دراسة الاسلوبية في قصيدة الفلانية -جَبًرْد نٌلاَط/ إعداد وتقديم / غوني ماجي أبا

غوني ماجي أبا

الحوار المتمدن-العدد: 8085 - 2024 / 8 / 30 - 23:22
المحور: دراسات وابحاث في التاريخ والتراث واللغات
    

يعتب عدنان، نشأة الأسلوبية منذ القرن الثامن والعشرين، إلا أن تطورها كان في القرن التاسع والعشرين. لما طور الأسلوبية ، عد الأسلوب فرعا من فروع علم اللغة الحديث. بأن مهمة العالم اللغوي هي البحث عن القوانين اللغوية التي تحكم عملية القوانين الجمالية و التي في دورها تحكم عملية الإبداع الفن الجديد.
ينهض البحث على قراءة أسلوبية في قصيدة (جبرد نلاطو) لأحمد حسن الفلاتي في مستويات ثلاثة، التركيبي والدلالي والصوتي، فيعالج في المستوى الاول البُنى التركيبية التي تشكل ظواهر أسلوبية لها ثقلها المركزي في تشخيص شعرية النص الفلاني، وهي تتركز على الاستفهام والنفي والاعتراض والحذف، ويناقش المستوى الدلالي بجانب الأشكال البيانية التي لها حضورٌ جلي في تأطير الصور الشعرية تعبيريةَ الألوان الدلالية، وإيحاءات المفارقة الخفية، وفاعلية جموع التكسير في حشد المعاني السلبية واختزالها في صيغة صرفية معبرة بنيةً وموقعاً، أما المستوى الصوتي يكون في رصد أهم مظاهر التوازي مثل التصريع والتذييل والتكرار، ومن ثم التعامل مع تجاوبها الصوتي وأثرها الدلالي في القصيدة الفلاتية، مبينا ظواهر الايقاع في الوزن والقافية.
مما تجلى أسلوب وجفاف الأخرى في التنظيم الشعر الفلاني وهو أسلوب من أساليب لشعر الفلاني من الثنائي اللغة العربية والفلانية حيث يمزج الشاعر المفردات في نظم قصيدته الفلانية بالكلمات العربية باعتبار لونا من ألوان الإبداع الفني للشاعر الفلاني المتأثر بالعربية، فهو مهارة فنية ومقدرة لغوية في نظم الكلام وجمال في لغة شعرية واحدة تزوقها المستمع.
المفردات: الشعر الفلاني، دراسة الاسلوبية، مستوى الصوتي، الدلالي، الابداع الفني الفلاني
الأول: التعريفات وتهديد الظاهرة الأسلوبية ودلالتها
1-تعريف الأسلوبية
لقد أفرد العلماء عدة تعريفات للأسلوبية يذكر الباحث بعضا من هذه التعريفات:
ــ تعريف شارل بالي
يقول شارل بالي معرفا الأسلوبية " علم يعني بدراسة واقع التعبير في اللغة المشحونة بالعاطفة المعبرة عن الحساسة" ( اللويمي،: 42).
ــ تعريف عبد السلام المسدي
يقول عبد السلام المسدي معرفا الأسلوبية بأنها "مركب من جذر الأسلوب فالأسلوب ذو مدلول إنساني ذاتي واللاحقة تختص بالبعد العلماني العقلي الموضوعي" ( الليومي، 33).
ــ تعريف جكبسون
يعرف جكبسون الأسلوبية قائلا " بأنه بحث عما يتميز به الكلام الفني عن بقية المستويات الخطاب أولا وعن سائر أصناف الفنون الإنسانية ثانيا" (المسدي، : 242).
والأسلوب قد يعني به الطريق و المذهب. ويجمع على أساليب.
والذي تبين للباحث خلال هذه المعاني المعجمية للأسلوب هو أن العلماء والأدباء يستخدمونها على الدلالات المختلفة. وعلى سبيل المثال لا الحصر يذكر الباحث بعض هذه الدلالات
2 ـ الأسلوب حديثا
في العصر الحديث تحول العالم إلى كتلة واحدة بحيث أصبح الناس وكأنهم يعيشون في قرية واحدة، أدي ذلك إلى التحام الآداب والثقافات والتقاليد بعضها ببعض. فأديب عصر الحديث يري الأسلوب مصوِّبا قريحته وفكرته إلى كل من : النص والمُرْسِل أو المتكلِّم والمتلقي أو المخاطب.
خلال ما سبق يفهم الباحث أنه إذا أراد الإنسان أن يعرف الأسلوب فعليه أن يشخص هذا الثالوث معتمدا عليه:
ـ باعتبار النص
الأسلوب باعتبار النص هو ( الرضي، 1428هـ) مجموعة الظواهر اللغوية المختارة الموظفة المشكلة عدولا، وما تصل به من ايحاءات ودلالات..
ـ باعتبار المرسل أو المتكلم
هو التعبير الكاشف لنمط التعبير عند صاحبه وذلك قالوا الأسلوب هو الرجل.
ـ باعتبار المتلقي أو المُخاطَب
( المرجع السابق، 1428هـ ) هو سمات النص التي تترك أثرها على المتلقي أيا كان هذه الأثر.
في كل ما سبق كان الحديث حول الأسلوب في القديم وفي الحديث، وخلال ذلك فهم الباحث أن الأسلوب يعني في القديم القدرة على التفنن في الكلام، بينما تعريفه في العصر الحديث لا يتم إلا عن طريق تناول ثلاث كلمات. والآن سيقوم الباحث بإلقاء دلوه في الأسلوبية
للأسلوبية مكانة متميزة في الدراسات اللغوية ؛ لأنّها تسعى إلى تحليل بنية النص الأدبي وإظهار قيمتها الجمالية والفنية من منطلق لغوي يرصد السمات والخصائص اللغوية له. وقد ظهرت لها تعريفات متعددة، فعرّفها الباحثون بأشكال مختلفة متأثّرين بمناهجهم اللسانية والأدبية، مما جعلتها تواجه إشكالية کبرى في التعريف. يرى بيير جير أن الأسلوبية استخدام الكاتب لأدوات تعبيرية من أجل غايات أدبية ويتميز في النتيجة من القواعد التي تحدد معنى الأشكال وصوابها (الهاشمي ت، ص 9).
يعتبر شارل بالي مؤسس الأسلوبية في العصر الحديث وقد عدّها من فروغ علم اللغة. فرأى أنّ مهمة العالم اللغوي هي البحث عن تلك القوانين اللغوية التي تحکم عملية اختيار المبدع اللغوي. أما عن وظيفة المحلل الأسلوبي عنده فهي القبض على القوانين الجمالية التي تحكم عملية الإبداع الأدبي. (قاسم، 2001م، ص 40).
هناك بحوث كثيرة تناولت الأسلوب والأسلوبية، منها كتب ورسائل جامعية ومقالات علمية. أنجزت بحوث أسلوبية لا تعدّ ولا تحصى حول الدواوين والقصائد الشعرية للشعراء. وفي المجال الذي نحن بصدد من دراستنا في القصيدة أحمد حسن الفلاني الكاميروني .
انطلاقاً من هذه الرؤية الأسلوبية في وصف النص يأخذ الباحث في استنطاق قصيدة (جبرد نلاط) "لأحمد حسن "في مستوياتها الثلاثة بغايةَ الكشف عن النواحي الجمالية وإظهار الخصائص التعبيرية في كل مستوى على انفراد، وكل ذلك تمّ إنجازه في إطار مقاربة نصية استوعبت أبعاد القصيدة كافة من خلال رصد العلاقات القائمة بين أنسجة النص الادبي واللغوي.
قال أحمد حسن هذه القصيدة في شهر ربيع الأول في "توغو" بالكاميرون:
القصيدة:
1-مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا
2-هُوَ للهُ مَوْجُودُ مٝوٝدٜيدٜ زَاتِمُمْ دِتِمِّنِ لَاتَانُوجِ كَيْرِي دٜتِمَّتَـــــــــــــــا
3-فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
4-عٜبَرْكَ كَاِبْرَاهِيمَ طُمْ سٝبِرَاوٝمَا عٜاَنَّبِ مُوسَی طُمْ كَلِيمُ مٝبٝلْدَتَـــــــــا
5-مِعَنِّنِ يِمْرٜ حَامِمَنْتَ نُلَاطٝ مٜنْ مٝيِدمعُمْ دٜرْ بٜرْدٜ بَنْ يِيتٜ حُبَّتَــــــ ـــا
6-مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ عٝسُفْتِمٝ دٜرْ تَكْلٜ غِطَاطُ مُشِيدَتَـــــــــــا
7-طُمْ لَوْرُ مُحَمَّدُ بَجّٝو بُرْنَاطٝ تَكْلٜ فُو عٝضُرْدٝ ضُرٜيغٝ يَاضٜي أٝمَيْنَتَــــــــــــــا
8-طُمْ اَنَّبٝعٜنْ مَوْضٜ ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا ضٜغَدِّي سٜيٝومَضّٜ ضٜكٝلَّ أَمِينَتَــــــا
9-فلبٍ طِجينَيْ كمضنُنْ ضجينَيُو دلورُدَرِيفُو غوت وَرْدَنْ عبُشرَتًــا
10-فلور اَرَندُ طُمْ النبي أدم عيتِّ عسَفٌّيِ عجَبُّيِ جَومُ طَيْبتـــــــــاَ
11-علِوْرُطِطَبْرُشيخٌ جٌتِّيطٌ سلمِنِي نأمنَتُو صفريم طُمْ جَومُ بَرْكَتَــــــــا
12-دلورطِطَبْرٌأمينةسِيدِ عغٌرْكُمُمْ عوعَيمٌ أمينة مِن مِدِلَّنْ عطَيْبتـــــــــا
13-أمينة نُوتِيم سَيْ بَنْدٌ سُرْوِنِي عأَنْدِتِ طُمْ جبارُ عُنْ كُحُوَّتَـــــــــــا
14-عحوسِتِ عبد الله فاغُ عمَرْطُطُمْ أطُمْ الله شنِيطُ عُن مُفُطّيْ تِمَّتَــــا
15-عيندر من نون كَوْنُوج غيْلِتِ ملائكئن كُطِلِّ طُنْ بُلوَ فطِّتَـــــــــا
16-ضطن ضِعَ يارحمن حَنْدنُلاطُمَا علاتِ أتيميج عُسُيِي مُتَرْبَتِـــــــا
17-عسِيْ الله شنِيط دُينَ مُبْغَلْ ملائكة عوِيض مِنُنْ ونِي بٌرْطُكُرَبَّتَـــــا
18-نيَبْرٌ علِبِّ وود جُتِّيطٌ سِلْمنِي مُسَاتُغُ جَيْغٌلْمُمْ سَيْ نَاغ نَنْدَتَـــــــا
19-دأمنةجَبِّيمُ سَيْ لارِ حَيْطِنِي أطم النبي إبراهيم غُوتُ درْخَمْسَتَـا
20-دآمنة لبِّمُمْ يوتِّ جيطِطِ أطُم النبي إسماعيل غِرْداطُ ذَبْحتــا
21-عألبني موسى ابن عمران تدُّطُ مُالله شِنِيطُ سُفْتِ وِعْ كنْكُ وُلْدَتَــا
22-عالنبي عيسى روح الله ممرْيَما مُعِيْغَرُلْ مٌمْ لاتِ بي مَهْدِ وَرْدَتـــــــا
... إلى آخر القصيدة
ترجمة القصيدة
1-بدأت باسم الله الحي الذي لا يموت الذي هو الأزلي الأموي
2-هو الله موجود الوجود ذاته أتم الوجود فهو الأبدي
3-فيا قادر يا مقتدر مغيث عباده أغث عبيدك الرسول الذي تمدح
4-ببركة إبراهيم هو خليلك والنبي موسى الكليم الذي تُكلم
5-نويت مديحا كي أمدح رسولنا الذي في القلب حبه يحرق كالنار
6-َشهد الله سبحانه خلائقه حبه له اختاره من بين خلقه حبيبا لا يفارق
7-شهر محمد المنفرد أفضل الخلائق أفضل الأفاضل يابن آمنة
8-فهم كبار الأنبياء مختار المختارين أتوا بفرحتهم وأظهروها لآمنة
9-فكالشهور تسعة فهم أيضا تسعة كلما بدأ شهر يأتي أحدهم ببشرة
10-فالشهر الأول كان للنبي آدم فقدم وأشار فرحب بصاحب طيبة
11-والشهر الثاني قدم الشيخ فسلم فكما وصفَتْه آمنة فهو ذو بركة
12-في الشهر الثاني فقدت آمنة زوجها فأخبر آمنة بأنه بأنه قدر الجبار
13-فأرجع عبد الله إلى ربه فهو الله سبحانه الذي هو الأزلي الأموي
14-وفي هذا اليوم تغيرت ألوان الأكوان فالملائكة أجمعهم يتكلمون بدون سكوت
15-ويقولون يا رحمان اليوم رسولك أصبح يتيما وفقد المربي
16-ثم الله سبحانه نادى جميع الملائكة وقال لهم أنا أفضل المربين
17-وفي الشهر الرابع فيه من قدم وسلم شديد نوره إلا الشمس يشبهه
18-لما رحبت به آمنة تعجبت برؤيته فهو النبي إبراهيم الواحد من الخمسة
19-ولما أتمت آمنة الشهر السابع قدم النبي إسماعيل الراضي الذبيحة
20-والنبي موسى ابن عمران الكريم من اختاره الله وقال بأنه كليمه
22-والنبي عيسى روح الله ابن مريم أصبح هو ومع المهدي سيأتيان




الثاني: المستوى الصوتي في القصيدة الفلانية:
قسّم العلماء تحليل اللغة إلى مستويات مختلفة، وأوّل هذه المستويات وأبرزها المستوى الصوتي أو البنية الصوتية. يرى الباحثون أنّ المادة الصوتية تكمن فيها الطاقة التعبيرية ذات البعدين الفكري والعاطفي، وإذا ما توافقت المادة الصوتية مع الإيحاءات العاطفية المنبعثة من مكانها لتطفوا على سطح الكلمة لتتناسق مع المادة اللغوية في التراكيب اللغوي. فإنّ فاعلية الكشف الأسلوبي للتعبير تزداد لتشمل دائرة أوسع تضمّ التقويم بالإضافة إلى الوصف (أبو العدوس، 2007م، ص 100 ـ 101).
أن تأثير الشعر العربي قد ترك في قلوب العلماء الفلاني أثر واضحا من حيث أن القصيدة الشعرة لها تشكيل خاص منقولٌ بموسيقى الإيقاع واللفظ، فهو يولد أولاً كإيقاع قبل أن ينتظم في جملٍ وتعابير، والأسلوبية إذ تولي اهتماماً خاصاً بتحليل الجانب الصوتي فإنها "تبرز خصوصية العمل الأدبي بوصفه وسيلة توصيل رمزية تثير معنى ادراكياً من خلال التركيب الصوتي، لاشك هذا الامر لا يتم الاّ من خلال تقصي الأثر الصوتي القصيدة الفلانية النابعة عن الانتظام بين الانسياق المكوّنة للنص الشعري.
1-التوازي
وقد أطلق الباحثون المحدثون على التوافقات الصوتية الداخلية مصطلح التوازي، وهو عبارةٌ عن عنصر بنائي في الشعر يقوم على تكرار أجزاء متساوية ( بال 14/17د-ت)، ويهدف التوازي بجانب جماليته في النسق الأدائي مقروءاً ومسموعاً إلى ضمان دوام الرسالة الشعرية في الذاكرة، وإلى تحقيق مبدأ التناسب والانسجام فيها(مرجع سبق ذكره).
يتجلى أول مظهر من مظاهر التوازي بوضوح في مطلع القصيدة من خلال لجوء "أحمد حسن الفلاتي"
مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّتَــــــــا
لقد شكّل نغمة موسيقية متكررة، إذ تتماثل نهاية الصدر مع نهاية العجز في النغمة الصوتية، الأمر الذي يرفد الإيقاع النمطي بتماسك صوتي أشدّ، لأن "أهمية التصريع في قول الشعر هو الدخول بالسامع إلى الإطار الإيقاعي بما لا يدع له تردداً في الانسجام مع البناء النمطي، ولا تقتصر فاعلية التصريع هنا على إحداث التجاوب الصوتي فحسب، بل يمتد إلى البعد الدلالي الذي يرتبط بالتوازي ارتباطاً وثيقاً، وهذا يتمثل في العلاقة القائمة بين (مايتا) و(تِمَّتَــــــــا)، إذ أن الله هو الحي كل شيء حالك إلا وجهه .
ويأخذ التوازي شكلاً آخر في البيت السابق، وهو التذييل الذي يقوم على "نوع من ترديد اللفظ خاص، يتمثل في استعمال اللفظ في صدارة البيت وتكراره في حشوه"
-مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ عٝسُفْتِمٝ دٜرْ تَكْلٜ غِطَاطُ مُشِيدَتَـــــــــــا
، حيث رددّ الشاعرُ لفظ (تَكْلٜ) مرتين، أحدهما في الصدارة، والآخر في الحشو، وقد أفاد التذييل بجانب تعزيز موسيقي البيت من خلال التماثل التأكيدَ على المرتكز النفسي القائم على التضجر من زمنٍ لا يعود على الشاعر بالتجديد والارتياح ، بل يعود عليه بإثارة دواعي الفرح والسرور في نفسه.
ويُعدُّ التصدير ردّ العجز على الصدر من صور التوازي التي تحدث تناظراً صوتياً وتناسباً إيقاعياً بين الشطرين، ويظهر ذلك في قوله:
فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
إن التصدير لم يتم تشكيله هنا بالاعتماد على دالين مكّررين أحدهما متغير الموقع والآخر ثابت ـ كما هو المعهود وإنما تشكل من مرتين، أولها في صدر البيت، والثاني في حشوه، وهذا ما يجعل البنية الصوتية للبيت الشعري أكثر عمقاً، والبنية الدلاليـة أكثر إيحاءً بالمعاني ، فالجودُ الأخيرُ لكونه مسبوقاً بالدعاء يغيب البعدَ الدلالي لجود اللسان الذي يتقابل مع جود الأيدي على مستوى العمق (وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ = فعل التمني // تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا = فعل الامر)،
ومن ثمّ يبقى "تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا "حاضراً في السياق على مستوى السطح والعمق، إذ أن التصدير ذو وظيفة مزدوجة "فعلى مستوى السطح يؤدي مهمة صوتية نتيجةً لتردد الدال بعينه، إذ انه يحيل البيت إلى دائرة مغلقة بدايتها هي نهايتها وعلى مستوى العمق فان الدلالة تتلاحم تلاحماً شديداً.(دمشق98ص-2009)
وقد حفلت القصيدة بلونٍ آخر من ألوان التوازي الصوتي، وهو الجناس الذي يجمع بين التماثل الصوتي والتكثيف الدلالي، وتتجسد هذه الموازاة الموسيقية في أبيات متفرقة بيـن دوال عديدة هي (مَايَتَا //مّامتَــــــــا)، (سُفْتِتَا //مِينَتَـا)، (ِشيدَتَـــــــــــا//مِينَتَـا)، (بٝلْدَتَـــــــــا //ع تِمَّمتَــــــــا)، (وردتا// فوفتا )، ( فطتا// ذبحتا) ، (هيبتا //طيبتا)، ويُلحظ أن الجناسات كلها قد استقرت في موقع قارّ في القصيدة، وهو القافية، ويُعرف هذا بـ (جناس القوافي)، فالموقع الخاص الذي يحتله جناس القوافي جعل الباحث يديم النظر في فاعليته و وظيفته في النص الشعري، لذا فان (جان كوهن) يثير السؤال الآتي : لماذا يقع الجناس في القافية، أهو لتأكيد نهاية السطر الشعري، أم لأنه مناسبٌ لإحداث صيغة عالية من التوازن الصوتي ؟( جان 41/1989).
وقد يكون التوازي على الصعيد الأفقي بين المفردات ويفضي ذلك إلى تطابق دلالي شبه تام ، وبرهان.
2-التكرار

فالتكرار كما قال ( سامي، 2007) "سمة أسلوبية هامة ، ويكاد يكون أكثر السمات لفتا للنظر، ويكاد يكون عنصر التكرار من أهم ما يمتاز به الأسلوب الشعري، فهو يظهر في صور عدة كالتناسب والتماثل ، وكل أشكال التوافق"
والباحث قام لدراسة التكرار في القصيدة الفلانية بالاعتماد والتركيز على الألفاظ المكررة. وفيما يأتي ذكر هذه الألفاظ والغرض من تكرارها.
كرّر الشاعرُ صوت الكلمة"ِتمَّتَــــــــــــــا" و "بركتا" ثم "طيبتا "و "نندتا"
طُمْ اَنَّبٝعٜنْ مَوْضٜ ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا ضٜغَدِّي سٜيٝومَضّٜ ضٜكٝلَّ أَمِينَتَـا
مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ عٝسُفْتِمٝ دٜرْ تَكْلٜ غِطَاطُ مُشِيدَتَـــــــــــا
7-طُمْ لَوْرُ مُحَمَّدُ بَجّٝو بُرْنَاطٝ تَكْلٜ فُو عٝضُرْدٝ ضُرٜيغٝ يَاضٜي أٝمَيْنَتَـــــــــا
1-عالنبي موسى ابن عمران تدُّطُ مُالله شِنِيطُ سُفْتِ وِعْ كنْكُ وُلْدَتَــــا
22-عالنبي عيسى روح الله ممرْيَما مُعِيْغَرُلْ مٌمْ لاتِ بي مَهْدِ وَرْدَتــــا
فقبل كل شيء وجد الباحث تكرار الكلمات ا"النبي "عدة مرات،
ويرى الباحث أن الشاعر استعمل ( النبي ) لتحسين موسيقى القصيدة لأن هذا الاسم اعتبرها كوسيلة ساعدته في بنية قافية الابيات.
وأيضا لعل تكرارها كما يري الباحث يشير إلى علو مكانة النبي محمدعليه اللاة والسلام في نفس الشاعر.
ومن الكلمات المكرر في القصيدة وجد الباحثان كذلك حرف النداء( يا) الذي لنداء البعيد
ولعل الهدف في تكرار هذه الأدوات هو طلب العون والنجدة والتنبيه. ولعلّ مردّ ذلك التردد الملحوظ إلى أنّ هذه الكلمات بدلالتها على "الانفعال المؤثر في البواطن توحي بصورة النفس المفروحة حين تنكسر همّاً على سرور الدهر وممر التصوير النبي الزمان صلي الله عليم وسلم ، وممّا يزيدُ في تصوير الذات المؤلمة تكراره لصوت الميم في الشطر الثاني أربع مرات، والميم حرف شفوي ينطبق الشفتان أثناء النطق بها ، وهكذا يبدو أن التمني الداخلي للأصوات يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالحالة النفسية للشاعر.
ويردد الشاعر الفلاني صوت (الألف) ثماني مرات في قوله :
مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا
وربما يعود السبب في هذا التردد الواضح للألف بجانب بعده الصوتي في تحقيق التناغم الموسيقي للشاعر في لتعبير عن الفرح العالق بنفسه وبثّ محبة من قطيعة طويلاً من الزمن.
الثالث: الموسيقى والإيقاع الخارجي في القصيدة الفلانية
تقوم موسيقى الشعر الفلاني المتأثر، خاصة الشعر العمودي على الوزن والقافية، باعتبارهما إطاراً خارجياً لها؛ إذ لا يمكن للشعر أن يكون شعرا بمعناه الحقيقي بمجرد الوزن، فالوزن والقافية متكاملان لا يستقيم أحدهما بدون الآخر (خلوصي، 1962م، ج 2، ص 5).
1-الوزن
لقد اختلف النقاد حول علاقة الوزن بموضوع القصيدة، ومناسبتها لبعض المعاني والأحوال النفسية؛ فرأى البعض أنّ هناك علاقة بين الوزن والموضوع الذي يختاره الشاعر. فإذا أراد کل شاعر بناء قصيدة، مخّض المعنى الذي يريد بناء الشعر عليه في فكره نثرا، وأعد له ما يلبّسه إيّاه من الألفاظ التي تطابقه، والقوافي التي توافقه، والوزن الذي يسلس له القول عليه (ابن طبا طبا،، ص 78).
2-القافية والروي
قبل الحكم على وزن القصيدة وبحرها سيحاول الباحث أولا تقطيع بعض أبياتها حتى يتبين له البحر الصحيح للقصيدة علي أوزان الشعر العربي وعلي بحر الطويل:
- مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا
الكتابة العروضية مفطط راندال لهغيت ممايتا
الوزن فعول مفاعيل فعولن مفاعيلن
الرمز //0/ //0/0/0 //0/0 //0/0/0

الكتابة العروضية ملاتي ولافططو دننيا كتممتا
الوزن فعولن مفاعيل فعولن مفاعيلن
الرمز //0/0 //0/0/0 //0/0 //0/0/0
- قافية القصيدة
القافية في اللغة ( أحمد الهاشمي) " مؤخر العنق" وأما في الاصطلاح علم بأصول يعرف به أحوال أواخر الأبيات الشعرية من حركة وسكون، ولزوم وجواز وفصيح وقبيح، وحدها كما ذهب اختار الخليل هي عبارة عن الساكنين اللذين في آخر البيت مع ما بينهما من المتحرك حرفا كان أو أكثر ومع الحركة التي قبل الساكن الأول." (الهاشمي 98).
والقافية مكونة من حروف. و فيما يأتي ذكر هذه الحروف مع التعريفات:
- الروي: هو الحرف الذي يختاره الشاعر من الحروف الصالحة فيبني عليه قصيدته ويلتزمه في جميع أبياتها
ــ الوصل: هو ما يأتي مباشرة بعد الروي. وحرفه: الألف والواو ثم الياء.
- الخروج: سمي بهذا الاسم لخروجه وتجاوزه الوصل التابع للروي. وحروف: الألف والواو والياء يتبعن هاء الوصل.
- الردف: هو ما يقع قبل الروي مباشرة من غير فاصل. ويكون من حروف المد الثلاثة، وحروف اللين ( الواو والياء الساكتان بعد حركة غير مجانسة لهما.
القصيدة تتضمن أربعا وثلاثين بيتا، ولكن الباحث أخذ جزءا من الأبيات من القصيدة لكي لا يكون ثقلا عليه. وفيما يلي يعرض الباحث جدولا يوضح قوافي الأبيات وأحرفها:
البيت القافية الروي الوصل الردف

1- متا التاء الواو الألف
2 ـ متا التاء الواو الألف
3 ـ تتاْ التاء الواو الألف
4 ـ دتا التاء الواو الألف
5 ـ
نتاْ التاء الواو الألف
في الجدول السابق استنتج الباحث ما يأتي:
القافية في قصيدة أحمد حسن أتت على حال: تارة مكونة من جزء الكلمة وذلك في الأبيات رقم: 01 ـ 02 ـ 04 ـ 05 ـ
وتارة أخرى وجد بأن القافية ركبت من الكملة برمتها وذلك في بيتي رقم: 03
الروي وفيما يخص حرف الروي وهي ( التاء)، فإن الشاعر اختارها لملائمتها حاله النفسية وبما تحمل من صفات كالجهر. وأيضا حرف يساعد في انجاب نغمة موسيقية ممتازة لدى المتلقي.
واتخذ الشاعر ( حرف التاء) " تنفيسا له" لما أخرج من الكم الهائل من الفرح والسرور
تعد القافية من الظواهر الأسلوبية الفاعلة في تشكيل بنية الإيقاع الخارجي للقصيدة، وهي مجموعة من مقاطع صوتية يلزم تكرارها في أواخر الأبيات الشعرية محدثة نغمات إيقاعية في فترات زمنية منتظمة. والقافية تحسب من آخر حرف في البيت إلى أول ساکن قبله مع المتحرك الذي قبل ذلك الساكن (اليازجي، 1999م، ص 139).
وللروي مكنة مميزة بين حروف القافية وهو الحرف الذي تبنى عليه القصيدة (المصدر نفسه). وقد اختار الشاعر حرف "التاء" رويّاً لقصيدته، وهو صوت تكراري مجهور، يخرج من حيز الاسنان والشفتين، وأبرز خصائصه الشدة في السمع (أنيس، 1987م، ص 66).
و مما يحث باختياره هذا الحرف للروي يحرص أن يكون خطابه الشعري ملائماً مع غرضه الشعري ومؤثراً في العالم و من أمة محمد رسول الله علي الصلاة والسلام لما فيه من الشدة في السمع. من جانب آخر، أنّ "التاء" باعتباره من الحروف الخفيفة، سهلة للحفظ والإلقاء وهي ملائمة لواقع الثورة. وظهر للباحث بعد دراسة القافية في القصيدة أن الحروف قبل الروي كلّها من حروف المفتوح، مثل: "مايتا، سفتتا، ونندتا، وأمينتا ، وسفوتا، وذبحتا ، وتربتا، وافوفتا و.... " وهذا أعطى القافية وضوحاً دلالياً لإطالة الوقوف في نهاية الأبيات؛ ومن هنا جاءت القافية متناسقة مع حالته الشعورية والمتمثلة في التطلع إلى الحرية والانعتاق من الاستبدادية الجائرة.
الرابع: الموسيقى الداخلية في القصيدة الفلانية
وفي ما ينجلي في الموسيقى الخارجية المتمثلة في الوزن والقافية لها دور بارز في تشكيل القصيدة، وهي سمة مشتركة بين الشعراء کلّهم ، وأما الموسيقى الداخلية فهي سمة تميّز أسلوب شاعر عن آخر، وهي مجموعة من العناصر التي تساهم مجتمعة في تقوية المعنى وإبرازه. ويعني الباحث بالموسيقية الداخلية «ذلك النظام الموسيقي الخاص الذي يبتكره الشاعر دون الارتكاز على قاعدة مشترکة وملزومة تحكمه، إنّما يبتدعه الشاعر ويتخيّره ليتناسب وتجربته الخاصة، فهو کل موسيقى تتأتى من غير الوزن العروضي والقافية» (الصباغ، 1985م، ص 171).
1- جهر الأصوات وهمسها
في الدراسة الاسلوبية يعد علم الأصوات اللبنة الأولى لأية دراسة لغوية؛ لأنّ الأصوات ألوان الكتب؛ ولا بدّ له أن يختار تلك الأصوات التي تلفت بقوّتها الانتباه، وتستحوذ بملامحها المميزة على الأذهان؛ وتناسب مضمون نصه، وتشحن معانيه، وتصبغه بتآلفها بصبغة جمالية جذّابة؛ فتحمل بذلك كلّه، ما يريد الكاتب إيصاله على أتمّ حال، فارضةً سيادتها على المتلقي (أحمد ، 2011م، ص 25). والأصوات تنقسم إلى نوعين متميزين: مجهورة أو مهموسة:
2ـ الأصوات المجهورة:
أصوات يهتزّ معها الوتران الصوتيان. وقد حصرها اللغويون في الحروف التالية: ب / ج / د / ذ / ر / ز / ض / ظ / ع / غ / ل / م / ن. وتضاف إليها أصوات اللين، أي: "الألف، والواو، والياء" (أنيس، 1987م، ص 22)؛
3ـ الأصوات المهموسة:
أصوات لا يهتزّ معها الوتران الصوتيان، وهي عبارة عن الأصوات التالية: ت / ث / ح / خ / س / ش / ص / ط / ف / ق / ک / ه (المصدر نفسه).
تعتبر الأصوات المجهورة والمهموسة وحدات صوتية ويوفّر انتشار كلّ منهما في النص ظلالاً من المعاني. تقتضي طبيعة اللغة ووظيفتها أن تكون أغلبية حروف اللغة من الحروف المجهورة، إلا أنّ نسبة شيوع الأصوات المجهورة أكثر من الأصوات المهموسة؛ ذلك حتى يتحقق للغة عنصرها الموسيقي ورنينها الخاص بالأصوات؛ لأن الجهر يعطي لرنين الصوت نغمته (مقلد، ، ص 60).
يقال لصوت حرف ما إنه شديد، إذا کان النفس معه ينحبس عند مخرجه؛ وذلك بضغط الأعضاء التي تحدثه على بعضها. حتى إذا انفصلت فجأة، حدث الصوت کأنه انفجار. والأصوات الشديدة عبارة عن: ب / ت / د / ط / ض / ک / ق؛ ويضاف إليها حرف "ج" القاهرية (أنيس، 1987م، ص 24). والحروف الرخوة هي التي لا ينحبس فيها النفس، وهي عبارة عن: س / ز / ص / ش / ذ / ث / ظ / ف / ه / ح / خ، ويضاف إليها حرفا ع / غ (عمر، 1981م، ص 279). فبعد عملية إحصاء الأصوات في القصيدة، حصل لنا الجدول التالية
الخامس: المستوى الصرفي في القصيدة الفلانية
يود الباحث في هذا لمجال تهتمّ الأسلوبية على المستوى الصرفي، بدراسة الكلمات وصورها لأغراض معنوية. ومن أهم أبواب الصرف التي رصدها الباحث ههنا هو أزمنة الأفعال والضمائر لكثرة حضورهما في القصيدة:
1- الأزمنة الواردة في القصيدة
الجملة الفعلية لا بدّ أن تقترن بزمن معين؛ لأن الزمن هو الاصل في الأفعال، وکلّ صيغة تفيد معنى ودلالة معينة، فصيغة الماضي مثلاً تفيد إتمام حدود شيء في زمن الماضي، أما المضارع فإنها تفيد احتمال حدوث شيء في زمن الحاضر (عتيق، 1970م، ص 51).
تمثّلت الأفعال التي جاءت بصيغة الماضي أكثر من مجموع الأفعال بعد عملية إحصاء الأفعال. وليس هذا الأمر مستغرباً؛ لأن غلبة الأفعال الماضية عامة في معظم النصوص الأدبية التي هي من جنس الشعر وما ذلك إلا لأن المرء يفكر أبدا انطلاقا من حاضره؛ من أجل ذلك، نجد هذا الحاضر يطغى في النصوص الأدبية على الماضي والمستقبل معاً (مرتاض، د.ت، ص 26).
-الافعل الماضي:" تِمِّنِ"، و " عٝسُفْتِ " و " شٜيدَنِ " و " ضٜغَدِّ " و " مِعَنِّنِ" و" يٌتِ "و " سِلمِنِي" و " حَيطِنِي" و " جَضٍيم"و " لَرِ "و "عُسفٍ "...
-الأفعال المضارع:" وَلَّنْ"و " مِمَنْتَ " و " حُبَّتَـــــــــا "و " ولدَتَا " "وَردَتَا"و" نُرَبًتَا"....
-الأفعال الأمر : "ٝوَلُّ"...
وهذه النسبة حسب الأفعال الموجودة في القصيدة باعتبار أنّ الأفعال المضارعة يدلّ زمنها على الحاضر، وهو رمز مهم في أنّ الشاعر يستحضر واقع الامة المحمدية، کما أنه يعتبر وقوف الشهر الربيع الاول. أما بالنسبة إلى الأفعال الماضية ، هي تدلّ غالباً الأحداث التي جرت بأيام ماضية والتذکير بها، وهذا ما فعله فرّاج في قصيدته بشکل رائع، مثل: " دِتِمِّنِ لَاتَانُوجِ كَيْرِي دٜتِمَّتَـــــــــــــــا "، و" شٜيدَنِي تَكْل "، و" و بُرْنَاطٝ تَكْل "، و" ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا ". والفاعل في الأفعال الماضية هم الأنبياء الله و أمنينة رضي الله عنها، وکأنّ الشاعر أراد سرد الحوادث الماضية في ما جرت بين آمنة بنت وهب والانبياء الله ونرى الشاعر يکثّف في مطلع قصيدته من أفعال الأمر:" تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا "، ويستنهض نفسه على المساعدة ونصر من الله وفتح قريب وبشر المؤمنين.
2-الضمائر


ورد بأن ( المرجع السابق) هناك أنواع كثيرة للالتفات في الضمير:
ـ الالتفات من الخطاب إلى الغيبة
ـ الالتفات من الغيبة إلى الخطاب
ـ الالتفات من الغيبة إلى التكلم
ـ الالتفات من التكلم إلى الغيبة
ـ الالتفات من التكلم إلى الخطاب
ـ الالتفات من الخطاب إلى التكلم
هذا ، والباحث عثر في القصيدة على النوع الأول والثاني.
حيث يرى الباحث في هذا المجال، يعدّ الضمير بنية شکلية تمثّل محور الجهة الناطقة في بناء القصيدة، سواء أدلّ على المتكلّم أم المخاطب أم الغائب (کنوني، 1997م، ص 185). لا تخلو قصيدة أنواع الضمائر الثلاثة، أي الغائب، والمخاطب والمتكلم، إلا أنّ کلّ قصيدة تتميّز بتراکم نوع معيّن من الضمائر.
وعند ما ينظر الباحث في القصيدة أنّ العجمي رکّز على ضمير "مِ" بمعنى أنا ، وضمير "مُ" بمعنى "هو". تكشف الصياغة اللغوية عن الموقف الذي تعيشه الذات الجمعية التي استبدلها الشاعر بالذات الفردية، فقال: "مِعَنٍني، مُم يت وعحوسِ، وعسُفتِ، وصِفرِيمُ، و مٌفُوثَتَا. وواضح أنّ العجمي استبدل ـ أحياناً کثيرة ـ ضمير المفرد "م" بضمير "ع"، ليثبت الامة ويعلن أنّه وقف بجانب شعبه في ثورته على القيام بجدية باحتفال مولد النبوي الشريف.
3- مستوى الحقول الدلالية
تعدّ نظرية الحقول الدلالية من أهم النظريات الحديثة التي تطور في القرن الماضي. والحقل الدلالي أو الحقل المعجمي مصطلح يطلق
على مجموعة من الكلمات التي ترتبط دلالتها وتشترك جميعاً في التعبير عن المعنى العام، تحت الألفاظ يجمعها، فمصطلح لون في اللغة العربية يضمّ مجموعة من الألفاظ نحو أبيض، أسود، أحمر وغيرها (عمر، 1982م، ص 79).
لكلّ شاعر معجم يستمدّ مفرداته منه، وهو «لحمة أي نص أدبي وسداته، ويمثّل المخزون اللغوي الموجود في حافظة المبدع الذي يساعده في إخراج عمله الشعري» (أبو حميدة، 2000م، ص 61).
والواقع أنّ المفردات لدى کلّ شاعر تحمل معنى وروحاً خاصّة بها، والشاعر يعبّر بها عن تفكيره وأحاسيسه. والحقول الدلالية مجموعة من المفردات تدلّ على مفهوم واحد وهي «مجموعة ترتبط دلالاتها ضمن مفهوم محدد، أو قطاع متکامل من المادة اللغوية يعبّر عن مجال معيّن من الخبرة والاختصاص» (عمر، 1982م، ص 79).
ـ الحقل الدلالي للزمن
من الكلمات الواردة في النص القصيدة الفلانية" جبرد نلاط" لاحمد حسن ،هي تشير إلى الزمن ما يأتي: ( -لِوْرُ-لِبِّ –نٌكُ- كَوْنُوجِ- نَاغ- حَنْد.- )
ـ الحقل الدلالي للجمادات
من الأسماء الجامدة وردت في النص: (-لِوْرُ-لِبِّ –نٌكُ- كَوْنُوجِ- نَاغ- حَنْد.- )
ـ الحقل الدلالي للإنسان
من أسما الإنسان: ( ملاَتِ-جَيَاضمُمْ- جيَاغِلْمَا- نُلاَاطٌ – مُيٍعْد مُمْ – تَكْل – عُسُفْتِمُ- غِطَاطُ ـ متربتا – دُتِّيج – مُطَيْبَتا – جَيْغُلْمُمْ ـ ـ ريدَاطٌ - غرْكُ
ـ الحقل الدلالي للفرح والسرور
من الكلمات التي تتعلق بالفرح والسرور وتثيره هذهري الكلمات: " حَامِمَنْتَ نُلَاطٝ مٜنْ -"مٝيِدمعُمْ دٜرْ بٜرْدٜ " " ـ " لا تبقي على أح شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ " ـ "مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي " ـ " عٝضُرْدٝ ضُرٜيغٝ " ـ " ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا " ـ " سُفْتِتَا " ـ " ضٜغَدِّي سٜيٝومَضّٜ " ـ " ضٜكٝلَّ أَمِينَتَـا ـ " معيغرل مم " ـ " عسينَي" ـ " بشرتا ـ " جَيْغُلْمُمْ " – "لِوْرُ - كَوْنُوجِ- بَن نَاغ " ـ " بركتا " مسوتَـتَا" .
-الفخر
طُمْ اَنَّبٝعٜنْ مَوْضٜ / مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي / ٜ حَامِمَنْتَ / عٜاَنَّبِ مُوسَی / عٜبَرْكَ كَاِبْرَاهِيمَ/ طُمْ سٝبِرَاوٝمَ/ عٝسُفْتِمٝ/ دٜرْ تَكْلٜ غِطَاطُ /مُشِيدَتَـــــــــــا / بَجّٝو/ بُرْنَاطٝ تَكْلٜ فُو / ضٜغَدِّي سٜيٝومَضّ /
تجمع بين هذه الحقول الدلالية علاقة قرابة تؤلفها النظرة الشمولية للشاعر نحو المجتمع الفلانية محمدية . لاحظ الباحث من خلال استعراض الحقول الدلالة، أنّ المفردات الثورية قد فرضت نفسها بأکثر من مرة من تردد لمعجم الشاعر وانتشرت في أثناء القصيدة بشكل يسترعي الانتباه. ولعلّ أجمل بيت لهذا الحقل هو مطلع القصيدة:
فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
السادس: المستوى النحوي في القصيدة الفلانية
1 ـ المستوى التركيبي
أما من حيث تركيب الكلمات فإن الباحث أدرك الهندسة الفكرية للشاعر حيث جعل الكلمات في نصه متلائمة بعضها مع البعض، مما هدي به إلى كشف حجاب جمل النص. فهي جمل متماسكة ومتصلة، كل جملة تقرأها لا تتركك تقف عندها فحسب بل تثير لكي تواصل بالتي تليها وهكذا حتى تصل إلى نهاية القصيدة. وقد أردك الباحث بأن الشاعر استخدم في بناء هذه القصيدة الفلانية في شهر الربيع الأ بعض المكونات التركيبية من بينها:
ـ التقديم والتأخير:
يقول ( سامي،) التقديم والتأخير عنصر هام في بناء كيان القصيدة وله دور هام في تحويل وظيفة الكلمة حسب السياق وحسب الموطن الذي أحلها الكاتب إياه تقديما أو تأخيرا. فقديما تطرق لهذا الباب كثير من البلاغيين أمثال عبد القاهر الجرجاني الذي سهام بجهوده في تقسيم التقديم والتأخير إلى قسمين: تقديم على نية التأخير،
هنا يقول عبد القاهر بأن الكاتب قد يؤخر الكلمة ولكن هذا التأخير لا يسبله وظيفتها اللغوية وتقديم لا على نية التأخير هذا النوع يقول فيه عبد القاهر " له باب غير بابه وإعراب غير إعرابه". معنى ذلك أن الكلمة قد تأخذ وظيفة جديدة بسبب التقديم أو التأخير. ومثل الجرجاني على ذلك بقوله: " زيد المنطلق" و " المنطلق زيد" هنا كل كلمة وضعت في أول الجملتين فهي المبتدأ والمتأخرة هي الخبر (:سامي 197 ـ 199).
وعندما رجع الباحث إلى تائية أحمد حسن الفلاني بعد قراءة في التقديم والتأخير، تبين له بأن القصيدة ضمنت التقديم والتأخير الذي عُدَّ من النوع الأول ( التقديم على نية التأخير). وذلك قد أتي في أبيت كثيرة ويعد الباحث منها:
مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا
أول تقديم وتأخير في هذا البيت هو " غٜيتٝو مٝمَايَتَا " لأن أصل الكلام هو (مٝمَايَتَا غٜيتٝو). والثاني هو " وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا " ، والأصل: يَاكٜتِمَّمتَــــــــا نٝنْ
وَلَا فُطّٝودٜ
6-مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ عٝسُفْتِمٝ دٜرْ تَكْلٜ غِطَاطُ مُشِيدَتَـــــــــــا
فيه تقديم وتأخير لأن الشاعر أخر الفاعل في " مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ " ، إذ الأصل : مٝأَلله شٜنِيطٝ يِدّٜمُمْ شٜيدَنِي تَكْلٜ.
-طُمْ اَنَّبٝعٜنْ مَوْضٜ ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا ضٜغَدِّي سٜيٝومَضّٜ ضٜكٝلَّ أَمِينَتَـا
والتقديم والتأخير الذي أتي هنا هو في قوله " -طُمْ اَنَّبٝعٜنْ مَوْضٜ ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا ضٜغَدِّي سٜيٝومَضّٜ ضٜكٝلَّ أَمِينَتَـا " .
الشاعر قدم المفعول به وأخر الفاعل. لأن أصل البناء: "طُمْ اَنَّبٝعٜنْ ضٜسُفْتَاضِ سُفْتِتَا مَوْضٜ"
. -مِعَنِّنِ يِمْرٜ حَامِمَنْتَ نُلَاطٝ مٜنْ مٝيِدمعُمْ دٜرْ بٜرْدٜ بَنْ يِيتٜ حُبَّتَـــــــــا
في هذا البيت الأخير أدرك الباحث بأن الشاعر قدم خبر كان على المبتدأ في قوله:
" مٝيِدمعُمْ دٜرْ بٜرْدٜ بَنْ يِيتٜ حُبَّتَـــــــــا " فأصل الكلام: مٝيِدمعُمْ دٜرْ بٜرْدٜ حُبَّتَـــــــــا بَنْ يِيتٜ .
ـ الحذف:
الحذف كما عثر الباحث عند المفكرين (سامي ، 2007) انحراف وزيغ عن الأصل الذي هو الذكر، لكن هذا الانحراف له دور كبير في التأثير على المتلقي تأثيرا لا يدرك في حال الذكر.
والتكرار كما عند عبد القاهر الجرجاني يكون في المسند والمسند إليه والمفعول والجملة في بعض الأحيان.
أما ما يخص هذه القصيدة الفلانية، فإن الباحث بعد القراءة الكثيرة لم يعثر على مواطن كثيرة للحذف في القصيدة إلا ما وجد في البيت :
-هُوَ للهُ مَوْجُودُ مٝوٝدٜيدٜ زَاتِمُمْ دِتِمِّنِ لَاتَانُوجِ كَيْرِي دٜتِمَّتَـــــــــــــــا؟
في هذا البيت حذف الشاعر الفعل تقديره ( لاتَكي).
تبحث الدراسات الأسلوبية على المستوى النحوي أو التركيبي عن غلبة بعض أنواع التراکيب على النصوص الأدبية، مثل: التراكيب التي قدّم فيها جزء من الجملة او أخّر لغرض دلالي. وبهذا، تكشف الأسلوبية عن العلاقات النحوية والانسجام الداخلي للنص الفلاني
السابع: المستوى المعنوي في القصيدة الفلانية
فإن المعنى يلعب دورا ليس له مثيل، بل هو الغاية في إلقاء الكلام. والمتكلم أي صاحب النص ، نجاحه في أسلوبه نجاحه في ايصال المعنى إلى المخاطب بصفة مباشرة أو غير مباشرة. ومعرفة المعنى يرجع إلى الذوق، لذا أدرك الباحث بأن دراسة المعنى قد تختلف من دارس إلى آخر كل ذلك بسبب الاختلاف في الذوق.
وهنا سيحاول الباحث استنباط المعاني المستخدمة في قصيدة أحمد حسن الفلاني لكاميروني معتمدا على بعض المباحث الواردة في هذا الصدد. من بين هذه المباحث الجمل الخبرية والإنشائية والاستفهام والنفي والنداء والأمر والنهي.
كل ذلك سوف يصل إليه الباحث عن طريق الكشف عن معناه الحقيقي أو الوارد لغرض آخر يفهم من سياق القصيدة.
1 ـ الجمل الخبرية و الإنشائية
ـ الجمل الخبرية
الخبر كما عرفه ( الهاشمي، 1978/53 م) " كلام يحتمل الصدق والكذب لذاته"
والخبر في الأصل أن يلقي لغرضين: إفادة المخاطب الحكم الذي يتضمنه الكلام أو إفادته أن المتكلم عالم بهذا الحكم. هذا ولا مانع من يخرج الخبر عن هذين الغرضين إلى أغراض أخرى تفهم في السياق مع القرائن.
ليرجع الآن الباحث إلى القصيدة لكي يرى موجدا فيها من الجمل الخبرية.
مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا
وردت الجملة الخبرية في الشطر الأول للبيت. والغرض فيه هو اظهار ضعفنا جميعا امام الله الخالق البارالذي لا اله الاوهو الحي لا يموت كل شيء هالك الاوجهه حول هذه الحقيقة المرة من حتمية انتهاء كل شيء الا هو .
-فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
هذا البيت جمله خبرية والغرض من هذا الخبر هو اظهار الضعف. يري الباحث كأن الشاعر يريد أن يخبر بهذا البيت أن الإنسان لا يستطيع فعل كاي شيء الا بفضل من الله وكرمه.
-فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
هذا البيت يري الباحث أنه قد يحمل كلي الغرضين ( فائدة الخبر ولازم الفائدة) وذلك حسب حال المتلقي فإن كان يعرف هذا الأمر مسبقا نسميه لازم الفائدة وإلا فهو فائدة الخبر.
ـ الجمل الإنشائية
علم الباحث بأن الجمل الإنشائية على قسمين : الإنشاء الطلبي والإنشاء غير الطلبي.
فالإنشاء الغير الكلبي هو ما لا يستدعي مطلوبا.
وله صيغ، من بينها: التعجب والمدح والذم وصيغ العقود وأفعال الرجاء.
وبعد التتبع لأبيات القصيدة استخرج الباحث ما يأتي:
3-فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
في هذا البيت إنشاء غير طلبي الوارد بكلمة (فَيَابَوْطٝ).
6-مٝأَلله شٜنِيطٝ شٜيدَنِي تَكْلٜ يِدّٜمُمْ عٝسُفْتِمٝ دٜرْ تَكْلٜ غِطَاطُ مُشِيدَتَـــــــــــا
هذا البيت وإن لم يرد فيه كلمة تشير إلى التعجب من مثل (شٜيدَنِي...) إلا أنه يحمل معنى التعجب والاثبات معا.
وأما الإنشاء الطلبي فهو الذي يستدعي مطلوبا غير حاصل وقت الطلب. ويكون بعدة أمور منها: الأمر والنهي والاستفهام والنداء والتمني.
وخلال هذا البحث سيقوم الباحث بمناقشة قصيدة أحمد حسن الفلاني الكاميروني ساع للوصول إلى ما ورد فيها من سمات إنشاء الطلبي:
ـ الأمر: والأمر يكون ب: فعل الأمر أو المضارع المقرون بلام الامر أو اسم فعل الأمر أو المصدر النائب عن فعل الأمر. والأمر قد يخرج عن معناه الاصلي إلى معان أخرى تفهم من سياق الكلام.
هذا والباحث بعد تتبع القصيدة استخرج بعض الأبيات التي وردت فيها الجمل المقرون بالأمر و الجمل هي هذه:
3-فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
الأمر هنا عند قوله " تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا " . وهو أمر غير حقيقي والغرض منه هو كون الشاعر يقصد استغثة والمساعدة .
ـ النهي: والنهي هو طلب الكف على وجه الاستعلاء( المعجم الوسيط 541):
وللنهي صيغة واحدة المضارع المقرون بلا الناهية.
وقد ورد النهي في أبيات القصيدة:
مِفُطِّرِ اِنْدٜ اَللهُ غٜيتٝو مٝمَايَتَا مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ يَاكٜتِمَّمتَــــــــا
النهي هنا عند قوله " مٝلَاتِ وَلَا فُطّٝودٜ نٝنْ " الغرض منه هو الإرشاد وكأن الشاعر بهذا الكلام يمجد الله تعالي بهذال الاسلوب.
ـ النداء: والنداء هو طلب الاقبال بحرف " يا " أو غيره و ينوب مناب أدعو.
والنداء ورد في القصيدة بأغراض من بينها:
3-فَيَابَوْطٝ يَاينِطٝ وَلَّنْ جٜيَاضٜمُمْ تٝوَلُّ جٜيَاغٜلْمَا نُلَاطُ غِلْمَنْتَتَـــــــــــــــا
في هذا البيت يحاول الشاعر ارشاد السامع ويحذره من شدة غفلته التي قد تسبب زوال
عزته ومجده وانما العزة لله جميعا وهو المستنجد والمستعان.
الثامن: أسلوب وجفاف الأخرى في التنظيم الشعر الفلاني
وهو أسلوب من أساليب لشعر الفلاني من الثنائي اللغة (العربية والفلانية )
في هذا النوع من الشعر يمزج الشاعر المفردات التي يستخدمها في نظم قصيدته الفلانية بالكلمات العربية باعتبار ذلك لونا من ألوان الإبداع الفني للشاعر الفلاني، فهو مهارة فنية ومقدرة لغوية في نظم الكلام الموزون المقفى بإظهار براءته في اختياره للكلمات الإبداعية (العربية والفلانية) في صياغته لقصيدة الفلانية فيجتمع للقصيدة الواحدة حسنين حسن اختيار الكلمات العربية وجمال الكلمات الفلانية في لغة شعرية واحدة تزوقها المستمع بدون تعب ولا عناء. وفي هذا يقول الشاعر:
-هُوَ للهُ مَوْجُودُ مٝوٝدٜيدٜ زَاتِمُمْ دِتِمِّنِ لَاتَانُوجِ كَيْرِي دٜتِمَّتَـــــــــــــــا
-فلبٍ طِجينَيْ كمضنُنْ ضجينَيُو دلورُدَرِيفُو غوت وَرْدَنْ عبُشرَتًا1
0-فلور اَرَندُ طُمْ النبي أدم عيتِّ عسَفٌّيِ عجَبُّيِ جَومُ طَيْبتاَ
عسِيْ الله شنِيط دُينَ مُبْغَلْ ملائكة عوِيض مِنُنْ ونِي بٌرْطُكُرَبَّتَــــا
19-دأمنةجَبِّيمُ سَيْ لارِ حَيْطِنِي أطم النبي إبراهيم غُوتُ درْخَمْسَتَا
21 عٜبَرْكَ كَاِبْرَاهِيمَ طُمْ سٝبِرَاوٝمَا عٜاَنَّبِ مُوسَی طُمْ كَلِيمُ مٝبٝلْدَتَـــــــــا
-عالنبي موسى ابن عمران تدُّطُ مُالله شِنِيطُ سُفْتِ وِعْ كنْكُ وُلْدَتَــــا
22-عالنبي عيسى روح الله ممرْيَما مُعِيْغَرُلْ مٌمْ لاتِ بي مَهْدِ وَرْدَتــــا

-الكلمات العربية هي:
هُوَ للهُ مَوْجُودُ ، النبي موسى، عالنبي عيسى، روح الله، بشرتا، كليم، طيبة، خمسة ، ربتا
وضعت بجانب الكلمات الفلانية حتى لا يكاد السامع يفرق بينها وبين الكلمات الأخرى وكما أنه لا تتم للقصيدة جمالها الفني واللغوي إلا بها.

خاتمة
توّصلت الدراسة الاسلوبية بعد تحليل المستويات الصوتية، النحوية، والدلالية لقصيدة الفلانية إلى النتائج من ابرزها:
ـ غلبت في المستوى الصوتي کثرة الأصوات المجهورة والشديدة على القصيدة الفلانية التي تحرّض الشعب الفلاني إلى حضرة المحمدية وبهذا لاحظ الباحث ملائمة الأصوات لمضمون القصيدة ودلالاتها؛ لأنّ الدعوة تتطلب أصواتاً جهورية شديدة لتؤثّر على متلقيها وتلهب حماس الجماهير، وبالنسبة للقافية والروي، لاحظنا أنّ الشاعر باختيار حرف "التاء" لرويّ القصيدة الذي يتّصف بالقوّة في السمع، وتوظيف حرف المدّ قبل الروي في جميع الأبيات، خلق إيقاعاً رائعاً أعطى القصيدة الفلانية انسجاماً وطرافة خاصة.
ـ لاحظ الباحث على المستوى النحوي، ظاهرة تقديم ما حقه التأخير وتأخير ما حقه التقديم، للترکيز على أهميّة ما قدّم ولتکثيف دلالاته. من أبياته الفلاني على متعلقه من نماذجه الرائعة التي توحي بأهمية الزمن الحالي في امتساك بالدين الإسلام وبمحمد رسول الله ومحبته حتى يكون هو أحب الينا من اموالنا وأولادنا وأنفسنا.
-يشكل من أسلوب الاستفهام والنفي بكثافتهما وتوترهما ملمحاً أسلوبياً بارزاً في القصيدة الفلانية له أثره في الوظيفة الدلالية وإثارة المعاني الإيحائية في النص الفلاني.
-ينسجم الإيقاع النمطي المتمثل في الوزن والقافية البحر الطويل، وروي التاء مع المشاعر التي استوعبها النص الشعري الفلاني.
-يوجد أسلوب وجفاف الأخرى في التنظيم الشعر الفلاني وهو أسلوب من أساليب لشعر الفلاني من الثنائي اللغة ،من حيث يمزج الشاعر المفردات في نظم قصيدته الفلانية بالكلمات العربية ،باعتبار ذلك لونا من ألوان الإبداع الفني.









المصادر والمراجع
أ ــ قائمة المراجع:
1 ـ أحمد حسن ، ديوان" جبرد نلاطو"
2-لأسلوبية والأسلوب، د.عبد السلام المسدي، الدار العربية للكتاب، ط ، 1982 :48 .
البلاغة والأسلوبية، د. محمد عبد المطلب، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984 : 6 .
3-تحليل الخـطاب الشعري (استراتيجية التناص)، د.مـحمد مـفتاح، دار التنوير للطباعة والنشر، المـغرب، ط1،1985 : 41 .
4-الأسلوبية الصوتية في النظرية والتطبيق، د. ماهر مهدي هلال، مجلة آفاق عربية، كانون الأول، السنة (17)، 1992 : 69 .
مقالات في الأسلوبية، د. منذر عياشي، منشورات اتحاد الكتاب العرب، 1990 : 91 .
5ـ د. محمد سالم محيسن، القراءات وآثارها في علوم العربية، مكتب الكليات الأزهرية، س: 1984م.
6ـ السيد أحمد الهاشمي، ميزان الذهب، دار الكتب العلمية ، س: 1971م.
7ـ عبد العزيز محمد عيسى، الأدب العربي في الأندلس، مطبعة الاشتقاق

8ـ أ. د. سعد عبد الرضي، القد الأدبي الحديث وأسسه الجمالية ومذاهبه المعاصرة.
9ـ محمد اللويمي، الأسلوب والأسلوبية
10ـ بيبرجيرو، الأسلوب والأسلوبية
11ـ د. سامي عبابنة، التفكير الأسلوبي رؤية معاصرة في التراثي النقدي والبلاغي في ضوء علم الأسلوب الحديث، جامعة إربد الأهلية.
12ـ الشيخ الإمام شهاب الدين أبي عبد الله ياقوت بن عبد الله الحموي الرومي البغدادي، معجم البلدان، بيروت،، س: 1977م.
13ـ يوسف محمد البقائي، قاموس الطلاب، دار الفكر، س: 2003م.

14-الإحساس باللون في شعر بشار بن برد: د. منتصر عبد القادر الغضنفري، مجلة التربية والعلم، جامعة الموصل، كلية التربية، العدد (16)، 1994.
15-لأسس النفسية لأساليب البلاغة العربية: د. مجيد عبد الحميد ناجي، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، ط1، 1984 .
16-الأسلوبية الصوتية في النظرية والتطبيق: د. ماهر مهدي هلال، مجلة آفاق عربية، كانون الأول، السنة (17)، 1992 .
17-الأسلوبية والأسلوب: د.عبد السلام المسدي، الدار العربية للكتاب، ط3، 1982 .
أقنعة النص: سعيد الغانمي، دار الشؤون الثقافية، بغداد، ط 1، 1991 .
18-الانزياح الصوتي الشعري: د. تامر سلوم، مجلة آفاق الثقافية والتراث، العدد، (13 )، 1996 .
19-الأنماط التحويلية في الجملة الاستفهامية العربية: د. سمير شريف ستيتية، مجلة المورد، مج 18 ، العدد(1) ، بغداد ، 1989 .
بلاغة الخطاب وعلم النص: د.صلاح فضل، عالم المعرفة، آب، 1992 .
البلاغة العربية قراءة أخرى: د. محمد عبد المطلب، الشركة المصرية العالمية للنشر، لونجمان، ط، 1997 .
20-البلاغة والأسلوبية: د. محمد عبد المطلب، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984.
21- تحليل الخـطاب الشعري (استراتيجية التناص): د.مـحمد مـفتاح، دار التنوير للطباعة والنشر، المـغرب، ط1،1985 .
22-جمـاليات الأسـلوب والتلقي: د. موسى ربابعة، مؤسسة حمادة للدراسات الجامعية والنشر والتوزيع، ط1 2000 .
23- خصـائص الأسلوب فـي الشوقيات: د. محمد عبد الهادي الطرابلسي، منشورات الجامعة التونسية، 1981 .
24-ـ خصائص الحروف العربية ومعانيها: حسن عباس، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 1998 .
25ـخصوصية الرؤيا والتشكيل في شعر محمود درويش: محمد صالح الشنطي، مجلة فصول، مصر، المجلد 7، العددان (1-2)، أكتوبر، 1986 .
26ـ دراسات تطبيقية في الشعر العـربي: د.عبده بدوي، مطابع ذات السلاسل، الكويت، 1988 .
27-شرح ديوان المتنبي: عبد الرحمن البرقوقي، دار الكتاب العربي، بيروت، 1980 .
29-ظاهرة التوازي في قصيدة للخنساء: د. موسى ربابعة، مجلة دراسات العلوم الإنسانية، المجلد (22)، العدد(5)، 1995 .
30ـ ظاهرة الطباق دلالة نفسية قي شعر المتنبي: د. عبد الفتاح صالح نافح، مجلة المورد، المجلد (11)، العدد (2)، 1982 .
31ـ علم الأسلوب مبادئه وإجراءاته: د. صلاح فضل، منشورات دار الآفاق الجديدة، ط1، 1985.
32- علم النص: جوليا كريستيفا، ترجمة : فريد الزاهي، دار توبقال للنشر، المغرب، ط1، 1991.
33- العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده: ابن رشيق القيرواني، تحقيق : محمد محيي الدين عبد الحميد ، بيروت، دار الجيل .
.
34- قراءات مع الشابي والمتنبي والجاحظ وابن خلدون: د. عبد السلام المسدي، الشركة التونسية للتوزيع، تونس،1984 .
35-ـ قضايا الشعرية: رومان ياكبسون، ترجمة: محمد الولي ومبارك حنون، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، 1982 .
36-ـ اللسانيات بين لغة الخطاب وخطاب الأدب: د. عبد السلام المسدي، مجلة الأقلام، العدد (9)، السنة (18)، بغداد، 1983 .
37-ـ اللغة العليا ـ النظرية الشعرية: جان كوهن، ترجمة : احمد درويش، المجلس الأعلى للثقافة، دمشق، 1995.
38ـ مـدارات نقدية في إشكالية النقد والحـداثة والإبداع: فاضل ثامر، دار الشؤون الثقافية، بغداد، 1987.
39ـ مقالات في الأسلوبية: د. منذر عياشي، منشورات اتحاد الكتاب العرب، 1990.
40ـ منهج النقد الصوتي في تحليل الخطاب الشعري ـ الآفـاق النظرية و واقعية التطبـيق: د. قاسم البريسم، دار الكنوز الأدبية، ط1 ، 2000.
41ـ النص الأدبي في اللسانيات البنيوية: يوسف حامد جابر، مجلة علامات، المجلد (7)، الجزء (29)، سبتمبر، 1998.
42ـ نـظرية الانزياح عند جان كوهن: نزار التجديتي، مجلة دراسات سيميائية أدبية لسانية، المغرب، العدد (1) 1987.
43ـ نظرية البنائية في النقد الأدبي: د. صلاح فضل، دار الشؤون الثقافية العامة، ط3، 1987.
44ـ النقد والحداثة: د. عبد السلام المسدي، دار الطليعة للطباعة والنشر، بيروت، 1983.

#غوني_ماجي_أبا (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات