المخرج المسرحي المغربي الزيتوني بو سرحان ل - الحوار المتمدن-: جسد الممثل هو الوحدة المركزية في كامل الأداء المسرحي، لأنه المتحرك وسط الثابت

عدنان حسين أحمد

الحوار المتمدن-العدد: 1359 - 2005 / 10 / 26 - 12:36
المحور: مقابلات و حوارات
    

الزيتوني بو سرحان مخرج ومؤلف وناقد مسرحي مغربي من مواليد الدار البيضاء عام 1958. درس المسرح، وتخصص في السينوغرافيا والإخراج المسرحي. أنجز العديد من الأعمال المسرحية منذ تخرجه وحتى الآن. ومن بين أعماله المسرحية نذكر " ليلة بيضاء " و " ماضٍ اسمه المستقبل " و " الاغتصاب " و " لعب الدراري " و " العصفور" و " الجسر " و " السيبة " و " ترانزيت " و " خفة الرجل " و " حديث ومغزل ". وفي مجال مسرح الأطفال كتب مسرحية " المتنبي " و " أرنوب " وأخرج مسرحية " زهر اللوز ". كما فاز في العديد من الجوائز منها جائزة السينوغرافيا عن مسرحية " الاغتصاب " ، وثلاث جوائز عن مسرحية " لعب الدراري " في الإخراج المسرحي، والعمل المتكامل، والتشخيص. كما فازت مسرحية " ترانزيت " بثلاث جوائز أيضاً وهي الإخراج المسرحي والسينوغرافيا، وثلاث جوائز في التشخيص، و فازت مسرحية " خفة الرجل " بجائزة التشخيص أيضاً. يشغل الزيتوني منصب رئيس تحرير مجلة " دراما " وعضو هيأة تحرير مجلة " آفاق تربوية "، ويعمل الآن رئيساً لقسم الأنشطة الثقافية والفنية بنيابة مولاي رشيد سيدي عثمان. وخلال أيام مهرجان المسرح الجامعي العالمي إلتقيته في الدار البيضاء فدار بيننا الحوار التالي:

*أنت المخرج المسرحي المغربي الوحيد الذي قدّم مسرحية " ليلة القتلة " للمؤلف الكوبي خوسي تريانا عام 1993 تحت عنوان " لعب الدراري "، لماذا وقع اختيارك على هذا النص تحديداً، ولماذا أبدلتَ عنوانه، وهل أفدتَ من الرؤية السينمائية التي قدّمها الجيلالي فرحاتي حينما تعاطى مع النص سينمائياً، ولماذا أعدت كتابة النص بالدارجة المغربية بعد عقد من السنوات؟

– في الكثير من الأحيان قد يأسرك نص ما ويدعوك، وهذا ما حصل لي مع نص خوسي تريانا ولا زال، منذ قرأته، أحسست بأن شيئاً ما يشدني إلى عالمٍ مدمىً، عالم يسقط ليبنى فوقه عالم جديد... في مجتمع النص تتهاوى القيم، وتختل الموازين تحت إكراهات سلطة الأب، وضيق مساحات الحركة المتاحة... صوت يعلو فوف الجميع، وافتراضات عيش تسيج الجميع... أليس في ذلك صورة مركزة لمجتمعاتنا، وصورة الإنسان فيه...عالم كهذا كان لا بد أن ينتج شخوص المسرحية، أبناء يحلمون بقتل الأب ونسج بيت / عالم جديد بعنف، كرد فعل على المعاناة، طلباً لهواء جديد، وللحرية...إن سياسة القهر لا يمكن أن تؤدي إلا لعالم لا تضمن دائماً أن يستسلم الإنسان فيه لقدر القيم، ولا يضمن أن يظل فيه المرء بالعاً لسانه. بالنسبة لتغيير عنوان النص من " ليلة القتلة " إلى " لعب الدراري " في الإعداد المسرحي لسنة 1993، وإلى " الريح " في الموسم الحالي، فقد أملته اختياراتي الخاصة لطبيعة الدراما التي صياغتها بأجواء محلية، لكن ذلك كان مستوحى من النص نفسه، إذ تكثر فيه الإشارة إلى أن ما يقوم به الأبناء هو مجرد لعب صبيان، وبالنظر إلى استصغار مجتمعاتنا لذلك، وسياسة التسخيف التي تسود النظر إلى ما يقوم به الصبيان / والذي ينسحب على كل فعل لا يروقنا، ونحب أن ننزع عليه المشروعية، فقد اقترحت على متلقينا أن نفحص معا من خلال العرض هذا الذي يعتب لعب دراري " صبيان " والوقوف على خطورة أن نستمر إلى الاستهانة به.

*أكدتَ غير مرة بأن مسرحيتي " الاغتصاب " لسعد الله ونّوس، و " لعب الدراري " لخوسي تريانا تشكلان علامة فارقة في المسرح المغربي المعاصر، ما الذي يميّز هذين العملين المسرحيين عن أعمالك المسرحية السابقة واللاحقة؟

– فعلاً، شكلت مسرحيتا " الاغتصاب " و " لعب الدراري " علامة فارقة في تجربتي المسرحية، فبعد سنوات من التجريب المسرحي، والبحث في الأشكال، وقفت على حقيقتين أساسيتين، الأولى أن التجريب ليس تغريباً بالضرورة، ومن جهة ثانية أن الأشكال ليس مطلباً في الفكر، بل حاجات اجتماعية. إن ما يميز تجربتي "الاغتصاب " و " لعب الدراري " هو أن التجريب هو لم يعد انقطاعاً، بل تواصلاً مع المتلقي، متلقي غير متعين، ويهم أكثر إنسان القاع/ لا إنسان الارتفاع، تجريب يعتني بالحكاية، يتقاسم الجميع لذتها وإن اختلفت سبل التأويل والتحليل... تجريب تكون العلامة فيه اجتماعية، لا مفارقة أو مجردة أو مستنسخة.

*في سياق التعريف بفرقتك المسرحية المنضوية تحت عنوان " فضاء اللواء للإبداع " تؤكد بأنها كانت تعتمد في مرحلتها الأولى على التجريب، هل يعني أنك وطاقم الفرقة المسرحية قد تخليتم عن التجريب والبحث في أساليب ورؤى جديدة، وإذا كنت كذلك فإلى أين يتجه المخرج الزيتوني بو سرحان؟
– ليس في ذلك أي تخلٍ عن التجريب، لأن المسرح تجريب باستمرار، المسرح ليس شكلاً جامداً ولا يمكنه ذلك، يبقى الاختلاف هو كيف ننظر للتجريب، وبأي معنى نفهمه وننتجه. وكما أشرت في الجواب عن السؤال السابق، فالتجريب الذي لا يواصل مجتمعه ليس تجريبا.. وأضيف أننا في العديد من المسرحيات المسماة تجريبية، تجد مرجعيتها في ثقافة مغايرة، وتنسى بأن تلك الثقافة هي في الأصل غير منقطعة عن محتواها الاجتماعي وعن إنسانها. إن حركة الجسد، وصورة المجاميع، وجغرافيا الفضاء الذي تتحرك فيه هذه الأجساد لا تصاغ في مطلق تأملي مجرد عن لغة مجتمع مخصوص هنا والآن، وإلا افتقدت التجربة الإبداعية أي مشروعية. أن تعتمد الصمت، أن تعتمد الرقص، أن تنسج عالماً متناغماً من المضلل والمضاء، أن تتكلم غناء وتغني كلاماً، أن تخترق العادي، والبدهي، والمتوقع، لا يجعل منك بالضرورة تجريبيا، فجميع هذه الأشكال تستغرق المسرح الحديث في بقاع الدنيا. إن المهم هو أن تدخل هذه الأشكال في صمبم دراما مخصوصة في الزمان والمكان، أن تساهم في صياغة تصور لعالم العرض، أن تجد ما يبررها في مقتضيات الدراما، لا فقط رغبة الإدهاش. الأهم من ذلك أن يسهم التجريب وما تختاره من أشكال إبلاغية في خلق حالة من التواصل الضروري بينك وبين جمهورك لأنك حامل خطاب وتتقصد من خلاله وبه إحداث تأثير جمالي ومعرفي وإيديولوجي، فإذا حال دون أن يتحقق هذا الأثر، ولو بالنسبة الضرورية فإن اللقاء المسرحي يفقد مبرره.

*الزيتوني بو سرحان متخصص في السينوغراف والإخراج المسرحي ومع ذلك فإن فرقته تعتمد كثيراً على " جسد الممثل كوحدة رمزية في الأداء المسرحي " ما حدود تعويلك على الجسد، وما حجم الاهتمام الذي تصبّه على السينوغراف والمؤثرات الصوتية والبصرية، وهل أن اعتمادك على جسد الممثل يقودنا إلى القول بأنك مهتم بمسرج الجسد والحركة وما يتصل بهما من أساليب وتيارات فنية مسرحية؟
– جسد الممثل فعلاً هو الوحدة المركزية في كامل الأداء المسرحي، لأنه المتحرك وسط الثابت، هو ما يمنح الأشياء والأمكنة معانيها بالتجاور أو في الاستعمال. جسد الممثل ليس شيئاً، إنه دينامية تمتلك طاقتها الداخلية، صوتا وصورة، انتقالا وإشارة، ولهذا فإنه منتج معنى. هذا الجسد الذي أحتفي به هو جسد معار في زمن محدد لغيره" شخوص النص"، محكوم بوضع اجتماعي اقتصادي نفسيوتربوي، لهذا فإن المطلوب من هذا الجسد أن يبلغ عن ذلك، وفق مرجعيات اجتماعية، أن يصدر علامات ما يمكن أن توصل المعنى، وأن تحدد سمة الوجود المخصوص. عادة ما يلوح لي فرق كبير بين ما نعته بأجناس تغبير ذاتية" الشعر مثلا " والموضوعية" الرواية والسينما والمسرح.." لأننا مع هذه الأخيرة نحن في صلة مباشرة بذات متحركة باستقلال عنا، أو هي ذواتنا في انفصال عنا وفي اتصال بغيرها من الذوات، في علاقات اجتماعية متعينة. لهذا أقول إن جسد الممثل في المسرح، لا يمكن إلا أن يكون جسداً اجتماعياً، له هوية تاريخية حضارية، ولهذا أريده جسداً مغربياً في تنقلاته، وانثناءاته، ورقصه، ونبره، بالجملة، أن يظل هو، لا أن يستعير صورة آخر مفارق عنه.
*لديك نمط مسرحي يحتفي بـ " الحكاية " ويتجسد في مسرحيتي " العصفور " 1995، و " الجسر " لرابعة بنت ربيع سالمين، ما هي أبعاد هذا النمط المسرحي، وهل سترسخه بأعمال مسرحية أخرى أم سوف تنتقل إلى أنماط وأشكال مسرحية جديدة؟

– إذا كان صحيحاً أن المسرح هو حكي بالكلمات، لحكاية بواسطة ممثلين في مكان وزمان محددين، فإن الحكاية حد مؤسس لكل مسرح. والحكاية ليست شيئاً نقوله، بل نحياه، نحياه مسرحيا. ولأن الكثير من التجارب التي عايشتها، وجربت بعضها، كانت تحتفي بالكلام، والشخوص مجرد مقولات" مثقف.. سلطة .. شر.. خير.. رجل .. امرأة.."، ولأن المسرح في هذه التجارب يتحول إلى لقاء أفكار، فقد اخترت أن أجرب مسرحاً يعيش الفكر في الحياة، وتتمظهر المقولات في الأفعال، لم يعد يهمني أن أقول شيئا، بل أن أحكي شيئاً قد يقول ببلاعة فائقة أكثر من رأي مجرد.. وبالفعل فقد وجدت في مسرحيات " العصفور " و "الجسر " و " لعب الدراري " " الاغتصاب " فرصة لتجريب ذلك، والاقتراب من عالم يحتفي بالحكاية، لأن الحكاية تفرد ولا تعمم، تمنحك حالات أفراد يعيشون أحداثاً، هي التي تصنعهم، وتعركهم، وتجعل منهم ومن منطوقهم ما هم عليه فعلاً، وبالتالي نستطيع أن نتفهم طبيعتهم، أفعالهم، وردود أفعالهم، وأقدارهم، ومصائرهم. إن نزوعي نجو مسرح يحكي هو اقتراب من الواقعي على مستوى البناء، والإخباري لا الإنشائي .
بالحكاية تتفرد المآسي، ومن تفردها يتكشف قانونها، ويصبح القانون مقياسا. ومن ميزات هذه التجربة والتي عكستها مسرحيات " ترانزيت " و "خفة الرجل " و " حديث ومغزل " أنها جعلتني أنفتح على مسرح مليء بالحياة لا بالتأمل، بالنثر لا بالشعر، من دون أن يغيب الفكر ولا الشعر.
*في مسرحيتك الأخيرة " حديث ومغزل " تعاونت مع الكاتب المسرحي سالم أكويندي، ألا تعتقد أن هذا التعاون قد جاء متأخراً بعض الشيء؟ وهل لك أن تتحدث لنا عن طبيعة هذا العمل المسرحي، وما هي ردود فعل النقاد المغاربة عليه، خصوصاً وأنا أعرف أنك تحمل عتباً شديداً على النقاد المغاربة؟
– " حديث ومغزل " هو ثاني عمل مسرحي لي مع الناقد المسرحي سالم إكويندي، ولا أعتقد أن تعاوني معه جاء متأخراً، لأن عودته هو للمساهمة في الكتابة الدرامية هي التي كانت متأخرة، لأن سالم إكويندي استغرقه زمن طويل من البحث في المسرح، وخاصة المسرح المدرسي، والمتابعات النظرية وممارسة النقد... المسرحية كانت من بين المسرحيات المتميزة خلال الموسم المسرحي السابق، بشهادات النقاد والمتتبعين، من جهة لأنها تشكل مشروعا بدأ منذ سنة 2000 ، ومن جهة أخرى لأنها تنفتح عن مسرح شامل، تحضر فيه أجناس متعددة من المظهر الحياتي للمجتمع. تستعيد مسرحية " حديث ومغزل " مرحلة أساسية من تاريخ مدينة الدار البيضاء، بتفاصيل تاريخها الحديث بعد الاستقلال، مدينة حكم أن يكون إنسانها مجرد عابر لا علاقة له بمكانه، فتحولت مع الزمن إلى مجرد مكان للقاء، لا يحس بالمسؤولية عنه، لهذا عادة ما تنشأ نظرة عدائية للمكان، وتكبر النزعات التدميرية. ربما بهذا نستطيع أن نفسر الانفصال الحاصل بين إنسان الدار البيضاء وتاريخه، كما نستطيع أن نفسر طبيعة العلاقة المؤقتة له بمدينة وتركه إياها لمصيرها. حين تتحكم السلطة، أي سلطة في المكان وتنزعه من الإنسان، يصبح المكان والإنسان غريبين عن بعضهما، لا يحميان بعضهما. لأن شرط المواطنة الحرية وبدونها تفقد كل الأشياء معانيها وقيمتها. أما بخصوص عتبي على النقاد المغاربة، فهو ما حصل في المهرجان الوطني للمسرح المغربي بمكناس في يوليو " تموز " 2005 ، إذ عمدت لجنة التحكيم على حجب جوائز النص والعمل المتكامل. وضد سياسة الحجب هذه دعوت النقاد إلى تحمل مسؤوليتهم في الدفاع عن أحقية جيل في الإبداع، وحمايتهم من أي تواطؤ يستهدف إحباطهم، والتقليل من تجاربهم، خاصة إذا كان التقويم يستند إلى معايير لا مسرحية، ويستحضر الشخصي مقابل الموضوعي. لم يكن يهمني خاصة في رسالتي للنقاد المغاربة، مسرحية " حديث ومغزل "، بل كل المسرحيات التي أبدعها شباب يرفعون شعاراً في إبداعاتهم ضد الظلال التي تجثم على أنفاس مسرحنا. المسرح المغربي ليس هو ما كان، بل القائم أيضا. وليس منتوج شخص، بل حالة جيل.
*ما تزال منهمكاً في كتابة نص مسرحي بعنوان " صعوداً نحو السقوط " يتمحور حول بغداد، وقد نشرت فصولاً منه في موقع " مسرحيون "، ما الذي حرّضك على كتابة هذا النص، وما هو مضمونه بشكل مختصر، ومتى نراه مُجسداً على خشبة المسرح؟

– لبغداد في خاطري طعم النخيل، وللنخيل في ذاكرتي معنى الحياة ... وأن تتحول كل يوم ركام جثث، أن يصير الموت مختبئا في كل الدقائق والثواني متربصاً بتاريخ وحضارة وإنسان، أن تتحول مجرد بطن للموت، فإن شيئا ما في داخلي ينكسر.. يموت.. لتكتمل بذلك الدائرة، بغداد لا تموت، بل أيضا تقتلنا. نموت بها. هذا بعد ما حفزني لكتابة هذا النص، أن أعيش موتي ببغداد، أو أن تعيش بغداد موتها في. الطريف أن لقائي بالمسرحي رسول الصغير وأحمد شرجي قد شحنا كثيراً الرغبة في تحويل خطاطة المسرحية إلى مشروع نص، ربما لأني تعرفت عن العراقي مباشرة، لأني اقتربت إليه من خلالهما..أحاول من خلال النص أن أتتبع صورة الموت التي تولد يوميا في بغداد، وكيف يخلق هذا الموت من حالات تكاثف ضرورية لجرعات الحياة المقاومة للموت. لا أعتقد أني سأخرجه للمسرح، إني أكتبه، شهادة من أجل بغداد.

#عدنان_حسين_أحمد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات