قاسم محمود محمد
الحوار المتمدن-العدد: 5181 - 2016 / 6 / 2 - 21:33
المحور:
الادب والفن
تجليات النص بين المبدع والقارئ
قراءة في(ريثما تهدأ العاصفة) لبشرى البستاني
د. قاسم محمود محمد
كلية العلوم والتربية /جامعة دهوك
إنّ العمل الإبداعي (المقروء)_ أياً كان جنسه_ مهما بلغ من الخصوصية والذاتية لا يمكنه البقاء خارج حدود التأويل، إذا خرج من خصوصية المبدع إلى فضاء المتلقي ،عندئذ يمكن وصفه باللغة الحوارية التي تجمع بين قطبين مختلفين (المبدع، والقارئ)، لذا تقتضي عملية التواصل اللغوي بينهما قراءة عميقة تحفر في طبقات النص، وتعمل على تشريح دلالاته الخصبة المكتنزة بالمرجعيات الثقافية الواسعة ، وصولا الى مقاربة قرائية موضوعية، تتكئ على منهجية سليمة في طريقة التلقي.
والقارئ _ بوصفه متلقيا للنص_ يسعى جاهدا _عبر اجراءات نقدية معينة_ الى الكشف عن الأنساق المضمرة تحت البنية الظاهرة للنص، وبهذا الفعل القرائي المؤوِل ، المصحوب بالوعي النقدي ، يَخرج النص من حدوده الضيقة (واحدية القائل، انا المبدع) الى الآخر(المتلقي)، الذي يفك قيد الفعل الكتابي من ارتباطه بمنتجه ويحرره الى فضاء أرحب يعيد فيه تشكيله من جديد. لذا يوصف القارئ بأنه منتج ثان للنص ، غير ملزم باتباع سبل انتاج المبدع، فالذات القارئة تُسهم في إخراج النص وإنتاجه حسب تجلياته اللغوية ، فهي تعمل على فك شفراته، وملء الفجوات فيه تبعا لمهارتها النقدية، ومخزونها الثقافي، إذ بهما تتحدد طبيعة الإدراك الفني للنص الأدبي. على أن لا تشطح الذات القارئة بتأويلاتها بعيدا عن مقاصد النص .
من هذا المنطلق يسعى البحث الى مقاربة قرائية (تواصلية، ثقافية)لاكتناه الحساسية اللغوية، والشعرية في قصيدة ريثما تهدأ العاصفة للشاعرة بشرى البستاني( ).
مدخل:
إنّ قراءة النص الشعري _المصاحبة لطرائق تلقّيه المتعددة والمتكررة_ تصبح فعلا ديناميكيا , ذا نشاط مكثّف يهدف إلى الكشف عن الدلالة الكامنة وراء الأنساق اللغوية التي اختارتها المبدعة ضمن مبدأ التأليف .وعليه تنأى القراءة النقدية في ظل التواصل اللغوي الثقافي عن الممارسة التقييمية لتصبح عملية معرفية تعيد إنتاج النص عبر التأويل المنطقي الذي يميط اللثام عن وظيفته المرجعية , إذ تعقد هذه الوظيفة التواصل المشترك بين طرفي الرسالة (المرسِل والمرسَل إليه).
وحسب تبني آيزر لأنموذج الاتّصال فإن ((عدم تطابق القارئ مع الوضع النصّي هو أصل التفاعل التبادلي ومنبعه. فالاتصال ينتج عن حقيقة وجود فجوات في النص تمنع التناسق الكامل بين النص والقارئ ؛ وعملية ملء هذه الفجوات أثناء عملية القراءة هي التي تبرر وتوجد الاتصال إذ إنّ الفجوات وضرورة ملئها تعمل كحوافز ودوافع لفعل التكوين الفكري. وللفراغات هذه والفجوات عظيم الأثر على المعنى وتكوينه))( ).ذلك أنّ بنية النص الأدبي في سياق التأليف تخرج عادة عن سمت الجملة النحوية المألوفة التي تم التواطؤ عليها بفعل العرف والاصطلاح. لذا نجد أنّ هيكلية الجمل الأدبية تخرق _ غالبا _ التسلسل التركيبي للقاعدة النحوية بفعل التقديم والتأخير في عناصر تكوينها , أو تنزاح عن الدلالة المعجمية الى الصورة المجازية , وهذا الفعل الإبداعي يمنح النص ثراءً دلالياً يسعى القارئ الى الوصول إليه , إلا أنّه مع كل قراءة جديدة يكتشف شيئاً غاب عنه في القراءة الأولى.
من هنا يبرز دور القارئ في فك شفرة النص وإدراك دلالاته عبر ملء الفجوات فيه , ومن ثم تتم عملية التواصل اللغوي بين المبدع والقارئ ،وهذا ما نسعى الى تحقيقه في قراءتنا لقصيدة الشاعرة بشرى البستاني: ((ريثما تهدأ العاصفة))( ):
أمسِ كنتَ تفتح نوافذَ بيتي
تتأملُ ما يتناثرُ من شذرات الضوءِ
على الكتب والأرائك ,
تسكب قهوتي في سندان الوردِ ,
وتصبُّ لي خمراً ..
فيسكرُ الوردُ ,
وتدورُ الغزالةُ الواكنةُ
في لوحة الجدارْ ...
ينساب نهرٌ في الحديقة الجذلى
وعلى رقص الشجر ,
يتدلى رأسكَ غصنَ حنانٍ
في ضوء زندي ...
**
بالأمس كنتَ معي
تُرتّبُ لي وصايا أبي ذر ,
وخطبَ مارا ,
وقصائدَ هولدرلينْ
لكني اتذكرُ الآن أنك لا تعرفُ بيتي
ولم تزرني فيه قطْ ..
**
المعاركُ الصامتةُ التي كثيرا ما تنشبُ
بيني وبينكْ ..
تنطفئُ بهمسة وردةٍ عصية ,
وغامضةِ العبير
**
مثل كلمةٍ مدونةٍ على الورقْ ..
لا أستطيعُ مغادرتكْ ...
هل تستطيع تفكيكَ النسيج بإتقانْ ,
سيغدو شيئا غيرَ النسيج إذاً .
**
لا تصدقهم .. جميعاً ..
لا البنيويين ولا السيميائيين ,
ولا أهل التفكيكْ .
صدّق النصَّ وحدهْ ..
**
لنصمتْ قليلا ..
ريثما تهدأ العاصفة ..
هل ستهدأُ العاصفة ...!!
التحليل:
إنّ العنوان في النص الإبداعي هو نتاج تفاعل علاماتي بين المبدع ونصّه يوظَّف بطريقة فنية جمالية , تحفّز القارئ على إقامة اتصال لغوي بينه وبين المبدع عبر الفضاء النصّي الذي ينتقل إليه من تلك العتبة. والعنوان بطبيعة اختياره إمّا أنْ يكون موضحاً لمتنه كاشفا لأبعاد المضمون , أو أنْ يأتي مضلِّلا للقارئ.
يخفي عنوان القصيدة (ريثما تهدأ العاصفة) خلف دواله الموجزة مجموعة من الدلالات الضمنية ذات الصلة العلائقية بموضوع القصيدة , إلّا أنّ بنيته السطحية على حقيقتها لا تمثل أدنى علاقة مرجعية بين الدلالة المعجمية للعاصفة والفضاء الدلالي للقصيدة. إذ إنّ المعنى المعجمي للعاصفة يشير إلى الريح شديدة الهبوب( ) , وقد جاء في التنزيل ((ولسليمان الريح عاصفة تجري بأمره)) (الأنبياء / 81). لذا علينا أنْ نستنطق العنوان من خلال علاقته بالقصيدة لنصل إلى دلالات اشتغاله الحرّة فهو موظّف _ هنا _ بشكل سميوطيقي عبر شعرية مراوغة لا تحيل مباشرة على مقصديّة المبدعة , فليس هناك أي مفردة في النص أو إشارة تحيل على عاصفة جوية أو طبيعة مناخية. ولكن القراءة المتأنية تكشف عن توظيف الشاعرة لماهيّة العاصفة بشكل إيحائي يعكس العلاقة الثنائية بين الذكورة والأنوثة أولاً , فهي من تقول ((المعارك الصامتة التي كثيراً ما تنشب / بيني وبينك))( ). وثانياً الطروحات النقدية بما فيها من عصف ثقافي يحمل صفة الريح التي تمحو الأشياء التي تقف أمامها حين تمر بها ويتمثل هذا بقولها ((لا تصدقهم.. جميعا/لا البنيويين ولا السيميائيين , /ولا أهل التفكيك/صدّق النص وحده))( ). وفيها بعدٌ إنساني عام يُضمر مكابدات الانسان في سبل الحياة وشعابها عبر التاريخ ،مدونة في خطابات أدبية جمالية مثلتها وصايا أبي ذر وخطب مارا وقصائد هولدرين ، وعليه يمكن أنْ نرصد في القصيدة محاور أساسية تدور الشاعرة حولها الأول: المحور الاجتماعي، والثاني: المحور الثقافي , الثالث المحور الانساني ، وسنتناولها معاً لما فيها من ترابط واشتباك في القصيدة.
إنّ الشعر يعتمد كثيراً على الترميز والتكثيف والتخييل لذا (( تترسم لغته في إطار إنتاجها التشكيلي والبنيوي خطاً تعبيرياً خاصاً يتمخض عن فرادة أسلوبية قد لا تتحقق في أي طراز إبداعي آخر وذلك لأنّ شعرية التعبير في القصيدة لا تتحقق أسلوبياً من دون الأخذ بنظر الاعتبار هذه الخصيصة التعبيرية التي تأخذ حيّزاً ضيقاً من بياض الورقة لكنّها تنفتح على مساحة قراءة لا حدود لها في بياض التأويل))( ). الأدبي الذي يمكن عدّه ((طريقة للكشف عن مخبوء في ما وراء اللغة للوصول إلى معنى يحتمله النص بمعنى أنّه عملية معرفية قبل أنْ يكون ممارسة نقدية أو لغوية بحتة وبهذا يكون له جدوى تواصلية مع النص بمنأى عن أي نزوع ذرائعي يهدف إلى تجنيد النص لأي غاية كانت))( ).وإذا كان النص مولوداً يحمل صفات وراثية من منتجه فإنّ القصيدة هنا لها ارتباط وثيق بالمرأة المثقفة التي وجدت في ((التشكيل اللغوي فضاءً رحباً للتعبير عن ذاتها ككائن مستقل له رؤيته وتصوره للعالم , وبوصفها كائناً غير الرجل يجب أنْ يحمل خطابها اللغوي بصمات تفردها الإنساني , ولذلك فقد اصطبغ نص الأنثى الشعري برؤيتها لعالمها الذاتي وعالمها الخارجي الذي يحيط بها , والعلاقة بين العالمين , فكان شعر الأنثى فاتحاً لبوابات الأمل والميلاد الجديد وكان نصّها قريناً لحالة الانعتاق من التقاليد التي رهنت المرأة وحاصرت وجودها))( ) وإذا ما تأملنا مفتتح القصيدة :
أمس كنت تفتح نوافذ بيتي( )
وجدنا الشاعرة في سلطة نصّها لا تقف عند الرؤية القريبة للمضمون الزمني لمفردة الأمس ولا الفعل الحركي الذي يقوم به المخاطب في المكان المحدد (تفتح نوافذ بيتي). ولكن الإحالة اللغوية لمفردة الأمس تتشظّى دلالتها في الفضاء الزمني لتعبّر عن الماضي بما فيه من أعراف وتقاليد خيمّت زمناً طويلاً على الحياة الاجتماعية في رسم الخطوط الثابتة لطبيعة الثقافة الذكورية في طريقة تعامل الرجل مع المرأة.
إنّ هذه الدلالة يمكن الوصول إليها من تأويل إسناد الفعل في فتح النوافذ إلى الرجل وإضافة البيت إلى المرأة / الشاعرة , إذ إنّ تهوية البيت وفتح نوافذه لدخول النور إليه من أعمال المرأة , ولكن لمّا كان الذكر يمتلك سلطة اجتماعية أناطت الشاعرة فتح النوافذ إليه , فهي تحيل بلغة أدبية شفافة على جنس الرجل المستتر وراء ضمير المخاطب(كنت) فالرجال هم من يملكون فتح الحجاب أو سَتر الرؤية عن جنس المرأة المتمثلة بالشاعرة في فضاء البيت العائلي الذي يمثل نواة المجتمع.
إنّ زاوية الرؤية لمفتتح القصيدة بسطرها الشعري الأول تضعنا أمام مشكلة اجتماعية تنسج الشاعرة خيوطها مستعينة بالسرد القصصي فهي تصور لنا حركة الرجل داخل البيت في فضاء زمني متتابع تشكله الأفعال المضارعة التي يقوم بها :
أمس كنت تفتح نوافذ بيتي
تتأمل ما يتناثر من شذرات الضوء
على الكتب والأرائك
تسكب قهوتي في سندان الورد,
وتصب لي خمراً( )
فلو تأملنا هذه الأفعال ونظرنا إلى النص على أنّه مجموعة من الرموز والأنساق المعرفية التي تتشابك مع بعضها ضمن النظام اللغوي بأسلوبه الأدبي لتمخّضت عن ذلك رؤية فكرية تبثها الشاعرة في هذا المشهد الشعري , إذ تَغيب المرأة ولا نجد لها حضوراً على مستوى الفعل في حين يتابع الرجل حركته في البيت بحرية تامة (يفتح النوافذ , يتأمل , يسكب قهوة المرأة , ويصب لها خمرا). إنّ الرجل بوصفه ذكراً يمارس في هذا المشهد الشعري سلطة استعلائية على الذات الشعرية المغيّبة بوصفها أنثى كامنة في البيت كالغزالة الواكنة (المختبئة) في اللوحة الجدارية بما في اللوحة من سكونية وحجب عن العالم الخارجي فضلا عن اقترانها بالجدار العازل والرامز لصلادة المعيقات عن حركية الفعل، وبالتالي فهي تحيل على جنسها الملتزم فضاء البيت المحدد بأسواره , ليس هذا فحسب , بل أنّ الرجل يقيّد فكرها ويحجب عقلها بسكب قهوتها وصبّ الخمر لها ليجعلها ثملة , إذ إنّ القهوة فيها مادة منشطة للدماغ وعندما يسكبها الرجل في سندان الورد فإنّه يسلب من المرأة سبل فاعلية وعيها وثقافتها فهو لا يريد منها إلّا أنْ تكون ربّة منزل تدير شؤونه وتلبّي حاجاته وتزين بيته بالورود لأنّ سكب القهوة في سندان الورد يحفّز هذا النبات على النمو والاخضرار لأنّ القهوة تستخدم كمادة كيميائية تضاف إلى التربة لتقويتها . لذا جاء بعدها السطر الشعري (وتصب لي خمرا) ,لإبقاء الأنثى مخمورة العقل بعيدة عن الكتب التي تناثر الضوء عليها عندها تأتي النتيجة:
فيسكر الورد ,
وتدور الغزالة الواكنة في لوحة الجدار... ( )
ونرى أنّ لفظة الورد جمع لمفردة مؤنثة (وردة) , والغزالة مفردة مؤنثة واستخدام هذه الصيغ المؤنثة في إحدى دلالاتها تشير إلى المرأة الوديعة الرقيقة ضمن علاقتها بالرجل حتى أنّ الشاعرة أضافت صفة الاختباء إلى الغزالة بقولها واكنة للدلالة على المرأة المنكفئة على نفسها. ثم تختم الشاعرة هذا المشهد بثلاث نقاط بعد كلمة الجدار لتقول للقارئ إنّ للقصة بقية املأها بما شئت من توقعاتك على وفق المعطيات النصّيّة التي أدليت بها إليك. فــ ((للإيحاء أهمية واضحة في نقل الدلالات الكامنة في السياقات اللغوية إلى مناطق أرحب في التفكير , والصورة الفنيّة تسهم كثيراً في توسيع الدلالة , لاسيما في السياق الشعري , وحين يتداخل السرد القصصي للصورة , وتحكيها اللغة , تبدو أكثر إشراقاً وتمثيلاً لما هو كائن أو يمكن أنْ يكون , وفي ذلك جمالية خاصّة , يستشعرها المتلقي , عند ممارسة الفعل القرائي))( ). لكن يتبادر إلى الذهن سؤال مفاده: ما الهدف من دوران الغزالة ؟، ولماذا بدأت تدور بعد سكونية ؟ ، أهو دوران سكر أم دوران حركية تتهيأ لممارسة فاعليتها الإنسانية..؟ كلا الاحتمالين ممكن.
وفي هذا المشهد ينمو السرد بشكل سلس فالذات الشعرية توظف لغة الحياة اليومية في تعبيرها عن فكرة اجتماعية موروثة تسلط فيها الضوء على عمق النسق الذكوري المهيمن على العقلية العربية. إنّ هذه اللغة جاءت متضامنة مع طبيعة الحياة الأسرية في القرون الماضية الى حدّ ما , فقد ابتعدت الشاعرة عن الأساليب البلاغية في روايتها لأفعال الرجل ولكن لما انتقلت الى الحديث عن شخصها استعارت لجنسها الورد والغزالة فأنسنت الورد ومنحته (قابلية السكر) , واستعانت بالأسلوب الفنتازي عندما جعلت صورة الغزالة الجامدة في لوحة الجدار تدور فقد استخدمت كلا من الورد (النبات الجميل) , والغزالة الحرة (الحيوان البري) الذي ارتبط ذكره بالمرأة في الشعر العربي القديم معادلاً موضوعياً لها بوصفها _ أي الشاعرة _ أنا متحدثة عن جنس المرأة.((إنّ فاعلية الصور تتأتى من الاندماج الحركي الذي يشكّل عناصرها غير المئتلفة في البنية السطحية المنحرفة عن معياريتها , لكنها بعد الاستقرار في بيئتها اللغوية الجديدة / التشكيل الشعري يكون لها شأن آخر في توسيع المدى القرائي وفتح أفق النص على التعددية))( ) , التي تنقله من درجة التفسير القرائي إلى التأويل النقدي الذي يمتح من المرجعية الثقافية لبيان المدلول النصّي. ثم تنتقل الشاعرة إلى مشهد ثانٍ تقول فيه:
ينساب نهر في الحديقة الجذلى
وعلى رقص الشجر ,
يتدلى رأسك غصن حنان
في ضوء زندي...( ).
إنّ المشهد الثاني لا يمثل لحظة اتصال زمني مع المشهد الأول لأنّ الشاعرة فصلت بينهما بنقاط ثلاث بعد كلمة الجدار (في لوحة الجدار...) لتشير _ كما أسلفنا _ إلى زمن محذوف بين المشهدين، فالانقطاع في الشعر يثير الفتنة ويمنع الرتابة من التسلل للنص، ففي الوقت الذي كان يجري فيه المشهد الأول مجرى ذهنياً يكرس الحضور الطاغي لمنظومة الفعل الذكوري تجاه الأنثى تنتقل تلك الصفة الاستعلائية في المشهد الثاني إلى رضوخ تام وانحناءة عاطفية من الرجل الذي لا يتمكن من مغادرة فضاء المرأة لما في هذا الفضاء من دفء وحنو وحب وتواشج، إذ يتدلى رأسه رمز شموخه أمام جمال روح المرأة وبريق جسدها المتمثل بضوء الزند. وهنا يمكن عقد مقارنة نصيّة بين موقف الرجل تجاه فكر المرأة وانبعاثها من شرنقتها نحو آفاق رحبة من الثقافة والعلم والرقي كما بينّا في المشهد الأول وبين موقفه من المرأة ونظرته إليها كجسد يفرغ فيه شبقه وملذاته , ولكن مع هذا فإنّ الشاعرة تشير إلى ((تلاحم كوني بين رمزين إنسانيين يتكاملان ليوحدا العالم عبر إشارات الجذب والحوار وإشعال الفتنة التي تجر الطرفين نحو فضاء جمالي عارم بالتلاحم الذي يقاوم الوحشة من أجل بثّ أجواء العذوبة والعمل على كشف سر الحياة المفعم بسحر الديمومة ونشوة الأبدية))( ) وتؤكد الشاعرة ديمومة الاتصال بين جنسي البشر في المقطع الثاني بقولها:
بالأمس كنت معي( )
إن هذه المعيّة لا تمثل مرحلة زمنية محددة ولكنها تمتد في الزمن الماضي السحيق لتصل بنا إلى أصل البشرية والترابط الوثيق بين أبوينا آدم وأمنا حوّاء , التي اتخذت الشاعرة من مخاطباتها واسمها عنواناً لمجموعتها الشعرية التي أطلقت عليها (مخاطبات حوّاء). من هنا تتجلى الحركة النصيّة عبر الفضاء الزمني لتنقل القارئ من حالة الاستقبال السلبي للقصيدة إلى الاستقبال الإيجابي الذي يحشد فيه القارئ طاقته كلها مقتحماً التجربة الشعرية الثرية بدلالاتها المتشظية في ظل الصراع غير المعلن تارة بين الذكورة والأنوثة ، والالتحام والانسجام تارة أخرى ,إنها التناقضات التي لا تشتغل الحياة إيجابيا إلا بها كما تؤكد الشاعرة دوما في درسها النقدي، فتصبح القراءة فعلاً انتاجياً واتصالاً معرفياً يكشف عن المخزون الدلالي وراء المعطى النصي الظاهر وبناه السطحية.
تتحرك الشاعرة بوعي ورغبة كي تتجاوز الواقع الاجتماعي السلبي , فهي تحاول قراءة العالم من منظور خاص تؤمن به وتحدد معالمه على وفق فلسفة صوفية تنهل من المدينة الفاضلة عبق الثنائية المنسجمة والروحانية في قصيدتها المطولة(مخاطبات حواء..) لكن مفردة(ترتب) هنا تحمل لغما دلاليا يوحي بترسيم مقصود من الرجل لما يريد من الأنثى ، فهو لا يدعها حرة الوعي في التلقي واستقبال المعارف، لأن الكثير من المعارف النيرة لا تتفق ومعطيات الذكورة التي مازالت تتلبسه، أو مازال هو مصرا عليها. إنه يرتب لها وصايا الصحابي الجليل أبي ذر الغفاري( ) الذي كابد من أجل إقامة العدل وتحقيق كرامة الإنسان ويوجه لها خطب مارا( ) ذلك الخطيب الفرنسي الذي حفّز شعبه ودعاه إلى الانتفاضة ضد الظلم فهو من خطباء الثورة الفرنسية العظماء , وكذلك الشاعر الألماني (هولدرلين) الذي يعد من كبار شعراء العالم، فشعره ثوري وإنساني ومن أقواله الخالدة (وما يبقى يؤسسه الشعراء). وبهذه النظرة المنفتحة على النتاج الأدبي العالمي لا يقف الرجل في ترتيبه مصادر ثقافة المرأة عند حدوده القومية بل يتجاوز ذلك بانفتاحه نحو الآخر ليطلعها على أفكار الغرب بما فيها من تجارب بشرية تثري العقل الانساني وتجعله يتسع ثقافيا.
بالأمس كنت معي
ترتب لي وصايا ابي ذر ,
وخطبَ مارا,
وقصائدَ هولدرلين( )
ولكن تكمن المفارقة في السطرين الأخيرين الذين تستكمل الشاعرة بهما السطور السابقة من هذا المقطع إذ تقول:
لكني أتذكر الآن أنك لا تعرف بيتي
ولم تزرني فيه قط( )..
فهي تكسر بهذا التذكر كل المعطيات الثقافية التي يقوم بها الرجل تجاه المرأة , لربما في حدود نظرتها الذاتية المتعلقة بشخصها وبيتها لأنها ترفض أن تكون وراء الرجل وما يؤكد هذا المبدأ جوابها على السؤال المطروح عليها ((يقولون: إن وراء كل رجل عظيم امرأة عظيمة؟ هل يمكن أن نقول وراء كل امرأة عظيمة رجل عظيم أم برأيكِ رجل حكيم؟ ما مقدار إيمانكِ بهذه المقولة وهل تعتقدين أن هناك تمايزا لأحدهما عن الآخر في الإبداع؟ ))( ) فتجيب عن هذا السؤال بقولها الذي نسرده كما هو ولا نجتزئ منه شيئا على الرغم من طوله لغرض بيان فكرها النقدي المرتبط ارتباطا وثيقا بإبداعها الشعري . ((لكل مبدع تجربته الخاصة , ومقولة وراء كل رجل عظيم امرأة مقولة تقليدية ذات فكر ذكوري تجعل المرأة متوارية وراء الرجل , تابعة له وحارسة سلبيه لأمجاده , والرجل المنصف النبيل يرفض أن تكون المرأة أمّا وزوجة وأختا وحبيبة وراءه , بل يريدها معه وإلى جانبه ,ومن أطلق هذه المقولة كان يسعى إلى تخدير المرأة حفاظا على مصالحه من خلال امرأة متفرغة لراحته في بيت هادئ وطعام جاهز وأولاد تُركن تربيتهم للزوجة دون التفكير بأهمية الإفادة من طاقات هذه المرأة وقدراتها في خدمة مجتمعها وتنمية قدراتها , وإذا كانت هذه المقولة صالحة لزمن غابر يوم كانت الحياة صعبة وكان الرجل خارج البيت مرهقا من أجل الحصول على قوت الأسرة , وفي العودة يكون بحاجة لمن يخفّف عنه فإن ذلك العصر قد انتهى وصارت الكثيرات من النساء تخرجن للعمل خارج البيت كذلك , لكن الرجل ظل محتفظا بحقوقه المكتسبة في دلال دائم وفي هيمنة اليد العليا مع أن يد المرأة امتدت هي الأخرى بشراكة مادية تدعم الأسرة وتعيل وتؤازر. وكذلك مقولة وراء كل امرأة عظيمة رجل كذا , فأنا لا أحبذ مفردة وراء في أي جانب انساني لأنها تخفي في ظلالها دلالة الانكفاء والتبعية ونوعا من الدونية وممارسة الاستعلاء من قبل مَن هو في الأمام على الوراء , ولعل المقولة الأكثر توازنا ومصداقية باعتقادي هي , سيكون التفوق أبلغ لو كان بجانب أو مع كل رجل عظيم امرأة أو أسرة مؤازرة وكذا الشأن مع كل امرأة عظيمة))( ).
إذن توضح الشاعرة / الناقدة بهذا الجواب فلسفتها الشخصية , ونظرتها الإنسانية لعلاقة الرجل بالمرأة , فهي لا تريد للأنثى أن تكون تابعا ذليلا وراء الرجل , ولا ترضى كذلك أن تتقدم عليه فلكل جنس منهما حظ فيما وهبه الله من صفات وطاقات كامنة في طبيعة تكوينه وخلقه تيسر له دوره في هذه الحياة ،وهي تنظر إلى هذه الثنائية (رجل / امرأة) على أنها ثنائية ألفة وتكامل وليس علاقة اختلاف وتنافس ولاتناقض، لذا يمكن النظر الى تذكر الشاعرة / المرأة أعلاه والزيارة التي لم تتحقق من الرجل الى بيتها على أنه حلم بالبيت والأُسرة بالصفة التي تتمناها وترضاها لذا جاء المقطع الآخر ليبين طبيعة العلاقة الحميمة بين الرجل والمرأة:
المعارك الصامتة التي كثيرا ما تنشب
بيني وبينك
تنطفئ بهمسة ورد عصية ,
وغامضة العبير..( )
أن المعارك الصامتة تأتي دلالة على خصوصية الحياة وسرها العميق بين الأنثى الناطقة في النص، والذكر الذي تحاوره بقولها (بيني وبينك)، فقد أطّرت المعارك التي تنشب بينهما بسياج الصمت الذي يمنع الآخرين من سماع الأصوات الخارجة من هذه الثنائية المتلاحمة على الرغم من الاختلاف الذي يحصل بين الرجل والمرأة لأسباب كثيرة لم يبح بها النص ، إلا أن العاصفة الهادئة التي تنشب بين الجنسين سرعان ما تنطفئ بهمسة أنثوية تشبه رقتها أوراق الورد. والشاعرة بحذقها الأنثوي تصف تلك الوردة أنها عصية وغامضة العبير للدلالة على عدم خضوعها , واستحالة فك لغزها المتمثل بالعبير الغامض إلّا إذا كان في إطار المحبة والتكافؤ والانسجام كالكلمة المدونة على الورق:
مثل كلمة مدونة على الورق..
لا استطيع مغادرتك..
هل تستطيع تفكيك النسيج بإتقان ,
سيغدو شيئا غير النسيج إذن ( ).
تحمل هذه الكلمات في طيها رسالة موجهة من الأنثى لكلا الجنسين تأتي ردا على الخطاب النقدي الغربي الحداثي ولاسيما النقد النسوي منه الذي يريد أن يجعل من المرأة مركزا يقف بالضد من مركزية الرجل فالنقد النسوي يؤكد منذ نشأته على ((خصوصية الأدب النسائي باعتباره تمثيلا لعالم المرأة , وذهب إلى أن تلك الخصوصية تستمد شرعيتها , من كون المرأة تنتظم في سلسلة علاقات ثقافية وجسدية ونفسية مع العالم من جهة ومع ذاتها من جهة أخرى , وهي علاقات بمقدار ما كانت في الأصل طبيعية فإنها بفعل الإكراهات التي مارستها الذكورية قد أصبحت علاقات مشوهة ومتموجه وملتبسة , لأن المرأة بذاتها قد اختزلت إلى مكون هامشي))( ).
ويبدو أن الشاعرة قد أدركت خطورة المسألة لذا جاءت الاشتباكات الموجودة في القصيدة مقاومة لاشتباكات العصر وأفكار ما بعد الحداثة السلبية منها بنفس أساليبها ولكن بدلالات مضادة وهي تنظر إلى النسيج الكوني والخلق الرباني على أنه نسيج متقن لا أحد يقدر على نقضه لأنه سيغدو عند ذلك شيئا غير النسيج، فالرابط الحياتي بين عناصر الكون أزلي وسوف يستمر حتى يرث الله الأرض ومن عليها ، ومن هذه العناصر ثنائية الذكر والأنثى فلا يمكن فصل أحدهما عن الآخر، إذ تمثل هذه الثنائية نظام تكامل ووحدة يحافظ على ديمومة الجنس البشري وتناسله، لذا تدعو الشاعرة الى مساءلة ما في المناهج الغربية الوافدة إلينا ورفض ما فيها من سلبيات:
لا تصدقهم.. جميعا..
لاالبنيويين ولا السيميائيين ,
ولا أهل التفكيك
صدق النص وحده ( ).
إن النص هو الحقيقة الظاهرة أمامنا ،الثابتة على مر العصور ، والمبدع الجيد هو من ينتج الفن الراقي، الذي يدمج فيه الحقيقة بالجمال، فيضع في تجربته ذلك السر الذي يبحث عنه القارئ بين عناصر النص وأنساقه التركيبية ، فالنص بطبيعته الإرسالية ، وصفته التكوينية ، لابد له من محمول دلالي ومغزى مودع فيه، وإلا أصبح هرطقة لا طائل منها, إذ إن المبدع في إنتاج تجربته يلجأ إلى سنن مشتركة بينه وبين المتلقي كي يضمن مقروئية جيدة لعمله وبذلك يخلق سيرورة تواصلية ضمن المنظومة الاجتماعية ،وعليه تدعو الشاعرة بشرى البستاني القارئ إلى المبدأ الحواري مع النص لاستكشاف عالمه ، والابتعاد عن التعامل الدوغمائي مع المناهج والنظريات الغربية .لأن هذه المناهج فشلت في تقديم آلية سليمة في التحليل حين لا تفتح للنص نوافذ تمنحه الحرية في إطلاق دلالاته حرصا على خطوطها المنهجية ، من هنا نجد رواد البنيوية قد (( تخلوا عن كثير من طروحاتها ،فإن بارت هو المثال البنيوي ، الذي رفض في عام 1971 م ونفى مفهوم العلمية البنيوية وكل محاولات التنظيم في مستهل دراسته البنيوية ((s/z . أما دريدا كعادته فقد وصفها بالاختزالية والتجريد ،واتسامها بسمات الثبات الشكلاني ،ووقوعها تحت هيمنة ميتافيزيقا التزامن الآني التي حكمت كل بنيوية وكل إشارة بنيوية . كما أن تركيز البنيوية على أهمية البنية ونظامها المتكامل دفع بالنقاد إلى أن يجدوها حيث لا توجد ... كما سادت النزعة نحو معالجة الأعمال الأدبية على أنها أنظمة مغلقة أو نهائية ( منتهية) حتى يتمكن الناقد من معالجتها بشكل منتظم ومنظّم (أي معالجتها بنيويا) ، أما الخطر الأكبر فكان في المغالطة الشكلانية : أي عدم الاهتمام بالمعنى أو المحتوى ،ورفض الاعتراف بحضور العالم الثقافي خارج العمل الأدبي ))( ) لذا وُجِّهت الكثير من الاتهامات لها لتبنيها طروحات سلبية من أهمها (( 1_ أن البنيوية ليست علما وإنما هي شبه علم يستخدم لغة ومفردات معقدة ورسوما بيانية وجداول متشابكة ، تخبرنا في النهاية ماكنا نعرف مسبقا ... 2_ إن البنيوية تتجاهل التاريخ . فهي وإن كانت اجرائية فاعلة جيدة في توصيفها ما هو ثابت قار ، إلا أنها تفشل في معالجتها للظاهرة الزمانية. 3_ لا تختلف البنيوية عن النقد الجديد ، فهي تتعامل مع النص على أنه مادة معزولة ذات وحدة عضوية مستقلة، وأنه منفصل ومعزول عن سياقه وعن الذات القارئة .
4_ إن البنيوية في إهمالها للمعنى تناهض وتعادي النظرية التأويلية ( الهيرمنيوطيقا) ))( ) .
وقد ألحقت الشاعرة البنيوية بالسيميائية لعلمها أن السيميائية أو ما يسمى بالسميولوجيا (( لا تتبع المنهجية البنيوية وإجراءاتها ، لكنها تقصر التركيز على دراسة الأنظمة العلامية الموجودة أصلا في الثقافة ، والتي عرفت على أنها أنظمة قارّة قائمة في بيئة محددة .أما البنيوية فتدرس العلامة سواء كانت جزءا من نظام أقرّته الثقافة كنظام أو لم تقرّه ))( ) .
ولا يبتعد المنهج التفكيكي كثيرا عن سابقيه(( فمن سلبياته نسف اليقينيات والمرجعيات وتقويض المعنى وهدم الإجماع على دلالة معينة وإشاعة الشك والتقويض والبحث عن بؤر الهشاشة في النصوص للتسلل منها بغية تحويل دلالتها)) وإذا ما علمنا هذه الأشياء سوف نفهم أن مجموعة من النظريات الغربية قد وردت إلى ثقافتنا وحضرت فيها حضور انبهار ، وليس حضور حوار ، انبهار بمجمل منجز الحضارة الغربية دون حاجة ماسة لكل مفاهميها وأجهزتها المصطلحية، فهل نصمت أمام هذا الخرق الذي يجتاح كل مناحي حياتنا كالعاصفة الهوجاء وهل يا ترى سوف تتوقف ريح الغرب عن عصفها تجاه لغتنا وتاريخنا وحضارتنا وقيمنا ؟ أم أن السؤال يبقى مطروحا كما جاء في نهاية القصيدة بصيغة التعجب ليشكل دورة متكاملة مع عنوانها، فالعاصفة تأخذ مسارا دائريا لانهاية له.
لنصمت قليلاً..
ريثما تهدأ العاصفة
هل ستهدأ العاصفة...!!
وهنا يسأل القارئ نفسه هل ستهدأ العاصفة؟ ويبقى يغوص في عمق الفكرة باحثا عن الإجابة.
الخاتمة:
بعد فك شفرة النص فيما سبق نرى أن الشاعرة استخدمت أناها الأنثوية في التعبير عن جنسها تجاه الرجل وبيان طبيعة العلاقة التي تحكم هذا النسيج الرباني .
ومحور القصيدة قائم على مسأئل عدة : الأولى: الجانب الاجتماعي في الحياة الأسرية، فقد جاء ذلك مبثوثا بإيحاء لغوي يسترم عن المتلقي غطاء شفاف كشفنا عنه في التحليل، والثانية : الجانب الثقافي وأثر ذلك على كلا الجنسين ، وطبيعة التعامل مع الآخر، والثالثة الجانب الانساني الذي دون مكابدة الانسان في حياته عبر التاريخ .
في حين أضاءت خاتمة القصيدة الوجهة الصحيحة في التعامل مع الثقافة الأيدلوجية الواردة من الغرب . وأقرت أن النص هو الحقيقة الساطعة التي يقف عندها المتلقي ويصدقها ، وربما كان هذا اشارة من المبدعة بصورة غير مباشرة الى القران الكريم الذي فيه قوانين الحياة التي تحكم البشرية بشكل سوي سليم.
واخيرا نصل الى نتيجة مفادها ان عملية الاتصال بين المبدع والقارئ في هذه القصيدة بالنسبة لنا ما كانت تتم بهذا الشكل لولا المخزون الثقافي الذي اعتمدنا عليه في تحليل مرجعيات النص وبيان دلالة اللغة الشعرية ذات الايحاء المكتنز بالفجوات .
ثبت المصادر والمراجع
• الأعلام (قاموس تراجم لأشهر الرجال والنساء من العرب والمتغربين والمستشرقين):خير الدين الزركلي، دار العلم للملايين ، بيروت ،ط17، 2007.
• الأعمال الكاملة :هولدرين، طبعة شتوتغارت الكبرى ، الناشر: فردريش بايسنر
• الأعمال الشعرية : بشرى البستاني، المؤسسة العربية للدراسات والنشر- بيروت ، دار فارس للنشر والتوزيع- الأردن ، ط 1 ،2012 .
• جدلية التواصل /القطيعة في الخطاب النسوي المعاصر (قصيدة امرأة ورجل) انموذجاً : فاتنة محمد حسين ، ضمن كتاب ينابيع النص وجماليات التشكيل(قراءات في شعر بشرى البستاني) : إعداد وتقديم : د. خليل شكري هياس ،دار دجلة ، عمّان، الأردن ، ط1 ،2012.
• الخطاب السردي والشعر العربي : د. عبد الرحيم مراشدة ، عالم الكتب الحديثة ، أربد ، الأردن ، ط1، 2012 .
• دليل الناقد الأدبي (إضاءة لأكثر من خمسين تياراً ومصطلحاً نقدياً) : د. ميجان التويجلي ، د. سعد البازعي ، المركز الثقافي العربي ، الدار البيضاء ، بيروت ، ط2 ، 2000.
• رؤى التأويل في قصيدة حكاية : د. فارس عزيز المدرس ، ضمن كتاب ينابيع النص وجماليات التشكيل أعلاه.
• السؤال الأنثوي : شعرياً من تصغير الأزمة إلى استبدال الدور : د . محمد صابر عبيد ، ضمن كتاب ينابيع النص وجماليات التشكيل أعلاه .
• الشعر والنقد والسيرة (مقاربة لتجربة بشرى البستاني الإبداعية) : حوار / عصام شرتح ، دار دجلة ، عمّان ، الأردن ، ط1 ، 2013.
• لسان العرب ، أبو الفضل جمال الدين محمد بن مكرم بن منظور (ت 711 ه) ، دار صادر بيروت ، ط 7 ،2011 .
الدوريات:
• بلاغة التكثيف وشعرية الزهد اللغوي قراءة في قصيدة (بداوة اللون) للشاعر علي الشرقاوي : د. محمد صابر عبيد ، مجلة عمّان ، ع 155، 2008 ، 14.
Text Theophancy between the Creator and the Reader-;- a Cultural Communicative Reading: Entitle: Raithama Tahda Al- Asifa( Till the Storm Decreases)
Dr. Qasim M. Mohammad
University of Duhok/Faculty of Science and Education/Akre
Any genre of creative work can not be out of the boundaries of interpretation. It can be described as the dialogue language which combines two different poles (the creator and the reader). So that the linguistic communication between them requires a deep reading disambiguating its fertile indications that are disguised behind the wide cultural resources arriving at an objective reading approach. This approach depends on a safe procedure in the way of receiving.
From this basis, this research aims at a reading approach (communicative, cultural) in order to uncover linguistic and poetic susceptibility Raithama Tahda Al-Asifa poem by the poetess Bushra Al- Bustany.
#قاسم_محمود_محمد (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
