نموذج للسخافة الهوليودية في عصر النيولبرالية

محمد الفقي
محمد الفقي (1970) كاتب عربي من مصر.
(Mohamed Elfeki)

الحوار المتمدن-العدد: 6191 - 2019 / 4 / 4 - 00:17
المحور: الادب والفن
    

في يناير عام 1981، أصبح ممثل الكاوبوي الهوليودي الذي وشى بزملائه السينمائيين أمام لجنة التحقيق المكارثية رئيساً للولايات المتحدة الأمريكية، وقبل تولي رونالد ريجان رئاسة أمريكا بعام ونصف، انـُتخبت مارجريت ثاتشر رئيسة لوزراء بريطانيا في مايو 1979. ومنذ ذلك الحين تم إطلاق يد الرأسمالية في العالم أجمع: فتسارعت سياسات الخصخصة، ورُفعت القيود الحكومية عن الاستثمار في السلاح والبترول، ومُنحت الشركات الكبرى مزيداً من الإعفاءات والامتيازات، وتقلصت اعتمادات الضمان الاجتماعي والتأمين الصحي، وتم تحجيم دور النقابات العمالية، وانتُهجت سياسات مالية واقتصادية أدت إلى تفاقم البطالة وطحن الطبقات الفقيرة. أصبح الهدف الأول والأعلى هو توليد المزيد من الثراء، وُترك رأس المال ليتوحش، فسارع إلى استنزاف الموارد الطبيعية، وتسبب في إفلاس دول، وحروب أهلية، وأزمات اقتصادية عالمية كل بضع سنوات، وفقر عام نتيجة حث الناس على الاستهلاك المفرط والإنفاق المتهور. ومن وقتها أيضاً والعالم يشهد تزايداً للسمة التجارية للفن، وعلى نحو أدى إلى اختلاف القالب العام المعياري لأفلام هوليود الشعبية اختلافاً جذرياً عن أفلام هوليود في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي.

كانت أفلام هوليود الاستعراضية والكوميدية والرومانسية، وحتى الاجتماعية الأكثر جدية، كانت جميعها تتميز بوجود وحدة عضوية وتماسك سردي. كان هناك هدفاً درامياً أساسياً، ومصلحة عليا درامية تقوم على خدمتها كل العناصر السردية والبصرية في الفيلم. لكن هوليود الآن تهمل تقاليد أسلافها على نحو مؤسف، لتستمد أساليبها السردية والبصرية من مزيج من: أسلوب الإعلانات التليفزيونية، والأغاني المصورة، وألعاب الفيديو، وأيضاً أفلام الأكشن المصنوعة في هونج كونج في عقدي السبعينيات والثمانينيات. تأخذ هوليود تلك الخلطة إلى مستوى أعلى من الإفراط والمبالغة، إلى الحد الذي يفقد معه الفيلم الوحدة العضوية التي تحافظ على تماسكه السردي.

ولما كان الهدف المسيطر على صانع الفيلم الشعبي هو الرغبة في شد انتباه المتفرج ومطالبته بالاندهاش دهشة الريفي الذي شاهد المصباح الكهربائي لأول مرة، فإن منطق الإفراط يحدث في الأجزاء المكونة للفيلم على حساب وحدة الفيلم وتماسكه ككل. ومن هنا الإصرار على المبالغات في الديكور المسرف في زخرفاته ورفاهيته وطابعه الحشدي، والمبالغات في انفجارات المباني والجسور، وتحطيم السيارات، والتصميم المعقد لشخصيات الرسوم المتحركة الرقمية المشاركة في تلك الأفلام، لدرجة عدم قدرة المتفرج على الإلمام بها من أول نظرة، وكأن تعقيدها الشكلي يطالبه بالنظرة الثانية كتعويض زائف عن القيمة الفنية.

ومن الواضح أن هذا النمط نفسه ينطبق على فيلم (آلهة مصر، 2016) الذي تدور أحداثه في مصر الفرعونية، حيث يغتصب الإله الشرير ست (الممثل جيرارد بتلر) عرش مصر من أخيه الإله الطيب أوزوريس (الممثل برايان براون)، ويفقأ عيني ولده حورس (الممثل نيكولاي كوستر والدو) على مرأى ومسمع من الآلهة ومن الشعب المصري. ثم يحاول حورس استعادة عرش مصر من عمه الشرير الذي حوَّل مصر من مملكة سلام ورخاء إلى أرض للخراب والفوضى، بمساعدة لص شاب سليط اللسان يُدعى بِك (الممثل برنتون ثويتس)، وذلك بعد أن وعده الإله حورس -كذباً- بأنه قادر على إعادة حبيبته زايا (الممثلة كورتني إيتون) إلى الحياة بعد أن ماتت على أيدي أعوان الإله ست.

صحيح أننا نتوقع من فيلم خيالي أن تختلط فيه الأسطورة المصرية القديمة عن الصراع بين ست وأوزوريس وحورس، مع خيال المؤلف السينمائي الذي يصنع فيلماً شعبياً مدفوعاً بالرغبة في الربح التجاري. لكن ما يلفت النظر أن المهنية معدومة على نحو مؤسف في هذا الفيلم، كما هو الحال في مئات من أفلام هوليود الشعبية. إن المصداقية الفنية مطلوبة في الأفلام الخيالية أكثر من الأفلام الواقعية ذاتها، وهي أصعب منالاً في الفيلم الخيالي وتحتاج إلى الكثير من العناية والتدقيق في التفاصيل الفنية، فالفنان يكون بصدد خلق عالم كامل على نحو مقنع ومنطقي ومتماسك. لكن أبطال الفيلم الذين يُفترض بهم أن يقنعوننا بأنهم مصريون، هم في معظمهم ممثلون أنجلوساكسونيون من ذوي البشرة البيضاء المسفوعة: فممثل شخصية حورس دانماركي (نيكولاي كوستر والدو، بطل مسلسل لعبة العروش)، أوزوريس ورع واللص بِك استراليون (برايان براون، وجيفري رَش، وبرينتون ثويتس)، حتحور؛ آلهة الحب والجمال المصري الفرعوني، من أصل كمبودي-فرنسي (إلودي يونج)، الإله توت أمريكي (شادويك بوسمان). الشيء الأكثر إزعاجاً، أننا نسمع أثناء الفيلم خليطاً من اللهجات الإنجليزية من شتى بقاع الأرض؛ فلم يحاول، مثلاً، الممثل الاسكوتلاندي جيرارد بتلر، الذي لعب دور ست، التخلص من لكنته الاسكتلاندية القحة، ولا الممثل الاسترالي برينتون ثويتس، الذي لعب دور اللص بِك، التخلص من لكنته الاسترالية، ولا الممثل الأمريكي شادويك بوسمان التخلص من لهجة أهل كارولاينا، ولا روفوس سيويل، الذي لعب دور (أورشو) سيد البنائين، التخلص من لكنة أهل ويلز. إن نفس هذه المشكلة في اختيار طاقم الممثلين على نحو ينسف مصداقية الحقبة التاريخية أو الأسطورية، سبق أن لاحظها المُشاهدون النبهاء عند عرض فيلم ريدلي سكوت (سفر الخروج: الآلهة والملوك، 2014)، والذي تم حشره هو أيضاً بممثلين بيض أنجلوساكسونيين؛ وكأن هوليود تفتقد حتى لذاكرة السمك كي تتعلم من أخطاءها القريبة. أو ربما كانت هوليود على حق وكنا كلنا في مكان ما من أعماقنا أنجلوساكسون.

لا يقتصر الأمر على أشكال ولكنات الممثلين والممثلات التي تَحوْل دون اندماج المتفرج، بل تجري الأحداث نفسها في أماكن غريبة عن ما يعرفه وعينا عن مصر الفرعونية. ففي حين يعلم أطفال المدارس أن الأهرامات لم تُبنى إلا في الصحراء وعلى البر الغربي لنهر النيل حيث أرض الموتى طبقاً للتعاليم المصرية القديمة، فإن الفيلم، الذي يستلهم الأجواء الفرعونية، يُظهر لنا ثمانية أهرامات وسط المدينة وبين الأحياء السكانية. بل ونرى حولها عدداً من الكباري المعلقة التي تنتمي أسلوبياً إلى طراز العمارة المابعد حداثية. لا تُنسف هنا المصداقية الفنية نسفاً فحسب، ولكن يُضرب أيضاً بعرض الحائط الاحترام الواجب لعقل المُشاهد.

افتقاد المصداقية الفنية، يترافق معه منذ البداية الافتقاد بشكل صارخ للتماسك الدرامي، على نحو يصبح فيه الفيلم مهترئاً ضعيف الحياكة. فالفيلم يبدو وكأنه من النوعية التي اصطلح على تسميتها في هوليود "أفلام السيف والصندل"، كفيلم (لص بغداد، 1940) مثلاً، ولكن مع ذلك لا يبدو أن صناع الفيلم واثقين من النوعية التي يودون صنعها، فيجنحون نحو الكوميديا السخيفة ثقيلة الظل، مع لمسات من الخيال العلمي على طريقة سلسلة (حرب النجوم، 1977-2015)، و(ستارجيت، 1994)، ومع التطعيم بمغامرات مكررة من سلسلة (إنديانا جونز، 1981-2008) والأفلام الشبيهة من نوعية "البحث عن الكنز". مما يؤدي في نهاية المطاف إلى تعدد فوضوي في الخطوط السردية والحبكات الفرعية، ولكن ليس على طريقة (روبرت ألتمان) أو (بول توماس آندرسون)؛ أي ليس كأسلوب للتعبير عن تشظي الواقع وعدم تماسكه، ولكن بهدف الحشد في حد ذاته كأسلوب ترويجي لجذب انتباه المتفرج وإثارة دهشته بالتنقل عبر عدد كبير من الحبكات المتتالية، وعلى نحو مفرط.

الإفراط الدرامي:
تحولت السينما الشعبية في هوليود من منطق: "مصنع" الأحلام الذي ساد في الأربعينيات من القرن الماضي، إلى منطق: "مول" الأحلام في عصر النيولبرالية، فَحَلَّ بائعو المول محل عمال المصنع. إن وظيفة البائع في المول هي تكديس البضائع على نحو جذاب لدفع الزبائن إلى مزيد من الإنفاق. وفي حين كان العمال (المؤلفون والمخرجون) في مصنع هوليود القديمة (الستوديوهات التي كانت تصنع، خصوصاً، الكوميديات الموسيقية والأفلام الخيالية)، يرتبطون معاً بسلسلة من العمل عبر منطق عقلاني خطي يقدس منطقية الحبكة ووحدتها العضوية، فإن العكس من ذلك يحدث الآن؛ يحل الحشد والتكديس محل التصنيع، وفقاً لمنطق "أن كل شيء موجود عندنا في المول". إن هذا التحول الفني هو الانعكاس للتحول الاقتصادي-الاجتماعي الأكبر والذي أدى إلى تدهور أولوية العمل المادي والصناعي الحقيقي في المجتمع النيولبرالي، لصالح العمل الترفيهي والاستهلاكي، والمضاربات في البورصة، وما يسميه سلافوي جيجيك "العمل الانفعالي": أي تسليع العلاقات الاجتماعية، مثلاً، في الفيسبوك وتويتر وغيرهما.

ولذلك، ووفقاً لمنطق "المول"، تتعدد الخطوط السردية في (آلهة مصر): هناك قصة استيلاء الإله الشرير ست على عرش مصر. وقصة الحب بين اللص بِك وحبيبته زايا. ثم رحلة زايا إلى الحياة الآخرة برفقة الإله أنوبيس. ورحلة الحبيب لإعادة حبيبته إلى الحياة بعد أن ماتت (مع حد زمني فاصل يشترط تحقق ذلك قبل أن تجتاز البوابة التاسعة والأخيرة من البرزخ؛ لزوم التشويق). وكذلك رحلة اللص بِك مع الإله حورس للتسلل داخل هرم ست وسرقة سر قوته. وقصة حب أيضاً بين حورس وحتحور. وهناك أيضاً الخط السردي لصراع رع مع قوى الشر في الكون؛ مع الاقتباس على نحو سيء من أفلام حرب النجوم. بالإضافة إلى محاولات ست الاستيلاء على عرش العالم وانتزاعه بالقوة من أبيه رع، بالتوازي مع ثيمة فرانكنشتاين؛ حيث يقوم ست بتجميع عناصر القوة من أجساد ضحاياه في جسده هو: عين حورس، قلب أوزوريس، عقل كبير حكماء مصر، رمح رع..إلخ. ثم رحلة اللص بِك مع حتحور في أرض الظلام لتخليص زايا من الموت وإعادتها إلى الحياة. ثم أخيراً قصة إنقاذ العالم على يد حورس واللص بِك من قوى الشر التي تستهدف القضاء على كلا العالمين الأرضي والأخروي (ولاحظ الإفراط في مسألة إنقاذ الآخرة أيضاً وليس الدنيا فقط كباقي أفلام هوليود الشعبية).

ُتنسج الدراما إذن في (آلهة مصر)، كما في باقي أفلام هوليود الشعبية، على نحو تصبح فيه شبكة فوضوية من الخيوط الدرامية. وهي شبكة هشة من نسيج درامي ضعيف تظل حبكاته الجزئية المتهافتة تتراكم فوق بعضها البعض كما يُراكم أحد الرأسماليين الأرباح فوق الأرباح. وهو أيضاً نسيج مهترئ لإنه تكرار لاستخدام خيوط درامية من أفلام سابقة تم تنفيذها على نحو أفضل. وقد تكون فوضوية الدراما في سينما هوليود الشعبية الآن هي الصورة الفنية لنظرية "الفوضى الخلاقة" في السياسات والعلاقات الدولية. إن كلاهما عرضان لنفس المرض: السياسات الساعية لفرض وتكريس النموذج الاقتصادي-الاجتماعي للنيولبرالية.

الرغبة المفرطة في جذب انتباه المتفرجين وزيادة المبيعات لا تقود فقط عملية حياكة الخيوط الدرامية بالفيلم، بل تؤدي أيضاً إلى التباين المزعج في نبرة الفيلم؛ والتي تتقافز من الهزلية إلى الميلودراما الفجة، ومن الكلبية والحسية والعنف إلى طوباوية تلاميذ المدارس الساذجة. إن الهدف الأعلى والذي هو مفاجأة المتفرج بصدمات متتالية متصاعدة، لابد في هذه الحالة من أن يقود إلى التدهور الفني والابتذال. ولإن صانع الفيلم الشعبي يدرك هذه الحقيقة، ولأجل معالجة ذلك الضعف الفني والقيمي؛ يمنح المزيد من التكثيف والمبالغة للأطراف والأجزاء المكونة للفيلم، لكن ذلك يكون على حساب قلب وعقل الدراما. إن المنطق السائد الآن في مئات من الأفلام الشعبية في هوليود، وكذلك في السينما الشعبية المصرية التي تحذو حذوها، هو منح الأجزاء أقصى قدر ممكن من الإفراط: المبالغات في الهزل الكوميدي والعنف، الاستعراض المبتذل للأجساد بلا هدف درامي، الديكور المسرف، الخدع والمؤثرات الرقمية، الكاميرا المفرطة في حركتها وزواياها الشاذة، المونتاج السريع، المكساج المتعدد الطبقات الصوتية..إلخ). يصبح منطق الإفراط في مقادير الطبخة هو الرابط بين أشلاء الفيلم الممزقة، كبديل عن الوحدة العضوية السردية، والمنطقية الدرامية، ووحدة النبرة.

بالمصطلحات الاقتصادية التي تُعرِّف التضخم المالي بوصفه تضخماً في عملة البلد بسبب إصدار النقد الورقي من دون غطاء ذهبي أو دولاري، يمكن لنا أن نُعرِّف التضخم (أو الإفراط) الفيلمي على أنه التصعيد بدون غطاء درامي. والأمر هنا يشبه الزخارف الباروكية التي سادت في القرن السابع عشر في أوروبا؛ والتي كانت تتميز بالتعقيد في تفاصيلها على نحو مفرط وغريب، وكأن السينما الشعبية الهوليودية بقطيعتها مع المعايير الكلاسيكية لا تهدف إلى تثوير جماليات فن السينما، ولكن على العكس، تمثل ردة إلى عصور التدهور الفني. والأمر الذي يؤكد لنا هذه الردة، أن أسلوب الدراما الفوضوية، التي تفتقد فيها الدراما للتماسك والعمود الفقري، قد كان موجوداً بالفعل في طفولة السينما، ويمكن العثور على أمثلة كثيرة له في الهزليات المبكرة في بدايات صناعة السينما؛ حين كان يتم تصميم الفيلم بحيث يتكون من مقاطع قابلة للحذف أو الإضافة بحسب ضرورات الرقابة والعرض العام على الجمهور. لقد اعتمدت هزليات تلك الفترة على تتابعات منفصلة في شكل مواقف كوميدية، ومهارات بدنية، وأكروبات وحيل سيركية، قابلة للإضافة أو الحذف من الجسم العام للفيلم عند الضرورة. وهوليود الآن ترتد إلى تلك الحقبة التي لم تعرف الوحدة البنائية، وكانت السينما فيها تعتمد على إبهار المتفرج بالتقنية المخترعة حديثاً.

الإفراط البصري:
يمكن الجزم بشكل عام بأن السمات البصرية المميزة لأفلام هوليود الشعبية الآن مستمدة من التقاليد التليفزيونية لا السينمائية؛ وبخاصة من الإعلانات التجارية وأغاني الفيديو المصورة. لقد فتح رأس المال الهوليودي ذراعيه لعدد كبير من مخرجي الإعلانات والأغاني ليصبحوا هم مخرجو الأفلام الشعبية، وأتى هؤلاء بالأساليب البصرية التي تربوا عليها من الإعلان التليفزيوني إلى هوليود. إن السينما ليست هي اللغة الأم لهؤلاء المخرجين وتُذكِّرنا أفلامهم دائماً بهذه الحقيقة.

صحيح أن الإعلانات التليفزيونية كانت موجودة منذ اختراع التليفزيون نفسه، لكن الإعلان التلفزيوني تحوَّل في عصر النيولبرالية والإفراط الاستهلاكي من وسيلة إلى غاية؛ من أداه لتسويق السلعة إلى سلعة في حد ذاتها، بعد أن خلق الإعلان الطلب عليه لدى شرائح واسعة من المستهلكين الذين أبهرتهم الإعلانات بإفراطها البصري والحسي، فأصبحوا يتابعونها لذاتها لا بوصفها مسوقة لسلع. وسيكون من تحصيل الحاصل بالطبع أن نذكر أن مخرج فيلم (آلهة مصر)؛ أليكس بروياس، هو أصلاً مخرج للإعلانات التليفزيونية وأغاني الفيديو كليب قبل أن تستعين به هوليود.

من ضمن ما فرضه مخرجو الإعلانات هؤلاء على السينما الأمريكية، من الناحية البصرية؛ هو الإفراط في درجة تشبع الألوان في الصورة Saturation، وهو أسلوب مستورد من الإعلان التليفزيوني وأغاني الفيديو، وعلى نحو تصرخ فيه الصورة بأعلى صوتها بأنها خارجة للتو من المعمل الرقمي. إن الإفراط اللوني في (آلهة مصر)، وانتهاج استراتيجية لونية تجعل الأصفر المتوهج هو اللون الغالب على الصورة، لا تخدم في الحقيقة الفيلم بوصفها وسيلة بصرية لهدف درامي، ولا تساعد على خلق الجو الخيالي الذي يوحي بمصر الفرعونية، بقدر ما تساعد على انفصال المُشاهد عن ذلك العالم. إن الانبهار هنا يكون باللون في حد ذاته؛ أي كمجرد ميزة بصرية تدغدغ دهشة المتفرج وتستحوذ على انتباهه، وهو الهدف الوحيد الذي يؤمن به مخرجو الإعلانات الحديثة، أكثر حتى من هدف الترويج للسلعة التي يصنعون الإعلان من أجلها (وربما يوازيه ما يُعرف بالـ "ترافيك" في الإعلام الإلكتروني).

إن تشبع الألوان في الفيلم الشعبي يستمر من مشهد إلى مشهد، بغض النظر عن مكان التصوير إن كان داخلياً أم خارجياً، أو توقيت التصوير إن كان ليلاً أم نهاراً، للدرجة التي لا نستطيع معها في أحيان كثيرة التفرقة ما بين لقطات الداخلي والخارجي، أو الليل والنهار بسبب درجة التشبع العالية للصورة في كل الأحوال. ونحن هنا لسنا بإزاء أسلوب خاص لمخرج أصيل ينتهج أسلوباً بصرياً معيناً نتيجة لرؤيته الفنية الخاصة؛ كاستخدامات ستانلي كوبريك مثلاً للونين الأحمر والأبيض في أفلامه، أو لون الدماء الحمراء عند تارانتينو، أو حتى الفقر البصري واللوني عند مخرجي جماعة (الدوجما). لا، إن الأمر في السينما الشعبية لا يتعدى الرغبة الجامحة في الإفراط في استخدام ابتكارات التكنولوجيا الرقمية في المؤثرات البصرية من أجل أسر انتباه المتفرج فقط.

من مظاهر الإفراط البصري أيضاً في (آلهة مصر)، والمستمد كذلك من تقاليد الإعلان التليفزيوني، الإصرار على استعراض الأجساد المسفوعة للممثلين والممثلات وكأننا في صالة جمانيزيم، والحرص على أن لا يرتدوا إلا أنصاف ثياب لتظل أجسادهم ظاهرة طيلة زمن الفيلم، وكأننا بصدد إعلان مدته ساعتين عن ملابس داخلية، أو كريمات للبشرة، أو شواطئ للاصطياف. وتستمر سمة الإفراط البصري لتسود كل شيء في الفيلم. فبدلاًً من أن تعتمد المعارك والمبارزات الثنائية بين الآلهة على مهارات الممثلين والمخرج، تعتمد على الخدع الرقمية البصرية والمؤثرات الصوتية. وأبو الهول الذي يظهر في الفيلم حارساً للأهرامات المدفون فيها سر قوة ست الشرير، والذي يطرح ألغازاً على بِك وحورس وكبير العلماء المصريين، مستوحى على ما يبدو من تمثال أبي الهول الموجود في أحد شوارع مدينة القمار الأمريكية لاس فيجاس، عوضاً عن أبي الهول المصري الذي يحرس أهرامات الجيزة.

المفارقة، أنه وبالرغم من أن ميزانيات هذه النوعية من الأفلام (ميزانية آلهة مصر = 140 مليون دولار) تُنفق معظمها على المعامل الرقمية للصورة، والخدع والمؤثرات البصرية والصوتية -تخبرنا المعلومات الفنية عن الفيلم على موقع الأفلام الشهير IMDb بأن 612 فنياً قد عملوا في قسم الخدع والمؤثرات البصرية بالفيلم-، إلا أن المُلاحظ مثلاً بخصوص اللقطات الجوية aerial shots ، واللقطات الواسعة للحشود الغفيرة في الفيلم أنها تبدو، وبشكل صارخ، "مصنوعة" وغير طبيعية. إن وضوح تلاعب يد الكمبيوتر في تلك اللقطات يجعلها أضعف فنياً بكثير عن مثيلاتها في الأفلام الخيالية الهوليودية في الأربعينيات والخمسينيات، حين كانت التقنية أبسط، ولكن أكثر ابتكاراً، وتعتمد على النماذج المصغرة، وحرفية الرسم والتلوين اليدوي، وستائر الكروما الخضراء والزرقاء.

إن التباين الواضح والصارخ في كل مشهد تقريباً بين مقدمة الصورة التي يظهر فيها الممثلون، وخلفيتها المصنوعة ببرامج الكمبيوتر، تُسهم أكثر وأكثر في نسف المصداقية البصرية للفيلم، وتثبت لنا مجدداً حقيقة أنه كلما أفرط صناع الفيلم في الاعتماد على معامل الصورة الرقمية، كلما جاءت النتيجة النهائية في خلق عوالم خيالية أقل إقناعاً. وربما لهذا يُولي صناع الفيلم الشعبي الهوليودي الكثير من الأهمية لعمليات المونتاج المتسارع، وتأثيرات الصوت الدولبي، بل ولتقنية المُشاهدة بالبعد الثالث أيضاً، كما في فيلمنا هذا، ليتم استغفال المُشاهد وتفويت الفرصة عليه في ملاحظة مشاكل الدراما والصورة، أي كما يفعل أي نصاب حين ينصب على الزبون الغُفل. إن التدقيق في تفاصيل الصورة يكشف عن جنح وجرائم فنية تتعلق بالتصميم الفني، والتتابع المنطقي في الصورة (الراكورات)، بل وحتى جودة العمليات التقنية في الصورة الرقمية نفسها.

الاستنساخ البصري:
الأساس الذي تنهض عليه أفلام هوليود الشعبية الآن هو الاقتباس إلى ما لا نهاية من أفلام أخرى سبق لها تحقيق النجاح الجماهيري. وبات ذلك أقرب إلى عملية تجميع النفايات وإعادة تدويرها. إنها جزء من الثقافة الكونية النيولبرالية التي تعتمد على إعاة التدوير بدلاً من الإنتاج الأصيل، وهي نفسها الثقافة التي تجعل من الـ D.J الذي يقوم بجمع التراكات الموسيقية ومزجها معاً، أكثر شهرة وثراءً من المؤلفين الموسيقيين لهذه الألحان أنفسهم.

يمكن القول أن صانع هذه النوعية من الأفلام لا يعمل بوصفه مبتكراً أو منشئاً لفيلم أصيل، ولكن بوصفه جامع لشذرات واقتباسات يستخرجها من عدد غير محدود من الأفلام الأخرى. ونجد مثلاً أن الصف الثاني من مخرجي هذه الأفلام (مثلاً: دون سيجل، والتر هيل، مايكل باي، جو دانتي، روجر كورمان) يعيدون استخدام الأفكار والموتيفات التي سبق لمخرجي الصف الأول صناعتها (كـ: جيمس كاميرون، رونالد إيميرك، جورج لوكاس، ريدلي سكوت، ستيفن سبيلبيرج)؛ والذين بدورهم قاموا بالاقتباس من عدد لا محدود من الأفلام السابقة، سواء من هوليود الكلاسيكية، أو من باقي سينمات العالم الأخرى. إننا بصدد الحديث عن نسخة عن نسخة عن نسخة، وكل نسخة جديدة منها ليست صورة عن النسخة التي تسبقها، ولكن تشويه لها؛ اصطناع لها.

في فيلم (آلهة مصر) ثمة استدعاء للكثير من الأزياء والأجواء من فيلم (لص بغداد) وأفلام أخرى شبيهة له من نوعية "السيف والصندل". كما يتم حشر موتيفة التحول من الشكل البشري إلى الوحوش الطائرة بلا لزوم، وعلى نحو تتحول معه الآلهة الفرعونية إلى مسوخ تشبه المسوخ الشريرة في سلسلتي أفلام (المتحولون، 2007-2014) و(المنتقمون، 2012-2015). ورمح رع السحري هو استنساخ لسيف (أوبي وان كينوبي) الخارق في سلسلة (حرب النجوم). وزي رع أيضاً هو استنساخ لزي (أوبي وان كينوبي) نفسه. بل ويمتطي رع ما يشبه السفن الفضائية في (حرب النجوم) كذلك. وحجارة الهرم تتحرك مثل مكعبات البناء المتحركة في فيلم (المكعب، 1997)؛ حيث من المستحيل معرفة المدخل أو المخرج. والجسر الحجري القائم على الهاوية والذي يعدو عليه اللص بِك هرباً هو استنساخ لنفس الجسر على نفس الهاوية في فيلم (ملك الخواتم، 2001). ويستعين الفيلم ببرامج كمبيوتر لتعديل أحجام ممثلي أدوار الآلهة لتبدو أكبر وأضخم من البشر الفانين؛ ولكنه استنساخ لنفس التباين بين حجم الآلهة والبشر في فيلم (ستارجيت)، والذي يستنسخ (آلهة مصر) نفس أسلوبه الفني أيضاً في تصميم شكل الآلهة:رؤوس حيوانات على أجساد مفتولة ترتدي دروعاً معدنية.

إن صانع الفيلم الشعبي يدرك أن قوته الوحيدة تكمن في الاقتباس عن أصول سابقة، ولذلك يقوم بتوسيع دائرة الاقتباس ومحاولة المزج بين عدد كبير من الأصول، ولكن لضعفه الفني، يقوم بذلك على نحو مفرط، فتأتي محاولته تلك فجة، بحيث يغلب على العناصر المقتبسة طابع الحشد التجاوري. لن نجد توليفاً دياليكتيكياً في الفيلم الشعبي، ولا حتى انحيازاً لأي من تلك العناصر المستَنسَخة، فالصانع الضعيف غير قادر على التوليف الجدلي، وهو أيضاً أضعف من أن ينحاز لصالح أحدها ويدافع عنه. وهكذا، تتجاور المُقتَبَسَات والمُستنسَخَات في طابع حشدي فصامي مسالم خال من الصراعات.

أخلاقيات الجشع والنهب:
إن الرسالة النهائية التي تصلنا اليوم من أفلام هوليود الشعبية هي دعم أخلاقيات الجشع، والتي تعبر عنها العبارة الإنجليزية (لا يوجد أبداً ما يكفي) It is never enough. إنها نفسها الأفكار التي عبرت عنها شخصية (جوردون جريكو) في فيلم أوليفر ستون؛ الناقد مبكراً للممارسات النيولبرالية، (وول ستريت، 1987): الجشع فضيلة، الجشع مفيد وصالح وخيِّر، والمال هو معيار تقييم الإنسان في المجتمع.

في بداية (آلهة مصر)، يقوم اللص بِك في أول مشهد له مع حبيبته زايا بحساب السعادة بالقيمة المالية. إن السعادة بالنسبة له هي: "ملابس جديدة كل يوم، وأنهار من المجوهرات، وقصر ذهبي نربي فيه أولادنا الإثني عشر." إن الأولاد أنفسهم يتم حسابهم كمياً. وهو ما يُذكرنا بالمشهد الافتتاحي في فيلم مارتن سكورسيزي (ذئب وول ستريت، 2013)؛ حين نسمع بطل الفيلم سمسار البورصة (بيلفورت)، في المشهد الافتتاحي أيضاً للفيلم، وهو يُعرِّف نفسه بما يملكه، قائلاً: "أملك زوجة، وطفلان، وقصراً، وطائرة خاصة، وست سيارات، وثلاث جياد، ومنزلان للعطلات، ويختاً طوله 170 قدماً". حتى الزوجة والأطفال هنا يصبحون من ضمن الملكية. إن بيلفورت المُعبِّر عن العصر النيولبرالي برمته يجعل المال هو الغاية النهائية وليس الوسيلة، إننا نسمعه منذ البداية يقول: "إن المال لا يشتري لك فقط حياة أفضل، وطعاماً أفضل، وسيارات أفضل، ونساء أفضل، ولكنه يجعلك أيضاً إنساناً أفضل. إنه يتيح لك أن تتبرع بسخاء للكنيسة، أو لحزبك السياسي، بل ويمكنك بالمال أيضاً أن تُنقذ البوم اللعين المُهَدَّد بالانقراض." ويستنسخ (آلهة مصر) نفس القيم حين يقول البطل/اللص بِك لحبيبته زايا: "إما أن تكوني غنية أو تصبحي لاشيء. هكذا كان الأمر دائماً منذ قديم الأزل، وسيظل كذلك إلى أبد الدهر. هذا هو العالم."

ويدعونا الفيلم للإعجاب بقيم الجشع والنهب واللصوصية على مدار أحداثه. ففي أحد المشاهد المبكرة يقول اللص بِك لحبيبته زايا: "إن السرقة أسرع من أن أنتظر تلبية الآلهة لدعواتي.". ثم يقوم بمساومة الإله حورس على إعادة إحدى عينيه التي سرقها، في مقابل أن يعيد حورس حبيبته زايا إلى الحياة، كما يساوم أي رأسمالي لا يعرف إلا المساومات. ويخبرنا الفيلم أن زايا ماتت كعبدة فقيرة لا تملك أي ذهب، وهي لذلك لن تستطيع العبور إلى الآخرة، وستظل هائمة ضائعة في الظلمات. ويصر الفيلم طيلة الوقت على التأكيد بأنه بالذهب وحده يعبر الإنسان المتوفي إلى الحياة الآخرة في مصر الفرعونية، وليس بالأعمال الصالحات كما تخبرنا البرديات المصرية القديمة.

جنود الإله الشرير ست أنفسهم لا يقاتلون إلا طمعاً في الذهب الذي يوزعه عليهم. وسيد البنائين (أورشو، وهو من الآلهة أيضاً)؛ والذي يبني المسلة المستوحاة من ثيمة برج بابل والتي ستصل حتى رع في سماءه، لا يطمح إلا إلى مكافئته بالذهب. الجشع حاضر أيضاً في محاولات ست للاستيلاء ليس فقط على عرش مصر، ولكن قتل أبيه رع والاستيلاء على عرش الكون. إن كل شيء تقريباً تتم سرقته في الفيلم: يسرق ست عرش مصر من أوزوريس. تسرق زايا برديات سرية من مخدومها. يسرق اللص بِك عين حورس. يسرق ست عرش الكون من رع. يسرق حورس رمح ست من الهرم..إلخ

إن بطل الفيلم أساساً هو لص. صحيح أنه طالما كان هناك تعاطفاً تقليدياً يحمله الأدباء والفنانون في أنفسهم للصوص والأوغاد والمحتالين، لكن تلك الشخصيات كان يحددها دائماً إطار الدور الهزلي وسماته، أو دور الشرير اللازم لدفع القصة إلى الأمام. لكن مع السينما الشعبية الهوليودية حالياً يبدو أن اللص النَّهَاب، والسوقي، ومدمن المخدرات، والمراهق الأحمق، والشاب الطائش محدود الذكاء، والأبله الكسول، قد ارتقوا ليحتلوا موقع البطولة بعد أن كانوا في موقع ضيوف الشرف. إن العالم كله يجري النظر إليه من وجهة نظر هذا البطل الجديد، ومبادئه هي التي تحدد القيم التي ينحاز إليها الفيلم. إن اللص بِك في (آلهة مصر) هو من يقوم بتصحيح مفاهيم وقيم الإله حورس، بل ويصير مستشاره الناصح، ونائبه في حكم مصر.

وكما هي العادة في الأفلام الشعبية، يحاول (آلهة مصر) في مشهد النهاية أن يغسل ذنوبه؛ فيُلقي حورس درساً أخلاقياً على مسامع الشعب المصري عن أهمية الحب والعمل الصالح. ويبدو أن ذلك لم يكن كافياً، لإن صوت الراوي العليم يتدخل هو أيضاً للتأكيد على الدرس الأخلاقي عن الحب القادر على إنقاذ العالم من قوى الشر وتحقيق الخلود.

إن هذا النوع من السينما غبي جداً. ولأن صناعه يدركون هم أنفسهم ذلك، ولأجل القيام بعملية تطهير داخلي لتلك الخلطة من النفايات الفنية، يحاولون دائماً الفرار إلى الأمام والادعاء بالمعاني والغايات الكبرى. وعلى طريقة أفلام المخدرات والفسوق المصرية في الثمانينيات من القرن الماضي، التي كانت تنتهي بآيات قرآنية تحض على مكارم الأخلاق، والأفلام الشعبية لآل السبكي في الألفية الجديدة، يتظاهر الفيلم الشعبي الهوليودي الآن بأنه يقدم الحقيقة المطلقة والحكمة النهائية في مشهد النهاية، ولكنه في الحقيقة لا يقدم إلا حكمة تافهة. إن الطبيعة التافهة لمثل هذه الحكمة يتمثل في انتهازيتها.

#محمد_الفقي (هاشتاغ)       Mohamed_Elfeki#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات