضمون الروحي والفكري والاجتماعي لاعماله مستوحى من بلاده ، ومشاكل مجتمعه ، ومن حياته ، أخلاقه ، ضميره ، وتفاعل ذلك كله مع الواقع "(44)

المصادر
1- فيرمان جيميه: ( المسرح ) ، أحاديث جمعها بول جيل ، باريس بر نار 1925 .
2- ألبان ميشيل : ( مسرح الشعب ) بحث جمالي لمسرح جديد 1973 .
3- آن ماري كوردن : ( المسرح الشعبي ، هل هو فن الجماهير ؟ ترجمة : د. اكرم فضل مجلة التراث الشعبي ، العدد (12) ، بغداد 1977 .
4- نفس المصدر السابق .
5- مورفان يبسك : رئيس جمعية ( اصدقاء المسارح الشعبية الحديث ) اصدر عام 1925 . بعنوان ( في سبيل مسرح جديد ).
* مهرجان ( مسرح الأمم ) مهرجان يقام كل أربعة سنوات في دولة ، بعدم مشاركة الخاص بحكاياتها وأساطيرها وما تعارفت عليه من مسارح مثل ( الند) و(الكابوكلي) في اليابان و(الكتاكالي) في الهند و( الكوميديا دي لاراتا ) في إيطاليا ……. وغيرها وكان الباحث قد حضر مهرجان ( مسرح الأمم 1982 ) الذي أقيم في بلغاريا - صوفيا .
6- مقدمة بشار بن برد ، تحقيق ، محمد الطاهر ابن عاشور ، القاهرة 1957 ج1ص
7- د.فائق مصفى احمد: اثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر .
8- د.سلمان قطاية : ( من مشكلات المسرح في سوريا ) مجلة المعرفة ، السنة الثالثة ، العدد 34 ،ص 55 – دمشق 1964 .
9- فرحان بلبل ، بحث عن ( المسرح التجريبي ) قدمه في المهرجان المسرحي التجريبي الدولي السادس الذي أقيم في القاهرة / أيلول /1994.
10- نفس المصدر السابق ص55.
11-عبد الرحمن بن زيدان ، ( قضايا التنظير للمسرح العربي - من الدراسة إلى الامتداد ) ، مطبعة اتحاد الكتاب العرب ، دمشق 1992 ، ص18 – منشورات اتحاد الكتاب العرب .
12- د.جميل سعيد : ( نظرات في التيارات الأدبية الحدثة في العراق ) من مطبوعات معهد الدراسات العربية العليا - القاهرة 1954 ص 51 .
13- تمارا الكساندروفابوتنتيسيفا :( ألف عام وعام على المسرح العربي ) ترجمة : توفيق المؤذن ، دار الفارابي - بيروت ، الطبعة الأولى 1981 ، ص43 .
14- السماجة : وهم مجموعة من الأفراد كانوا يقدمون عروضا" من التمثيل بشكل ساخر لا يخلو من الهجاء والضحك .
15- د.فاضل خليل رشيد : (نشأة وتطور المسرح العربي ) ، بحث مطبوع على الآلة الكاتبة ص2.
16- أبو الحسن بن محمد الشابشتي : ( الديارات ) الناشر : كور كيس عواد ، مطبعة المعارف1951 – بغداد .
17-هو الأديب المسرحي ، الشيخ ( شمس الدين أبى عبد الله محمد بن دانيال بن عبد الله الخز اعي الموصلي المتوفى سنة 1310 / 1311 ميلادية ، وكان شاعرا" مهما " في عصره .
18-البوفسور الألماني باول كالي : ( مسرح التمثيل بخيال الظل في مصر ) الأقلام ، العدد (6) السنة ( 14) آذار 1979 ، ص53 .
19- مختار السويفي : ( الاراجوز المصري ، كراجيوزس اليونان ) مجلة المسرح – العدد (27) (5)باريس 1966 – القاهرة ، ص13 .
20- د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ) ص31.
* الإخباري : هو جنس من أجناس الـ ( الفارسfarce ) يعتمد على الحوار الكوميدي بين شخصين يختلفان إلى حد سوء الفهم .
21- عبد الكريم العلاق : ( بغداد القديمة ) – بغداد 1963 .
22-history of theatre and popular entertainment in turkey p . 65
23- د.علي الزبيدي: ( المسرحية العربية في العراق ) ص28.
24-د.صفاء خلوصي :( دراسات في الأدب المقارن والمذاهب الأدبية ) مطبعة الرابطة – بغداد 1958ص36 .
25-ياسين النصير : ( الأدب الشعبي بين الميثولوجيا والفلكلور ) جريدة الجمهورية – العدد 5184 13/تشرين الثاني /1982 .
26- الملك هو الملك – مسرحية سعد الله ونوس ، أخرجها الباحث ونال عنها جائزة افضل مخرج لعام 1979 من – المركز العراقي للمسرح التابع للمركز العالمي للمسرح (I.T.I).ص5
27- فرحان بلبل ، المسرح السوري في مائة عام ( 1847 – 1046 ) ، منشورات وزارة الثقافة – المعهد العالي للفنون المسرحية ، 1997 ، ص 17 ، طبع في مطابع وزارة الثقافة والإعلام - دمشق .
28- د.فاضل خليل رشيد ، المسرح العربي والتراث ، رسالة دبلوم عالي ، 1979 بغداد .
29- يعقوب .م. لاندو ، دراسات في المسرح والسينما عند العرب ،: د: احمد المغازي ، الهيئة المصرية للكتاب ، القاهرة 1972 ص119 .
30- سعد الله ونوس ، ( بيانات لمسرح عربي جديد ) ،(مجلة الطليعة ) السورية العدد 104 دمشق 1970 ، ص11 .
31-د.سهير القلماوي ، ( ألف ليلة وليلة ) ، دار المعارف القاهرة 1959 ، ص181 .
32- علي عقلة عرسان ( الظواهر المسرحية عند العرب ) ، ط3 مطبعة اتحاد الكتاب العرب – دمشق 1985 ص441.
33- د.جميل سلطان ، ( فن القصة والمقامة ) ،سلسلة فنون الأدب ، ج1 ،دار الأنوار – بيروت ، ص106 .
34-تجربة مسرحية عربية ، (مجلة المعرفة السورية ) العدد 34 – دمشق 1964 .
(*) والحكواتيه كما يطلق عليهم في سوريا ولبنان وفلسطين وبعض أقطار المغرب العربي ،و( القصة خون ) و( الروزة خون ) كما يطلق عليم في العراق وبعض أقطار المشرق العربي . وفي المقامات يتم التركيز على شخصيتين هما : (عيسى بن هشام) و(أبو الفتح الاسكندراني) عند الهمذاني. و(الحارث بن همام) و(أبو زيد السروجي) عند الحريري .
35- تجربة مسرحية عربية ( مصدر اسبق ) والمخرج المغربي الطيب الصديقي .
36- تمارا الكساندروفا بوتنتسيفا ، ( ألف عام وعام على المسرح العربي )، ص33
37-ADLER. MAX RAI NHARDT,SEIN LEBEN, SALZBURG,1964, P.154. .
38- أريك بنتلي ،( الحياة في الدراما ) ترجمة :جبرا إبراهيم جبرا ، المكتبة العصرية ، صيدا – بيروت 1968 ، ص26 .
39- محمد سليم الحوت ، ( الميثولوجيا عند العرب ) ط2 ، بيروت 1979 ، مطبعة دار النهار .
40- د.فاروق اوهان ، ( تطويع التراث العربي للمسرح ) ط1 ، أبو ظبي 1999، دار الظفرة للطباعة والنشر .
(*) يقصد بالمقامات : (مقامات بديع الزمان الهمداني ) التي أعدها للمسرح المخرج المغربي الطيب الصديقي ، و( مقامات الحريري ) التي أعدها للمسرح المخرج العراقي قاسم محمد .
41- د.جميل نصيف :أمسية للمسرح العراقي ، جريدة الثورة ، العدد696 ،24/12/1979 ، ص6 .
42- جيورجي توفستونوكوف : حوار معه ، مجلة الثقافة والحياة السوفياتية ، ت:علي حيدر يونس ، العدد8 ، موسكو 1972 [ نشر في مجلة (سينما ومسرح) العراقية العدد 10، بغداد في 10/7/1974 .
43- نفس المصدر اعلاه .
44- عبد الرحمن بن زيدان : الطيب الصديقي والاحتفالية ، مجلة الاقلام ، العدد4 ، السنة 16 ، بغداد – شباط ، آذار 1981 .

#فاضل_خليل (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات