حيدر عطا الله
الحوار المتمدن-العدد: 5100 - 2016 / 3 / 11 - 01:45
المحور:
الادب والفن
لم يُكبل الأداء التمثيلي بأسلوب محدد , ينساب إلى كل الأزمان , إذ يتزحزح بزحزحة الفكر المجتمعي , نحو ما هو معاصر من رؤى ومقترحات من شأنها إضفاء جمال مغاير على الأداء من خلال تحقيق المتعة السمعبصرية , فضلا ً عن المعلوماتية التي يجهد الممثل في بثها على وفق سياق وشفرات محددة . إن في العرض المسرحي الذي يهيمن عليه طابع الرمز , أسلوب الأداء يتحلى بالمغايرة عمَّا إذا كان العرض خاضع لهيمنة عنصر آخر في الطرح . فالرمز يعمل على " تخليص الأشياء من ثباتها ومنحها معنى " .
إن الجسد التمثيلي عبارة عن مجموعة من الرمــوز , تبث دلالات ذات مضامين فــــــــ " الإنسان كائن رمزي بكل المعاني التي يمكن إن تحيل عليها كلمة رمز ، فهو يختلف عن كل الموجـــودات الأخرى , من حيث قدرتــــه على التخلص من المعطى المباشر، وقدرته على الفعل وتحويلــــه وإعادة صياغتـــه وفق غايات جديــدة " . إن الرموز في العرض المسرحي , ينبغي أن تكون متاحة التفسير كي يفهمها المتلقي , بهدف تحقيق عملية الإتصال . والحقيقة التي ينبغي أن يفهمها الإنسان عموماً والممثل خصوصاً " أن الكون كله هو رمز كامن ، الانســـــان بميلــــه إلى صناعـــــة الرمز يحول المدركـــات أو الأشكــال ... إلى رمـــوز , ويعبر عنها في فنه السمعي _ البصري " . إن ما ينبغي تأكيده هو أن " لا شيء في المسرح الرمزي للزينة , وإنما لتجسيد رؤية أو تأكيد شعور , أو تمثيل دور الأشياء التي لا ترى " أو التي يتحاشى المخرج عرضها أمام أنظار الجماهير . يرى (أنا بلكيان) أن الممثل في المسرح ذو الطابع الرمزي ينبغي أن يُخفى , لأن الشاعر - مؤلف النص - هو في الوقت نفسه كل الشخصيات , مما يجعله يبحث عن وسيط أكثر مما يبحث أن مترجم لأفكاره . يبحث عن إنسان ما يوصل كلماته ببساطة وبإيقاع موحد مع بقية الوسائل التوصيلية , وبذا يكون المسرح الرمزي لا يقدم شخصيات ولا فرصاً للتفسير . يرى الباحث أن طرح بلكيان غير موفق لأن مؤلف النص سواء كان في المسرح ذو الطابع الرمزي أو في غيره هو منبع الشخصيات والوسيط الذي يبحث عنه هو ذاته مترجم الأفكار لا فرق بين الإثنين , وفي جميع الحالات المسرح لا يقدم إلا من خلال شخصيات تمثيلية تجسد أحداثه .
" إن الخطاب المسرحي هو خطاب رمزي في جملته , حيث أن العرف وحده هو الذي يجعل المتلقي يقبل ما يقع على المسرح على أنه يمثل شيئاً آخر , وفي بعض أنماط المسرح ( التمثيل الصامت , أو مسرح النو الياباني ) تقدم أنساق مختلفة من العلامات , خاصة الإيماءات أو الحركات , ولكنها محكومة بدقــــــة بتقاليد دلالية مثلها مثل التقاليد اللغوية " . أي أنها تشيـــر لشيء يفهمه الجمــــع المستهـــدف . ويؤكد ما سبق ذكره (كير إيلام) حول رمزية الخطاب المسرحي بقوله : " إن العرض المسرحي ككل هو رمزي , نظراً إلى أن المشاهد ينظر إلى أحداثه على أنها تقوم مقام أشياء أخرى غيرها إستناداً إلى الإتفاق وحده " وهذا ما يظهر على أداء الشخصيات , فالممثل ينتقل إليها عبر جسده , ساعياً الوصول إلى كينونتها مستثمراً إشاراتها وإيماءاتها وكافة حركاتها بوصفها رموز دلالية معبرة .
ويوضح (بيتر بو غاتيريف) بــــــ " إن كل الأشياء التي ترمز إلى مدلولات محددة في المسرح لها غايتان :
• الأولى شكلية : أي تحديد الشخصية ومكان الفعل بطريقة ناجحة .
• والثانية وظيفية : أي الإسهام في الفعل الدرامي " .
من جانب آخر إن الممثل بوساطة خطابه الحامل للهجة والمفردات المستعملة بوصفها رموزاً يعبر وفقها عن المستوى الثقافي والحالة النفسية والإنتمائين الطبقي و القومي للشخصية المجسدة , وهكذا نستعمل – أحياناً – من اللغة ألفاظاً معينة أو لهجة خاصة , لكي ندل بذلك على أن هذا الرجل ينتمي إلى طبقة إجتماعية ما , وبمفردات مختلفة يمكن أن نرمز إلى طبقة أُخرى تناقضها تماماً , أو تختلف معها , بل نقول أن نطقاً مختلفاً يمكن أن نرمز إلى طبقة أخرى تناقضها أو تختلف معها , بل نقول أن نطقاً مختلفاً أو صياغة تركيبية مغايرة في اللغة المتعارف عليها يشير إلى أن المتكلم أجنبي . كما يمكن أن تدل طريقة النطق وتلفظ الخطاب المسرحي على شخصية رجل عجوز أو أية شخصية أخرى , ويمكن أن نقول أن خطاب شخصية ترتكب العديد من الأخطاء عندما تتكلــــم لا يدل على أن المتكلـــم أجنبي فقط , بل يدل أيضاً على شخصية هزلية / كوميدية , وعلى هذا الأساس كان على كل ممثل يقوم بدور مأساوي لشخصية أجنبية أو ممثل لشعب من الشعوب الأخرى مثل شيلوك شكسبير الذي يجهد نفسه لتقديم تاجر البندقية اليهودي كشخصية مأساوية وجب عليه أن يتنازل - ما أمكن - عن إبراز النبرة اليهودية , أو على الأقل ألا يترك منها إلا الأقل القليل لأن المنطوق الملحوق يعطي طعماً هزلياً للمقاطع الأكثر مأساوية في الدور , وهنا يبقى للحركة أيضاً دوراً بارزاً , بوصفها رمزاً معبراً عن محتوى الخطاب .
كما " يعتبر أداء الممثل في المسرحيات الرمزية بشكل خاص متعدد الدلالات لأن بعض الشخصيات تحمل العديد من الرموز سواء بالنسبة للمشاهدين أو إلى الممثلين أو الإثنين معاً ... فالطبيعة الخاصة لرموز ودلالات المسرح تتطلب علاقة خاصة بين الجمهور وهذه الرموز ودلالاتها مختلفة تماماً عن علاقة الإنســان بالشـــيء الحقيقـــي والموضوع , كما هو في الواقع , فسير وحركات العجوز مثلاً – تثير فينا – الحياة العادية – الشفقة – أما سير وحركات الشيخوخة عند الممثل لها تقريباً وفي غالب الأحيان تأثير هزلي . ينبغي علينا أن نعترف بأن النتاج المسرحي يتميز عن غيره من النتاجات الفنية وغيره من الأنظمة الدلالية بفضل الكمية الكبيرة من الرموز التي يحملها , وهو جداً مفهوم لأن التظاهرة المسرحية بنية متكونة من عدة عناصر تنتمي إلى فنون مختلفة : الشعر . الفنون التشكيلية , الموسيقى , الرقص . . إلخ , فكل عنصر يحمل في طياته العديد من الرموز والدلالات على الركح ولكن من المؤكد أن قسماً كبيراً من هذه الرموز والدلالات يضيع على الركح . فالنحت يفقد على الركح – خاصية من أهم خصائصه وهي الإختلاف الشكلي لعمل منحوت من زوايا أو من وجهات نظر مختلفة , ففي المسرح لا نرى العمل المنحوت إلا من وجهة نظر واحــــدة , كذلك الإبداعات في الفنون الأخرى ... وبالعكس تكتسب بعض العناصر دلالات جديدة عند إتصالها بأشكال فنية أخرى وبالوسائل التقنية للمسرح " .
إن " في المسرحيات الرمزية يتخذ أداء الممثلين معان عدة , فبعض الشخصيات فيها تحمل دلالات موجهـــــة إلى الجمهـــور والممثلين الآخرين في آن واحد " . وتتم هذه في بعض الأحيان بوساطة الإتصال غير اللفظي الذي يعتبر جزء من الإتصال بين الأشخاص , الذي يستوي فيه نقل المعلومة بين شخصين أو أكثر بوساطة وسائل غير لفظية تحمل دلالات رمزية ( سواء كانت مصاحبة الكلام أو من دونه) , كالتثاؤب بقصد تنبيه الجليس لضرورة تغيير موضوع التحادث , أو القرع بإصبع على الركبة علامة على السأم , أو الإبتعاد عن تجمع أصدقاء دلالة على الإحتجاج , وغير ذلك من معلومات غير لفظية أثبتت الدراسات أن الإنسان يستخدمها بنسبة 75% في المحادثة اليومية تنقل بواسطة الإيماءات , أوضاع الجسد , تعابير الوجه , تغيير مقام الأصوات , السكتات , التحركات وغير ذلك من وسائل شفوية وبصرية ولمسوية وذوقية وشمية يجري نقلها وتلقيها من خلال قنوات متعددة لا تكون دائماً متطابقة .
ومن المخرجين الذي لجئوا مع ممثليهم إلى أسلوب الأداء الرمزي (أدولف آبيا) فقد كان شعاره " لا تجسد الواقع على المسرح ولكن أوح به فقط " والقصد هنا بإستثمار الطابع الرمزي , كذلك يذكر الباحث عينة أُخرى للمخرجين الذين كان الرمز عندهم فعال بدرجة تفوق الآخرين , هو المخرج (إدورد جوردون كريج) الذي سخر من المسرح التقليدي ودعا إلى كسر شوكة الطبيعية والواقعية . لقد مال (كريج) إلى الإسلوب الرمزي في الأداء التمثيلي , وبما أن هذا الإسلوب يحتاج إلى الدقة المتناهية , فراح يضغط على الممثل كثيراً , إلى درجة أن صار يتعامل معه بعيداً عن أنه كائن حي له مشاعر وأحاسيس وإبداعات شخصية يطمح في إظهارها على خشبة المسرح , لأنه رأى أن حرية الممثل ستفسد رمزانية الأداء , فطلب من الممثل أن يكون منفذاً وبشكل أعمى لكل توجيهاته وملاحظاته , فأخذ يتعامل معه على أنه أداة صماء يضعها حيث يشاء ومتى شاء وهذا ما دعاه لإيجاد الممثل المسمى بــــــ ( السوبر- ماريونيت) أي الممثل الدمية الذي يمتلك فضيلتين : الأولى أنه طيع , والثانية أنه صامت لا يجادل .
وإتماماً لما سبق ذكره , يضع الباحث عدة محددات لأسلوب الأداء الرمزي , يرى أن لها الأهمية في إعانة الممثل على تجسيد دوره رمزياً :
1. أن ينماز الأداء بالتكثيف .
2. أن يتسم الأداء بشيء من الوضوح , كي لا تتشوش عملية الإتصال .
3. أن يلجأ إلى إشارات وإيماءات , جمالية تحرك مخيلة المتلقي .
4. أن يتخلل أسلوب الأداء الرمزي بعض فترات الإستقرار , لكي لا تأتي الرموز دفعة ً واحدة , مما يدفع بالمتلقي إلى ضياع المعنى المنبثق من الرمز .
5. ينبغي أن يقدم العمل الرمزي إلى نوعية خاصة من المتلقين , تنماز بقدر من الثقافة , يمنحها القدرة على الإشتباك مع المعطيات التي يتم طرحها .
6. أن يكون الممثل واعياً لطبيعة العلاقة بين المفردات المسرحية .
7. أن يكون الممثل عارفاً بلغة الجسد .
8. أن يكون الممثل على إلمام وإدراك تام , بالخزين الثقافي للجمهور المستهدف.
9. أن يكون الأداء رمزياً من خلال التصدي لموقف ذو طبيعة رمزية , كالموت من أجل العلم لما يحمل الأخير من دلالات , لا أن يعمل الممثل على ترميز اللا _ رمز .
10. أن ينطلق الأداء الرمزي من منطلق أنثرو_ بولوجي لا سايكلوجي , لأن الأول يدرس الرموز العامة أو الإجتماعية , أما الثاني فيدرس الحالات الفردية , وبما أن المسرح فن غير قابل للتحقيق إلا بوجود الجمهور , لذا لا بد أن يحمل الرمز الطابع الإشتراكي , لكي يترك الرمز أثره في المجتمع .
11. إن خصوصية الرمز تنبثق من العمومية , من خلال الأسلوب الأدائي , كما أن إصدار الرمز ليس بالضرورة أن يكون مصدره ممثل واحد , بل يمكن أن يكون إنتاجه حصيلة الجمع .
12. أن لا يكون الممثل الذي يركن إلى الأسلوب الرمزي في الأداء , مبدعاً بمعزل عن المخرج , بغية الحفاظ على الوضوح العلامي في الأداء , لذا لابد من الخضوع التام والتطبيق الحرفي للتعليمات الإخراجية .
__________________________________________
المصادر :
1. إيريكا فيشر – ليشته : جماليات الأداء , نظرية في علم جمال العرض , تر : مروة مهدي , ( القاهرة : المركز القومي للترجمة , 2012 ) , ص 263 .
2. سعيد بنكراد : السيميائيات ، النشاة والموضوع , مجلـــة عالـــم الفكــــر ، مج 35 ، عد 3 , ( الكويت : المجلس الوطني للثقافة والفنون , 2007 ) ، ص 7 .
3. غوستاف يونغ كارل : الانسان ورموزه ، تر: سمير علي ، ( بغداد : دائرة الشؤون الثقافية ، 1984) ، ص 345 .
4. أنا بلكيان : الرمزية دراسة تقويمية , تر: الطاهر أحمد مكي و غادة الحفني , (القاهرة : دار المعارف , 1995) , ص 219 - 220 .
5. عواد علي : شفرات الجسد , جدلية الحضور والغياب في المسرح (عرض وممارسة) , ( عمان : أزمنة للنشر والتوزيع , 1996 ) , ص 94 .
6. كيـــر إيلام : سيمياء المسرح والدراما , تر : رئيف كرم , ( بيروت : المركز الثقافي العربي , 1992 ) , ص 45 .
7. بيتر بو غاتيريف : الرموز والدلالات في المسرح , تر : محمد عبازه , مجلة فنون , ( تونس : المطبعة العربية , ص 44
8. سامية أحمد أسعد : الدلالة المسرحية , مجلة عالم الفكر , مج 10 , عد 4 , ( الكويت : المجلس الوطني للثقافة والفنون , 1980 ) , ص 9
9. رئيف كرم : السيمياء والتجريب المسرحي , مجلة عالم الفكر , مج 24 , عد 3 , ( الكويت : المجلس الوطني للثقافة والفنون , 1996 ) , ص 240 .
10. محمد الطيب الحسيني : أدولف آبيا والإخراج المسرحي , مجلة المعرفة , ( دمشق : عد 28 , السنة الثالثة / حزيران / 1964 ) , ص 96 .
11. أحمد سلمان عطية : الإتجاهات الإخراجية الحديثة وعلاقتها بالمنظر المسرحي , ( بابل : دار الصادق الثقافية , 2012 ) , ص 49 – 52 .
#حيدر_عطا_الله (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
