إيقاعُ الجسد وفلسفةُ الرّقص

رويدة سالم

الحوار المتمدن-العدد: 6776 - 2020 / 12 / 31 - 14:41
المحور: الادب والفن
    

جون لويس ديوت

في إطار فلسفة نيتشه التي تقوم على اعتبار الجسد مركزا لتفاعل الإنسان مع وجوده وتعبيرا عن "الإنسان القوي" وعن "معرفة الوجود المرحة"، نادى زرادشت من الأعالي: «إن الجسد السليم، يتكلم بكل إخلاصٍ وبكل صفاء، فهو كالدعامة المربعة من الرأس حتى القدم، وليس بيانه إلا إفصاحا عن معنى الأرض. ما الجسد إلا مجموعة آلات مؤتلفة للعقل. إن ما يجب أن أؤمن به يجب أن يكون راقصا». لا يَخْفى في هذا الشاهد النيتشويّ تَجَلّي الرّقصِ، باعتباره لغة يعبر فيها الشخص عن ما في داخله عن طريق حركات جسده، حالةً لِمَا يستوجب الإيمانَ به، أيْ: شرطًا لعقلانيته. ولعلّنا واجدون الرقصَ ثيمةً أثيرةً عند مجموعة من الفلاسفة على غرار باسكال وروسو وديكارت وبول فاليري، وهو ما يؤكّد إصرار الفكر على البحث فيه، من ذلك تكفّل الفيلسوفة الفرنسية فيرونيك فابري بالبحث في الأسئلة التي يطرحها الرقص والكوريوغرافي Choreography في علاقة بالفلسفة والهندسة المعمارية وذلك ضمن كتابها "رقص وفلسفة : فكرة قيد الإنشاء" الصادر سنة 2007.
مثّل كتابُ فيرونيك فابري، بأسلوبه المتميز وطريقته الرصينة في التحليل، بحثًا مضادا للإستطيقا نفسِها بما أنه طعن في أهم مناهجها (الجدلية في مختلف تعديلات ثيماتها)، وموضوعاتها التقليدية، وفي الأثر الفني المنجز في حدّ ذاته قَدْرَ طعنِه في الإنتاج الإنشائي (بول فاليري أنموذجا). ونعرض هنا قراءة في هذا الكتاب للباحث الفلسفي جون لويس ديوت. يذهب ديوت إلى القول إنه منذ البداية ومع التمييز الكانطي بين بناء الفكر وهندسته، يلفي المرء نفسه أكثر قربا من رؤية إبستيمولوجية مصحوبة بمنطق. وهذا يعني أن مسألة اللغة في علاقتها بالآثار الأدبية تحتل المكانة الأساسية في تحليل فيرونيك فابري. إنّ إضافة فابري الفكرية تبدو في هذا الكتاب مباشِرَةً وتتمثّل في تعليقها على نصوص والتر بنجامين حين كان شابا حول فلسفة المعرفة، وهي نصوص كانت قد نُشرت في الجزء الأول من كتابه: شذرات. ويُمكِّن طرح فابري، هذا الذي تقوم فيه بتغيير تام لوجهة تأويل شديدة التعقيد، القارئَ من اكتشاف ذلك الفيلسوف وهو ينقد برتراند راسل ومفارقته. وهو أمر يمكن أن يدفع من ينسبونه باستمرار إلى اللاهوتية، بل وحتى إلى التصوف، إلى إعادة النظر في موقفهم. لو أن التمييز هو المهمة الجوهرية: بَيْن التعيين (المرجع) من جهة وحكم الإسناد أو الإدراج (المنطق) من جهة أخرى، فإن مكان الاسم يصير مختلفا تماما بين المعيّن الملحوظ واللوغوس. ولو ان الاسم مقتبس من المجال الآدَمِيِّ يعنى مُصمَّم خارج النص البنجاميني حول "اللغة عموما واللغة الإنسانية بصفة خاصة" فيمكن التعبير عنه في فعل الكلام وتحديدا بالايماءة دون الوقوع مجددا في نوع من الكراتيلية (العلاقة المباشرة للاسم بمعناه) التي يمكن أن تنسبه إلى المحاكاة الصوتية أو إلى نوع من اللاهوتية التي تجعل منه أرومة الأشياء. وبالتالي يجد الاسم نفسه ضمن حيِّز البناء، أي ضمن حيِّز ما سيمكِّنه من أن يكون -في إطار اللغة- منطوقا في الأثر وعبرَه، وذلك سواء أكان في الهندسة المعمارية أم في الرقص.
رغم التقليد التأويلي، أكرر القول إن بنجامين ليس لاعقلانيا. فقد تمكن من فتح السبيل للتحاليل اللاحقة مثل تلك التي قام بها كريبكي على سبيل المثال (منطق الأسماء) والذي سيجعل من اسم العلم مؤشرا صارما، فقط لأنه منح في مرحلة أولى المنطق مكانته الكاملة (راسل وكارناب) وساعد على ظهور دراسات أخرى على غرار أعمال صول آرون كريبك حول (منطق الأسماء). وفي ضوء ذلك، لم تعد المهمة الكبرى لبنجامين، ولفابري من بعده، هي إرساء فلسفة المعرفة، وبصورة أقل فكرة التعالي، وإنّما هي إرساء فكرة التجربة كما وقع بناؤها يعني في علاقة بإطارها التاريخي. يجب فهم المصطلحين على نحو صحيح: التجربة هي دوما منسَّقة تقنيا لأن الوعي المشترك، مبدئيا، هو بدوره كذلك. لكن فابري تُذكِّر، رافضة كل بنيوية أو كل عصرانية (époqualisme أي منح أهمية اكبر للتاريخ الحديث من القديم) وهنا أيضا بأسلوب بنجاميني صرف، بالتاريخانية الأساسية للمعرفة والتي ينشأ عنها، في كتابة التاريخ بصورة عامة وتاريخ الفن بصورة خاصة، ما يدعوه ديدي-هيبرمان المفارقات التاريخية. مما يجعل التاريخانية الوضعية (وهي دراسة الفكر والقيم والأحداث من وجهة نظر تاريخية) مدانةً لأنّ الصور الأكثر حداثة تصنع، كما لو أنها مرغمة، نسخة منها أو صدى لها هو بصمة ماض غير مُدوَّن، وهذه البصمات تُضاعف الصور مستبقة إياها في مخيلتنا أو لاحقة بها مباشرة. تتغذى الصور دوما من تجزؤ خاص يدعوه بنجامين "الجدلية"، فالصور جدلية حتى عندما يقوم الوضعيون بكل ما في وسعهم لتجاهل ذلك، لأن الماضي غير المدرك، رغم كلّ ذاك التجاهل، يعود دوما مثل حداثة فائقة، مثل فنٍّ مبتَذَلٍ.
الإحالة على الإيقاع وعلى المعنى، الذي قام هنري ميشونيك بتحليله، تسمح لفابري بفتح المجال لمدلول يضاف للمعنى المنطقي والنحوي والدلالي للنص المنطوق. وهذا البعد dimension هو بعد الجسد الذي يتلو النص أو بعد العمل المنجَز الذي يجمع بين المعنى والتعبيرية شرط أن يقطَع مع الهيمنة المطلقة التي منحها بصورة نهائية كلٌّ من بنفينيست وميشونيك للغة المنطوقة، وهي التي تمثّل العلّة المطلقة للغة الفنّ.
نلاحظ إذا، بالرجوع إلى نظرية الغيقاع أو إلى نظرية الآلات، أن التحدي بالنسبة إلى فابري يتمثّل في عدم التقيُّدِ بانتظامية العلامات التي يطلق عليها ليوتار "كتلة الكتابة"، والتي تجعل التاريخانية الأساسية للكلمة والصورة والإيماءة مستحيلة. وينطبق الأمر على الفضاء الذي لا يجوز أن يقدَّم بداهة كتمثُّلٍ للفضاء السابق للبناء المنظوري للمشهد الفني السابق أيضا للكفاءة الفنية ومحتواها السردي. إنه، بطريقة مّا، استنفار "برابرة" نص بنجامين بالغ الشهرة والمفارقة الموسوم بـ"تجربة وفقر" ونعني بذلك الاستعانة بأولئك الذين ينطلقون من لا شيء مثل ديكارت ولوس ولوكربوزييه نظرا لأن ما يعرض عليهم هو ساحة خرائب ثقافة غير صالحة للسكن تجعل التمثُّلات العذبة للإنسانوية الكلاسيكية مستحيلة، وهذه الاستعانة التي تحترم حالة مّا من التجربة الجمعية هي ما يَحكُم مسألة الفضاء. تخضع الفلسفات، دوما، عند فابري، لاختبار التجربة الجمعية أي التاريخية وتشهد على ذلك التحليلات الشهيرة جدا لجيل دولوز حول السينما والرقص. تسعى فابري إلى إظهار ضعف تماسك مفهوم "كريستال الزمن" الجوهري في الصورة-الزمن لدولوز بعد تأكيدها عدم صحة مفهوم الجسد دون أعضاء (CsO) الدولوزي بالنسبة للنقد الحالي في الرقص، مستخدمة من أجل إثبات ذلك، أنطونين أرتود لوصفه حالة فنية ضديدة للـ" الجسد دون أعضاء"، وبعد تذكيرها بما تعنيه الصورة عند برغسون ثم دولوز من بعده، أي كونها ليست انعكاسا بل نتاج إنجاز (فعل يمنح الشيء طابعا واقعيا) من نوع رياضي، وبعد إرسائها "مخطط محايثة" و"مخطط اتساق" وجذمور rhizomes، تشيرُ إلى أنه إن كان للرقص والهندسة المعمارية رابط مشترك فإن ذاك الرابط يتم ضمن المفهوم الدولوزي للإطار الذي يُخرِج المخطط من سياقه المكاني déterritorialise ويجعله عموديا فضلا عن كونه أفقيا. إن عملها هذا سليم، بما أن نقد المُؤسِّس لا يثقل الفلسفة الدولوزية اليوم، وبما أن صور دولوز الأكثر التباسا تُحوَّل مباشرة إلى شبه مفاهيم. بعد الـ" الجسد دون أعضاء" من الممكن قول نفس الشيء عن "اللحم" في النص حول بيكون Bacon. غير أنه لو استأنف المرء من الآن فصاعدا، مثلما فعلت فابري، وصف تأثيرات هذا الكريستال الشهير في نظام الزمن للاحظ أن دولوز يبدو قد نسي أهمية الكريستال في فلسفة الطبيعة لمُعَلمه جيلبير سيموندون التي يتناغم الكريستال فيها داخل مسيرة تفرّد المعدن في لحظة تَشبُّعه الفائق، لأن دولوز يخلط حيود الأشعة مع تأثيرات الشفافية والانعكاس والتي يمكن أن تُعزى ببساطة إلى تقنية عرض البضاعة على الأرصفة الباريسية التي كان قد وصفها بنجامين. وإنّ الالتجاء إلى التجريبية التاريخية، وبشكل ما إلى سياق النصوص الفلسفية، وهو ما يمثّل جريمة انتهاك حرمة ذواتها، هو ما يسمح بإعادة منح الأهمية لأدوات بسيطة، ولتجربة محددة تاريخيا مثل تجربة المتسكّع. قد يكون بإمكان للمرء، على كل حال، وبطريقة أكثر شمولية، أن يشكك في الأسباب المزعومة للانقسام الدولوزي بين "الصورة-الحركة" و"الصورة-الزمن". بما أن دولوز، صاحب المذهب الحيوي والمنتمي أساسا للمذهب الطبيعي، لا يخشى في سبيل البرهنة على هذَيْن النظامين للسينما وعلى تتابعهما وعلى اختلافهما أن يستحضر تأثيرات الحرب العالمية الثانية.
إن بول فاليري هو من سيسمح، بصرامة، بتحليل الطابع المؤقَّت للرقص، في مواجهته الدائمة مع الهندسة المعمارية. وذلك على أساس جدلية البناء/الهدم التي ستصير في نهاية النص تفكيكا دون نسيانِ حقيقةِ أنّ فضاء العرض إنّما تحركه التجربة وبالتالي فعلُ الراقص. هذا التحليل هو لحظة صمت انطولوجيا المفرد، وهذه الأخيرة ليست اسميّة وإلا فان مستويات المعرفة التي وقع تمييزها منذ راسل ستجد نفسها مشوشة من جديد. لا يمكن للاسم أن يكون في الوقت نفسه محددا وصارما، ونوعا من إشارة ودلالة ومبدأ. فالتميُز المنشود هو تميُّز حركة أو وضعية تحترم جذرية التجربة الجماعية. وهذا يعني أن الرقص لا يحتوي في داخله على ذلك التماسك الداخلي التي يجعل منه شيئا. كما أنه لا يندرج ضمن التقطع الجذري الديكارتي وفَوْريتِه (الآن). فالمؤكد هو أنه غير مكتمل، لكنه آت من مكان مّا معلنا عن شيء آخر هو أُفُقه، تلك المُدة المستمرة لمتسكِّع يعرف المرتفعات والمنخفضات والكثافات. كيف يمكن المصالحة بين التقطُّعِ والاستمرارية؟ كيف يمكن استرداد بنية التجربة، أي استرداد تمفصل واقعيّ للإيماءات دون السقوط في الكتابة (ومتى سيكون بالإمكان تسجيل/كتابة الرقص بسهولة وهو أمر غير يسير رغم أدوات التسجيل الأكثر دقة؟). يتوقف الفعل الاستثنائي المراد القيام به عند حافته هو ذاته، يعني عند حافة تحققه. والمؤكَّد هو أنّ شيئًا مّا سيبقى مثل كامنًا ولن يظهر كليا في شكل طاقة. ورغم أن إطار تحليل الحركة الراقصة هي أكثر أرسطية من كونها ديكارتية، وأكثر تحليلية من كونها كمية، وأكثر قِدَما من كونها حديثة، فإنه يوجد بعدُ جديدٌ من دونه ليس بإمكان تلك الفوريّة أن تحمل اسمًا: ستظل فوريّة وشيكة الحدوث. ذلك أن الإيماءة الراقصة تتجلى كسؤال: ما هذا؟ ما الذي يحدث؟ وهو ما يدلُّ ضمنيا على أنها تتبدّى أثناء اختفائها، فهي تشتمل، في الآن نفسه، على عالم وتوليفة يمكن وصفها بعد تثبيتها، وعلى وجه خفي مطمور في وادي النسيان. إن هذا الانقسام الداخلي هو ما يجعل البناء عليه عبر إيماءة راقصة أخرى غير محتمل وضروري في الوقت ذاته. فمن جهة يجب مواصلة البحث في المسألة المطروحة ومن جهة ثانية لا وجود لقانون يحكم الإضافات بما أننا لم نعد في عالم الباليه الكلاسيكي وكتاباته كما أننا لسنا في عالم السرد الحديث. إذا، فالإطار الزمني للإيماءة الراقصة هو وشوك حدوث الفعل الذي لا يُعتَبَر توقُّفا مُتحَفِيًا. لست متأكدا من أنه يتعين علينا إدراج مفهوم القرار هنا، كما لو أن الراقص أو مصمم الرقصات قد اتخذ قرار رصف الحركات بهذه الطريقة أو تلك. فإدراج "القرار" يعني السماح بعودة الذاتية مع كل الحرج الرومنطيقي الذي ستطرحه. على النقيض من ذلك، كما يطرح المقطع السينمائي على المشاهد تساؤلا حول المقطع الموالي، وكما أن المتعة الحقيقية المأخوذة من السينما غير الإسقاطية وبالتالي غير النفسية، فلماذا لا يُشار، مع القطع الجذري مع كل ذاتية، إلى أن المستوى المشهدي أو الإيماءة الراقصة هما ما يدفعان الراقص أو المُشاهد للقرار دون أن يجعلا منهما، رغم ذلك، فاعليْن؟ وبتعبير دقيق، لا تعرف أنطولوجيا المفرد، وهي تشرَح السينما مثلما تفعل مع الرقص، إلا متلقين يُطرَح عليهم باستمرار السؤال التالي: كيف يمكن إضافة المشهد التالي؟ وفي الختام، لو أن تحليل فابري صارا ممكنا اليوم، أليس ذلك لأن الآلة السينماتوغرافية تشكل العمود الفقري للوعي الجمعي منذ أكثر من قرن؟

دمتم بخير

#رويدة_سالم (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات