الهيمنة والحداثة - ومشكلة غياب الهوية العربية في المسرح

فاضل خليل

الحوار المتمدن-العدد: 1809 - 2007 / 1 / 28 - 07:35
المحور: الادب والفن
    

المقدمة
رافق المسرح العربي ومنذُ بدايتهِ في النصف الثاني من القرن التاسع عشر حصارٌ فرضتهُ الهيمنة الاستعمارية على أغلب البلدان العربية , الأمر الذي أبعدهُا عن ممارسة دورهِا في النهوض بالظاهرة المسرحية التي ظهرت بوادرها واضحة في نفس الفترة , رغم أنها ظلت أسيرة لتقليد النموذج الأجنبي الامر الذي جعلها تعاني من غياب الخصوصية ، بسبب الفوضى وعدم الاستقرار (1) . الا أن خطاب الحداثة في المنطقة العربية –كما يذهب البعض – كان قد بدأ غداة الحمله النابليونيه على مصر عام 1798م هذه الحمله التي يعتقد البعض أنها " قد عطلت نوعا من الحداثة الجنينيه كانت من الممكن أن تظهر للنور لولا هذا الغزو الذي أجهضها . هذه الحداثة المفترضة لا يمكن تخيلها على النمط الغربي ، إذ أنها شكل من أشكال التطور الداخلي لمجمل المؤسسات والتنظيمات والعادات الموجودة آنذاك "(2) في حين يرى آخرون أنها بدأت " من ابن خلدون بالذات ، لا مع مدافع نابليون التي يقال عادة إنها أيقظت مصر والعالم العربي من السبات العميق الذي كان يلفهما ." (3) إضافةً إلى النظرة الدينية التي حرمت ممارسته في بعض البلدان باعتباره وسطاً يساعد على اختلاط المرأة بالرجل مما قد يؤدي إلى مساواتهما في مجتمع تطغى فيه سُلطة الرجل وسطوتهِ الاجتماعية على المرأة ، مضافا إليه رباعية الأسباب التي سنذكرها في منعه وتحريمه عند العرب وكلها تحريمات دينية يجملها عواد علي(*) في :1/أنها ضرب من ضروب الغيبة . 2/أن التمثيل كذب وتدليس . 3/التمثيل,بدعة مضلله .4/التمثيل منكر فظيع (4): وينطلق في ألا خيره أن ليس من مكارم الأخلاق ( التخنث) أو التشبه بالمخنثين ذلك عندما لعب الرجال أدوار النساء حين امتنعت المرأة أو منعت من العمل بالمسرح 0 ففي فلسطين مثلا وبعدما تأسس ( النادي السالسي ) عام 1925 م- وهو نادي اجتماعي كانت تقدم على مسرحه مسرحيات مترجمه عن الفرنسية والايطاليه ، تابعه إلى مؤسسات دينيه ، حرمت على الفتاة الظهور فيها 0كما اعتبر البعض ( فن التمثيل ) من البدع المرضية المخالفة للشرع (5) ، الأمر الذي دفع بالشيخ هادي سعيد الغبرة وهو عالم ديني سوري معروف آنذاك أن يسافر إلى (الأستانة) ليلتقي بالسلطان عبد الحميد ليقول له : "أَدركنا يا أمير المؤمنين ، فأن الفسق والفجور قد تفشيا في الشام ، فتهتكت الأعراض ، وماتت الفضيلة ، وؤد الشرف ، واختلطت النساء بالرجال" (6) ، وفي ضوء ذلك أصدر السلطان عبد الحميد أمرا يقضي بإغلاق مسرح القباني في دمشق . مما دفع أبي خليل القباني أن يترك العمل في الشام ليذهب إلى مصر . كان ذلك أبان عام 1890م حيث تؤكد الممثلة (مريم سماط) , في مذكراتها أنها حين قدمت إلى مصر في نفس العام و كان "في مصر جوقتين (جماعة الأهرام) يديرهُ محمود رفقي ، والثاني (جوق أبو خليل القباني) حيث كان فيهما يقوم شباباً بأدوار النساء لعدم إقبال الفتيات على التمثيل وقلة جرأتهن على الوقوف على المسارح ، وكان منهم آنذاك (موسى أبو الهيء) و(توفيق شمس) و(درويش البغجاني ) و(راغب سمسمية) وكلهم من دمشق " (7) يؤدون أدوار النساء . أما أبو خليل القباني فقد " اتخذ من (قهوة الدانوب) مكاناً لتمثيل مسرحياتهِ ، وكان هو يقوم بالغناء بينما يمثل (اسكندر فرح) أدوار البطولة ، وكان الشباب يؤدون أدوار النساء ، وهذا ما مكن الفرق من أن تطوف أنحاء القطر المصري ، وتتوغل في الأرياف"(8) .
إن أصحاب هذا الآراء حاربوا كل ما من شأنه النهوض بالظاهرة المسرحية باعتبارها فن وافد وغريب عن الحياة والقيم العربية متناسين أن الفكر العربي والثقافة العربية هما جزء من الفكر والثقافة العالمية ، بل انهما يتفاعلان معا وهما بالتالي" بحث عن شرعية المستقبل ، بعد أن فقد الماضي شرعيته التاريخية في عالم توحده الرأسمالية الغربية بالقوة ، ويهيمن عليه الغرب "(9),غير أن إصرار الجيل الرائد من المسرحين ومحاولاتهم التي استمرت رغم تقليديتها وبعدها عن الوضوح الفكري والخصوصية التي تميزها عن غيرها فكانت اقرب إلى الفنون الكمالية منها إلي المسرح . مع بساطة تلك المحاولات واستمرار الهيمنة ألا جنبيه والسعي خلف الحداثة استطاعت أن تبقى في الريادة . ومع بقاء الهيمنة ألا جنبيه والمنحى التقليدي للمنقول ألا جنبي ابتغاء الحداثة منعا الظاهرة المسرحية من التطور وجعلاها غير فاعله بل وضعيفة التأثير في الوسط الاجتماعي العربي , ذلك لأنها ظلت لفترة طويلة تقدم الموضوعات الهجينه والغريبة عن الوسط العربي . وحتى حواراتها كانت تقدم بلغات غير العربية . لكن إصرار بعض المثقفين والقادة الوطنيين ومنهم سعد زغلول عند استلامه وزارة المعارف بعد انتفاضة 1919م في مصر استطاعوا أن يغيروا بعض الشيء ، كأن طلب زغلول من جورج ابيض تقديم مسرحياتهِ باللغة العربية بدلاً من اللغة الفرنسية . و أستمر مثل هذه المحاولات حتى فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى التي هي نهاية السيطرة العثمانية وبداية السيطرة الجديدة في البلدان العربية . تلك الحروب التي حفزت الشباب العربي الذي عاصر هاتين الحربين أن يغيروا من ذلك الواقع المستهجن ، وينجحوا في تأسيس الأحزاب الوطنية التي ارتقت بكامل الحركة الثقافية ومنها المسرح - الذي نشأ قريبا من السياسة لذلك كان خطابه مباشرا في الفن قليل التأثير في التغير أو في التحريض على التغير . و أستمر هذا الحال حتى فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى التي هي نهاية السيطرة العثمانية وبداية السيطرة الجديدة في البلدان العربية فلم يكن المستعمر واحدا في كل البلدان , بل لكل بلد نوع من الاستعمار . ففي العراق كان الإنكليز وفي مصر والمغرب العربي كان الفرنسيون … وهكذا . هذا الاستعمار و تلك الحروب كانت حافزا للشباب العربي الذي عاصر هاتين الحربين أن يغيروا من ذلك الواقع ، وينجحوا في تأسيس الأحزاب الوطنية التي ارتقت بكامل الحركة الثقافية ومنها المسرح - الذي نشأ قريبا من السياسة فكان خطابه مباشرا في الفن . ففي مصر " كان جواً من السلبية الإجتماعيه يسود المسرح منذ انتهاء مرحلة سيد درويش حتى قيام ثورة عام1952م ، الأمر الذي عزله عزلاً تاماً عن قضايا الجماهير، الربح المادي وحدهُ هو السياسة والهدف الذي يخطط لهما المسرح مشاريعهُ الفنية وإنتاجهُ "(10) هذا مثل على شكل المسرح السائد آنذاك قبل قيام الوضع الوطني . أما بعد ذلك فبرز تياران للعمل في المسرح المصري هما تيار فرقة ( نجيب الريحاني ) وتيار فرقة (يوسف وهبي) اللذان استطاعا أن يتركا أثرهما الإيجابي على مسيرة المسرح في الوطن العربي عموماً رغم وجود بعض السلبيات التي لا تحسب لصالحهما . مع بقاء التأثيرات ألأجنبيه والنزعة البرجوازية الواضحة فيه التي ساهمت في عزوف عامة الناس عن ارتياد تلك العروض بسبب غرابة مواضيعها إضافة إلى ارتفاع أسعار تذاكرها . فحين " ازدهر الريحاني وانتعش انتعاشا مادياً ألغى من حسابهِ جمهور الطبقة الدنيا … لتحضر أولا تحضر فليس في صالة مسرحه إلا درجه أولى وثانيه فقط ، بدعوى أن جمهوره من نوع (خاص) هو نوع العائلات"(11) ، ولم يكن يوسف وهبي بأحسن حال من توجهات مسرح الريحاني إلا بحالة واحده ، هي أنه استطاع اجتذاب الجماهير بصورة مدهشة والسر يكمن في التكوين النفسي للجماهير آنذاك (12) ، وفي اختياراته لمواضيع عروضهِ التي كان يغلب عليها طابع الحزن المستمد من حياة الفقراء ، كإحدى الوسائل إلى امتصاص النقمة منهم والانتصار لهم في ضرورة رفع الكلفة بينهم وبين الأغنياء طبقيا في ترويج الزواج بين أبنائهم وتواضع الأغنياء في اختيار أصدقائهم من أفراد الطبقات الدنيا . أما الريحاني وجمهوره الأرستقراطي الخاص فلم تكن تهمهُم تلك الموضوعات لان همهم آخر كان يغلب عليه الضحك ، والضحك من أجل الضحك فقط.
هذا النوع من المسرح والذي صار يسمى فيما بعد{المسرح التجاري} كان غريبا على العراقيين عكس انتشاره وشيوعه في مصر وفي بعض البلدان العربية (13) . حتى الثمانينات من القرن الماضي عندما خاض العراق حروبا متتالية استمرت حتى الدخول إلى الألفية الثالثة تلك الحروب التي كانت سببا في تدني الوضع الاقتصادي والنفسي للناس حيث ساد الاعتقاد بأن المسرحيات السهلة التي لا تحتاج إلى إعمال العقل بها هي الوسيلة العملية لابعاد الناس عن همومهم . والفنان أيضا الذي صار همه إنعاش وضعه المادي السئ فصار عنده النهوض بالمسرح شيئا ثانويا . في حين أن المسرح العراقي كان قد شهد عصورا ذهبيه على امتداد تاريخه حتى اليوم ولا نغالي إذا ما أشرنا أول بدايات نهوضه ومنذ العام 1928 الذي شهد تأسيس العديد من الفرق الفنية والمسرحية 0 ولم يعرقل استمرار مسيرته وتحويل نشاطه إلى المدارس – التي كثرت في ذلك الوقت – إلا قيام الحرب العالمية الثانية(14) . وها نحن نرى بأن للحروب تأثيرها السئ على حركة الفن بشكل عام فكما كانت الحرب العالمية الثانية سببا في تردي الظاهرة كانت الحروب ألا خيره أيضا - السبب الجديد في انتشار النوع السئ من الفعاليات المسرحية والتي يطلق عليها كما أسلفنا {المسرح التجاري} .

وكما في العراق كذلك كان في بقية البلدان العربية التي تشابهت بظروفها مع العراق ، مثل المغرب الذي استرسلت فيه الحركة المسرحية جاهدة في البحث والتأليف والاقتباس والعرض ، وخاضت معركتها كاملة في الرقي والازدهار إلى جانب الحركة الوطنية وكذلك حركة الصحافة والنشر التي كانت في حالة صراع مع مقص الرقيب والرقابة (15) . ويشير السلاوي في هامش الصفحة ذاتها إلى أن المقيم العام الفرنسي أصدر قراراً عام 1934 يقضي ، برقابة المسرحيات قبل عرضها . وبقي هذا القرار ساري المفعول حتى حصل المغرب على استقلاله . كذلك في ليبيا حين اكتشف احمد قنابه – رائد المسرح الليبي – من خلال عمله مع الإيطاليين في فرقة ( الديولا كروا ) أهمية دور المسرح في أيقاظ الحس الوطني والثقافي وفي تحريضه على مناهضة الشباب للاستعمار وطرده من البلاد كما هو الحاصل ألان في العراق 0 وهكذا استطاع المسرح في المغرب أن يكون أحد العوامل الأساسية في النهوض الثقافي والوطني ما بين الحربين العالميتين ، وما بعد الحرب العالمية الثانية فكان ثمرتها تأسيس فرق فنيه في اغلب المدن المغربية 0
أما في سوريا فكان لمسرحيات ( مروان السباعي ) أثرها في استنهاض الروح الوطنية حتى أنه بعد عرض مسرحية ما قدمت في العام 1935م ، أسفرت عن قيام تظاهرة نددت بالاستعمار الفرنسي (16) الذي كان مسيطرا عليها آنذاك . أما في الجزائر ورغم قيام الفرنسيين ببناء قاعات نظامية قدموا عليها العروض التي استقدموها معهم ، إلا انهم تركوا تأثيرا سلبيا على مجمل الحياة الثقافية الجزائرية ، وعلى الجمهور الذي كان يرتاد تلك العروض . فكان " الصفوة من المثقفين الجزائريين إذ ذاك يتوجهون بفكرهم وارواحهم نحو فرنسا,فلم تكن المسرحيات العربية تهمهم في كثير أو قليل"(17).كما أن تأثير ذلك ظهر في نتاج الكتاب الجزائريين من أمثال ( كاتب ياسين ) الذي كتب بالفرنسية ، ومن ثم نقل نتاجه إلى العربية . في الوقت الذي كانت حاجة الجمهور الجزائري إلى عروض سهلة باللهجة البسيطة المفهومة سببها تفشي الجهل و الاميه . وهكذا لم تجد جمهرة من الشعب الجزائري في مسرحيات تعرض بالفصحى كثيرا من المتعة (18) ، يعلل ذلك رائد المسرح الجزائري ( باش طرزي ) إلى " أن جمهورنا كان مقتصرا على من يتقنون اللغة العربية الفصحى ، وهم قلائل بسبب انتشار الجهل , ومحاربة الاستعمار للغة العربية ، ولم يتعد عددهم الثلاثمائة "(19) . إذن كان حري بالمسرحيين تقديم عروضهم باللهجة المتداولة ، وان يبتعدوا عن تقديم الموضوعات الشعبية باللهجة الفصحى التي صيروا منها كابوسا يقترب من اللهجات ألا جنبيه بمصاحبة ( البوز) و ( المواضيع الهجينه ) المنقولة أو المقتبسة البعيدة عن الهم ألا نساني العربي . ويؤكد ( باش طرزي ) : إن فرقته حين قدمت مسرحية ( جحا ) المستوحاة من القصص الشعبي العربي باللهجة البسيطة المفهومة من الجميع لاقت نجاحا كبيرا ، وغصت قاعة ( الكورسال ) التي تتسع إلى (1200 ) مقعد بالمتفرجين 0
ما تقدم مضافا إليه المشكلة الأهم والتي شلت مجمل الحركة المسرحية العربية ، وهي أن المسرح غالبا ماكان يقارن بالكباريه (الملهى) " وهو المكان الذي تقدم على خشبته فعاليات الرقص والفعاليات البعيدة عن القبول الاجتماعي المحافظ " ، والخاصة بطالبي السهر والمتعة في مجتمع الرجال فقط . ففي بغداد مثلاً ومنذُ عام 1886م انتشرت المقاهي وصار لكل منطقة مقهى خاصة بها ، وفي سياق باب المنافسة بين بالكباريه (الملهى) المكان الذي تقدم على خشبته فعاليات الرقص والفعاليات البعيدة عن القبول الاجتماعي المحافظ , والخاصة بطالبي السهر والمتعة في مجتمع الرجال فقط . ففي بغداد مثلاً ومنذُ عام 1886م انتشرت المقاهي وصار لكل أصحاب المقاهي راحوا يستثمرون في العمل لديهم فرقاً موسيقية شعبية ، ثم الراقصين وبعد ذلك جرى استقدام راقصات من الخارج الذي حول تلك المقاهي إلى كباريهات (ملاهي) يقصدها الناس للهو والسكر ، وفي هذه (التياتروات)(20) كما كانت تسمى آنذاك ، أخذت تقدم وصلات مسرحية تسمى (الإخباري) * وفيها كان الممثل لهذا النوع من الوصلات يداعب الراقصات والعاملين في المسرح بشكل فاضح ومكشوف هدفه الإضحاك وإثارة غرائز الزبائن ، مما جعل المسرح لا يحظى بسمعة طيبة ولهذا استمرت نظرة الناس لهذا العمل متدنية حتى وقت قريب ، مما اخضع المسرح إلى نفس الضر يبه التي يخضع لها الملهى ( الكباريه ) ، وهي ( ضريبة الملاهي) ، هذه الضر يبه كانت تفرض على الراقصات والعاملين في الملاهي 0 وكان هذا هو أحد الأسباب ، بل يكاد يكون السبب الأهم في عزوف العوائل وعدم قبولهم في ممارسة أبنائهم العمل في المسرح ، بل كان مجرد ارتيادهم هذا المضمار يعتبر من التضحيات البليغة التي تعرض مرتكبيها للقتل ولو كانوا على خشبة المسرح واثناء أدائهم أدوارهم ، كما حصل مع حقي الشبلي – رائد المسرح العراقي- الذي تعرض لاطلاق النار عليه من قبل أخيه بغية قتله أثناء التمثيل بعد أن لم يجد الكلام معه نفعا بضرورة ترك العمل في المسرح ، والحال أقسى في تعامل العوائل مع بناتهم إذا ما أخطئن الطريق ودخل مضمار العمل المسرحي . أن اقتران المسرح بالكباريه جعل المسرح يشكو من غياب المرأة فيه ، مما أجبر العاملين فيه يلجئون إلى تقديم عروضهم إما خالية من العنصر النسائي أوفي أحسن الأحوال - إلى حذف أدوارهن من النصوص المسرحية أصلا ، أو بمعالجتها في تحويل الأدوار النسائية إلى رجالية أو في اضطلاع الرجال بأدوار النساء في أحسن الأحوال . يقول رائد المسرح الجزائري عبد الرحمن باش طرزي "نظراً لفقدان العنصر النسائي فقد كنت أقوم بأدوار النساء"(21) . وهكذا ظل المسرح العربي ولفترات طويلة من مسيرته التي تجاوزت القرن واقل من النصف من السنوات يفتقر إلى جهد النساء في المسرح اكثر من نصف قرن .
****
الهوامش
1. فقد حكم بغداد وحدها طيلة الفترة من (1880-1917) خمسة وعشرون والياً ، أي بمعدل عام وبضعة شهور لحكم كل والي .
2. مجدي عبد الحافظ (ملاحظات تمهيدية من أجل فكر حداثي عربي) ، من كتاب (قضايا فكريه) , الكتاب الخامس والسادس عشر يونيو- يوليو1995 , ص191
3. عواد علي , (التمثيل في مواجهة التكفير) جريدة الزمان العدد, 1892 و1898 ص ,11، {ألف ياء} في 19/8/2004 و 26/8/2004
*) ناقد وباحث مسرحي من العراق .
4. د.اسكندر لوقا: { الحركة ألا دبيه في دمشق , 1800 –1918}مطبعة ألف باء ، الأديب – دمشق ، 1977 ص:177 وما بعدها
5. باش طرزي : نفس المصدر السابق 0
6. فهمي جدعان : ( أسس التقدم عند مفكري الإسلام في العالم العربي الحديث ) المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت 1979 ، ص 9
7. د.عبد العزيز حموده (المرايا المحدبة – من البنيوية إلى التفكيك) ، منشورات دار المعرفة ، العدد: 232 ، الكويت1998 ، ص27
8. خيري شلبي : ( دراسات في المسرح المصري المعاصر - مجلة ( المسرح ) - العدد: 29 ، أيار – 1966 ، ص : 66
9. نفس المصدر السابق ، ص : 66
10. د. علي الزبيدي : (المسرحية العربية في العراق ) :ص56.
11. يوسف العاني : ( هكذا كان مسرحنا وهكذا استمر ) ، جريدة ( طريق الشعب ) ، العدد: 448 ، في 27-6-1978 ، بغداد ، الصفحة ألا خيرة .
12. وليد قوتلي : ( المسرح العربي في سوريا ) ، قضاياه ومهماته – ندوة أدارها : حسب الله يحيى ، شارك فيها : د.عادل قره شولي ، وليد قوتلي ، فرحان بلبل ، منى واصف – آفاق عربية ، ألسنة الثالثة , العدد: 3 , بغداد-تشرين الثاني 1977
13. نفس المصدر السابق .
14. د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ),ص:534
15. نفس المصدر السابق ص:534
16. باش طرزي : لقاء معه ، مجلة {المعرفة} السورية ، العدد الثالث ، دمشق 1976، ص:26
17. كان يسمي أهالي بغداد {الكباريه}-التياترو . بل وكانت هذه التسمية شائعة في عموم الوطن العربي 0
18. نفس المصدر السابق ص:179
19. مذكرات الممثلة مريم سماط : جريدة الأهرام سنة 1915م – القاهرة ص4
20. د.محمد مندور : (الفن التمثيلي) ، سلسلة فنون الأدب العربي ، دار المعارف – بمصر ، القاهرة سنة 1959م ، ص31 .
21. باش طرزي ، نفس المصدر السابق .

#فاضل_خليل (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات