لغة السرد في الفيلم المعاصر

ليث عبد الكريم الربيعي

الحوار المتمدن-العدد: 1327 - 2005 / 9 / 24 - 06:53
المحور: الادب والفن
    

- مدخل سيميولوجي
لسنا في حاجة إلى التأكيد على أن الزمن الراهن هو بامتياز (زمن السينما)، فلقد أثبتت- السينما- قدرتها الفائقة على امتصاص جميع الخطابات من مختلف الحقول الثقافية، وجعلها عنصرا فاعلا في البناء الدرامي الفيلمي، وأصبحت اليوم بوتقة تنصهر وتمتزج فيها كل أشكال التعبير الإنساني، فشرعت بالخوض في حقول تجريبية كثيرة من خلال انفتاحها على تلك الفنون والآداب والعلوم المجاورة، وذلك بواسطة تقنيات فنية تَشّكل اغلبها في أطر ثقافية مقاربة للفن السينمائي- كالرواية، والمسرح، والرسم، والموسيقى، وغيرها-. ومن اجل جعلها- أي هذه الخطابات- عنصرا حاملا لجزء من الدلالة العامة للعمل الفني من جهة، ولتكّثف من جهة أخرى المظاهر المعرفية فيه. فقد حاول مبدعوها جرّ السياقات السردية الروائية حديثا لتصب في مصلحة التعبير عن الحالة الوجدانية التي تصفها الرواية.
ووفقا لذلك فقد نشأت علاقات متينة ما بين السينما والآداب الأخرى وبشكل خاص منها الرواية، وإذ يقر أحد الروائيين بأهمية هذه العلاقة بقوله "إن الرواية هي أداة السينما الأولى بسبب قربها من ذلك الفن، وليس لفرط سهولتها"(1)، فان إستراتيجيات هذا الارتباط والتواثق والتداخل اتضحت في إطار ما عرف بعلم السرد، الذي يسعى إلى الكشف عن البنية الحكائية لكل الخطابات السردية، ومنها الفيلم السينمائي، هذا بغض النظر عن البنية الرمزية وما تنطوي عليه من دلالة.
ورغم أن حصر اوجه التماثل بين فن الرواية والفيلم، يستحيل، بصورة دقيقة، نتيجة التباعد الموضوعي بين الوسيلتين، وفرضيات كل منهما على مبدعيّها ومتلقيّها، هذا، فضلا عن الكشوفات السردية التي عرفتهّا الرواية من جهة، والتقنيات المتجددة التي صاحبت تطور السينما من جهة أخرى. فأن السعي الدؤوب من لدن المبدعين إلى البحث عن منظورات جديدة لمقاربة الكائن والممكن، فضلا عن حرية التجريب في الحقل السينمائي، وامكانية وجود وسائل خطابية مقاربة تعبر عن المادة الحكائية، كل هذا سيفضي إلى الكشف عن سردية الرواية والفيلم معا، باعتبارهما فنيّن إبداعيين سرديين تتعدد فيهما وسائل التعبير، وتتماثل كثير من ضروب ونظم صوغ المتون الحكائية، مما زاد من فرص وجود علائق مشتركة بينهما.

- لغة السينما
على الرغم مما يمكن أن نجده من تكامل وتقارب وتماثل بين لغة الفيلم ولغة الرواية، إلا أن ثمة تمايزا بين السينمائي والحكائي، إذ السينمائي هو كل ما ينتمي إلى اللغة السينمائية بالمعنى الخاص والضيّق، أما الحكائي فهو فوق سينمائي ما دام يتضمن المسرح والرواية والسينما والأحداث اليومية، أي أن أنظمة الحكي ظهرت قبل وجود السينما، فالسينمائي إذا خاص، تقني، نتج عن التطور التكنولوجي، أما الحكائي فهو عام، سابق، متعدد، إنساني، حاضر في كل الأزمنة والأمكنة، أي انه عبر تاريخي وعبر ثقافي(2).
إن مصطلح (اللغة السينمائية) مفهوم انبثق عن الحركة النقدية التصحيّحية المعاصرة في مجال النقد السينمائي، والتي جاءت كرد فعل على جهود التقليديين من أمثال (جون هوارد لوسون، ورودولف ايرنهايم، واندريه بازان، وبعض آراء سيرجي ايزنشتاين): والذين لم يروا إن للسينما (لغة)، بل هي في نظرهم محاولة لالتقاط دقائق الواقع ذات الأبعاد المحدودة بواسطة آليات وعمليات ميكانيكية معقدة، وأخرى فنية متواضعة. وقد جسّد مقولات هذه الحركة التصحيّحية الناقد (مارسيل مارتن) بكتابه (اللغة السينمائية)، وفيه عكس كل المظاهر التعبيرية التي قدمتها السينما في نصف قرنها الأول.
وإذا ما اعتبرنا أن للسينما لغة تعبيرية بالغة الكثافة، لها نظمها المجازية الخاصة المباينة لنظيراتها في الرواية والمسرح والشعر، وتعتمد كثيرا على عناصر مرئية وأخرى غير ملفوظة، لا يمكن التعبير عنها بسهولة في صيغة مكتوبة(3)، فان للفيلم لغة بالمفهوم الأعم والأشمل- فهي وسيلة للاتصال- ليس بالمفهوم الخاص الذي نصف به اللغة حين نشير إلى إنها أنظمة من الشفرات التي هي على درجة عالية من التنظيم(4). ثم أن علاقة الدال بالمدلول تختلف كليا، فصورة طير لها علاقة مباشرة بهيئة الطير الحقيقي، وهي أوثق واقرب إلى العلاقة المباشرة من كلمة (طير) مثلا، حتى أن قراءة مقطع معين من سيناريو فيلم تختلف كلية عن رؤيته مجسدا على الشاشة بالصورة، لان الفكرة السينمائية مهما كان مصدرها مسرحية، رواية، حكاية، سلوكا،...الخ، تخضع لعديد التعديلات عندما يتم تناولها إخراجيا، فالمضمون الدلالي التداولي سيعبر عنه بلغة بصرية تعتمد اللون والتقطيع والوسط وزاوية الرؤية والعرض والتقديم، مع ما تتطلبه هذه الأبعاد من تموّقع معين للكاميرا في مكان ما خاص هو في حد ذاته جزءاً من الدلالة، أضف إلى ذلك أن الصوت المصاحب للصورة، هو الآخر بوصفه جزءا من المضمون، سيتم إكسابه مؤثرات صوتية خارجية متعددة الخواص الدلالية (5).
هذه العملية التخليقية المتعددة الروافد والخواص غلغّلت من "لغة السينما" في حياتنا الثقافية المعاصرة، وأثرت بالطريقة التي نرى بها الأشياء، حتى أن بعض الاتجاهات التي ظهرت حديثا دعّت إلى تبني أساليب جديدة في الكتابة مثل: تعدد وجهات النظر وتفكك البنية السردية الخطية ومراوغة القارئ ومصاحبة البطل المضاد … إلى آخر هذه التقنيات المعروفة التي تعتمد بالأساس على قلب الرؤية الموضوعية للعالم واستبدالها برؤية متشظّية، متقطعة، مضاعفة، وغير متناسقة لعالم غير مفهوم، حتى أن الروائي (الآن روب غرييه) يربط بين هذا الاتجاه العام للفكر البشري والوجود، وبين ما حاوله هو والمخرج (الآن رينيه) في فيلم (العام الفائت في مارينباد)، فيقول أن السينما الكاملة لعقلنا تسمح بالتغيير وبنفس الدرجة من التجزؤ الآني في الحقيقة التي يوحي بها النظر والسمع، ومن جزئيات الماضي أو جزئيات المستقبل، أو الجزئيات التي هي مجرد أوهام.
إذن فالرواية مارست تأثيرها أولا على الصناعة السينمائية بوصفها رافدا حيويا من روافدها، لكن السينما أثرت بذات التأثير على الرواية عن طريق الصور والأخيّلة والألوان، فضلا عما يفيد به الفيلم الرواية من مناهج وآليات في بناء الأحداث وتداخلها والتحكم في مظاهر الصراع بينها من جهة، والإقناع بالفصول والمشاهد المقدمة من جهة أخرى، لان أي عمل فني إنما يتوجه إلى متلق معين ويحمل رسالة خاصة مؤسّسة وفق خطة اقناعية تنم عن مدى تصور المبدع للأثر وللمتلقي وللواقع.

- سردية الرواية والفيلم
إن السرد بوصفه مفهوما أساسيا في ميدان الفن القصصي، استأثر، بعناية قصوى في تحديد دلالة المفهوم، وفي وصف المظاهر التي يكون عليها، وهذا ما سنحاول أن نطبقه على الفيلم، بعد أن أثبتنا أن للفنيّن محاور التقاء وتكامل. فقد ذهب جيرارد جينيت إلى أن السرد: هو الخطاب الشفاهي أو المكتوب الذي يتعهد الإخبار عن واقعة أو سلسلة من الوقائع(6)، وهو عند كريستيان ميتز مجموع الوقائع والأحداث التي ترتب في نظام أو توال سلسلة من المشاهد(7)، أما وليم كادبيري وليلان ديوج فيقدمان تعريفا اكثر شمولية للسرد الذي ينهض على ما هو مسرود (وما لا ينطق به)، ومعالم السرد لديهما تنحصر فيما هو حاضر ومثبت فقط فوق الشاشة من إشارات تحيل إلى معنى. وفي مجمل الحديث عن السرد وتعاريفه، على كثرتها، يمكن أن نستشف تصورا مختصرا ومتوافقا مع الكل، ونقول إن السرد: هو ضرب من النسج اللفظي (أو الصوري) المعبر عن حادثة متخيلة أو واقعية، وانه يقدم براو يصدر عنه.
وعلى الرغم من اختلاف الوسائل التعبيرية بين الرواية والفيلم، إذ المشاهد السردية الروائية تتكون نتيجة التوهم والتماهي بين النص وقارئه، وهي ترتبط بنوع القراءة وكفاءتها وفعاليتها، فيما تتكون المشاهد السردية السينمائية على سبيل التجميع البصري لمجموعة من المعطيات المرئية. من هنا فان محتوى التعبير واحد، وان هناك أرضا مشتركة بين الاثنين، يمكن تحديدها وفقا للتصورات والرؤى السابقة على إنها (الحكاية)، بغض النظر عن الاختلافات الشكلية والمضمونية.
وبما إن كشوفات السرد المعاصر لم تخرج عن فكرة إن الزمن يمثل وسط السرد مثلما هو وسط الحياة، وانه النظام الأساس لطرائق ترتيب المتون الحكائية، على الرغم من إن الرؤية المتشظّية والمراوغة للعالم فإنها أفرزت لنا زمن (تيار الوعي) وزمن (وجهة النظر) وزمن (اللازمن)، هذا فضلا عن التصور العميق عن تداخل الزمان بالمكان، حيث يميل الأدب الحديث إلى أن يتميز بالشكل المكاني اكثر مما يتميز بالشكل الزماني، والحقيقة أن اكثر أشكال الأدب مكانية إنما تضمر في داخلها المكاني بعدا زمانيا، وتبعا لصيّغ توالي المتون في الزمان تتكشف مجموعة من الأنساق البنائية تتصف بخصائص معينة ويمكن تحديد تمظهرها في السينما بما يلي:
نسق التتابع:
وفيه تقدم مكونات الحدث الفيلمي وفق نظام منطقي يراعى فيه الترتيب الزمني، وهو النسق المهيمن على الأفلام المقتبسة من الروايات التقليدية وبخاصة روايات القرن التاسع عشر الكلاسيكية مثل: رواية شارلوت برونتي (جين اير)، ورواية (موبي ديك) لهيرمان ميلفيل، ورواية (الشيخ والبحر) لايرنست هيمنغواي، وغيرها. وتجدر الإشارة إلى إن هذا النسق لم يختفي باختفاء الروايات التقليدية، بل وجد له مكانا مهما أيضا في الرواية والفيلم المعاصريّن، وللتمثيل على ذلك نحيل إلى رواية اومبيرتو ايكو (اسم الوردة) التي أخرجها (جان جاك انود) عام 1986.
نسق التداخل:
وفيه تتداخل مكونات المتن فيما بينها، وذلك بسبب الوقفات والارتدادات والقفزات، وتقع على عاتق المتلقي إعادة ترتيب مكونات المادة الحكائية وتنظيمها وفق سياقات معينة، ويمكن الإحالة إلى تجارب الروائيين من رواد (تيار الوعي)، كرواية فرجينيا وولف (السيدة دالاواي)، إما السينما فإنها حافلة بالأفلام التي تجتهد في إطار مراوغة المشاهد، ولنتذكر فيلم (بينك فلويد- الجدار- 1982) إخراج (الآن باركر)، وفيلم (سوناتا الخريف- 1978) إخراج (انغمار بيرغمان)، واحدث ما شاهدته في هذا المجال فيلم (21 غراما-2003) إخراج (اليخاندرو غونزاليس اناريوتو).
جـ- نسق التوازي:
وفيه تجزأ مكونات المتن السردي إلى اكثر من محور، بحيث تتعاصر زمنيا، وان اختلفت في المكان، وتقدم متوازية، بما يفضي أخيرا إلى ضرب من ضروب الاندماج العضوي. كما في رواية كونستانتان جيورجيو (الساعة الخامسة والعشرون)، والفيلم المقتبس عنها عام 1967 إخراج (هنري فيرنيويل)، ورواية (امرأة الملازم الفرنسي) لجون فوليس، والفيلم المقتبس عنها عام 1981 إخراج (كاريل ريز)، وأشير أخيرا إلى فيلم (ايريس- 2002) إخراج (ريشارد يير).
د- النسق الدائري:
وفيه تنطلق مكونات المتن الحكائي من نقطة نهاية أحداث الحكاية ثم تعرض ما سبقّها، لتنتهي من جديد عند نفس نقطة البداية، وفيه يكون اتجاه الزمن انحداريا، ولا نجد تفسيرا لما يعرض إلا بالعودة إلى الماضي. وغالبا ما تعتمد روايات السيرة مثل هذا النسق، كرواية (أغنية للذكرى) لإيرنست ماريستشكا، وفيلم (اماديوس- 1984) إخراج (ميلوش فورمان)، والفيلم المصري (الشرف- 2000) إخراج (محمد شعبان) والمقتبس عن رواية محمد البساطي (بيوت وراء الأشجار).
هـ- نسق التكرار:
وفيه تتكرر مكونات المتن الحكائي في الرواية والفيلم اكثر من مرة، تبعا لتعدد الرؤى وزوايا النظر، ولهذا فان المتن يعاد إنتاجه في كل مرة بما يتفق مع المنظور الذي يقدمه، كما في رواية (الصخب والعنف) لوليم فوكنر، ورواية (الرباعية الاسكندرانية) للورنس داريل، وفي مجال السينما فهناك فيلم (راشامون- 1950) إخراج (أكيرا كوروساوا) والمأخوذ عن رواية بنفس الاسم لرينوسوكي أكوتاجاوا، وأيضا فيلم (موت في غرناطة-1997) إخراج (ماركوس زوريناكا).

- رؤية ختامية
من كل ما تقدم .. يمكننا القول إن الثقافة السينمائية بلغتها وأسلوبها أضحت ذات حضور بليغ في السرد العربي المعاصر بمستوياته المختلفة، إذ لم يعد بإمكان عديد المبدعين التخلص من هيمنة تقنيات الصورة وأدبياتها وبلاغتها ، لأننا نعيش بحق " عصر الصورة ".
فلقد استطاع المخرجون بفضل تقنياتهم الفنية، والكتّاب بفضل استلهامهم لفنيات الكتابة والإخراج السينمائيين أن يجعلوا من إبداعاتهم عمليات متوازنة ومستمرة. وبهذا يمكننا القول إن اللغة السينمائية قد فتحت للفن الإنساني آفاقاً من التعبير الفكري والفني لم تكن متاحة من قبل، فقد جاء هذا الفن السابع ليصهر في بوتقته كل الفنون الستة التي عرفها الإنسان.
والرواية العربية المعاصرة في استلهامها لتقنيات لغة الفن السابع، وثقافتها المصاحبة لها، تفتح أبوابها أمام القراء لمزيد من الاستزادة والاستثراء وإعادة الإنتاج بواسطة عمليات القراءة الواعية، التي تحاور النصوص الروافد والأخرى المؤسّسة، وتستخلص بدورها منها إطلالات جديدة، من اجل تعميق الرؤية للواقع واستلهام وهضم مفرداته، لنكون واعين أمام محاولات الخرق الثقافي، وهو ما يخلق مجتمعا واعيا بذاته، تشكل فيه الثقافة الأصيلة نقطة بارزة.
ومن هنا فإننا انطلقنا في هذه الدراسة لمقاربة فنين، يعدان من أسس الماضي ومن مفردات الحاضر الإنساني، ومن مشكّلات مستقبله، فافترضنا أولا أن هناك تماثلا ما بين الرواية والفيلم، رغم الاختلافات الشكلية والمضمونية، إلا انهما يقومان بوظيفة واحدة، ومن ثم عرجنا إلى محاولة الإقرار بان للسينما لغة مرنة وشفافة تخترق كل الحواجز المعرفية، وقلنا فيما قلنا، أن للسينما لغة تعبيرية بالغة الكثافة، لها نظمها المجازية الخاصة المباينة لنظيراتها في الرواية والمسرح والشعر، وانطلاقا من هكذا فرضيات أثبتنا وبالدليل عمق الارتباط الوثيق بين الاثنين، بعد أن خضنا بمفهوم السرد وتقنياته وما للفيلم من التقاء سردي مع الرواية.
وأود الإشارة في النهاية إلى أهمية النقد السينمائي- شأنه شأن النقد الروائي- في تهيئة المناخات الثقافية وإتاحة فرصة للمحللين والدراسين لآفاق العلاقات الكامنة والداخلة في تشكيل العمل وتحويره تبعاً لمقتضيات التواصل من جهة، وضرورات السوق والربح التجاري من جهة أخرى، وهذا ما يتيح فرصة اكبر للتواصل مع الحركة الثقافية العربية، ومع ما ينتجه مثقفيها.

إحالات للاستزادة:
نجيب محفوظ واخرون: عناصر العلاقة بين الفن السينمائي والأدبي- مجلة الأقلام- دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، العدد الرابع، 1988.
عبد الرزاق الزاهير: السرد الفِلمي (قراءة سينمائية)- دار توبقال- المغرب ،1994.
جوزيف بوجز: فن الفرجة على الأفلام، ترجمة: وداد عبد الله - الهيئة العام للكتاب- مصر، 1995.
كريستيان ميتز: لغة السينما، ترجمة: د.محمد علي الكردي- مجلة الثقافة الأجنبية- دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، العدد الأول، 1986.
د.محمد سالم ولد محمد الأمين: لغة السينما في السرد المعاصر، موقع إسلام اون لاين الإلكتروني.
صلاح فضل: أساليب السرد في الرواية العربية - دار سعاد الصباح للنشر- بيروت، 1992.
فاضل الأسود : السرد السينمائي -الهيئة العامة للكتاب- مصر، ط1 ، 1996.

#ليث_عبد_الكريم_الربيعي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات