الحوارية وشمولية اللغة في -ذكريات عصفورة-

ادريس الواغيش

الحوار المتمدن-العدد: 4605 - 2014 / 10 / 16 - 00:15
المحور: الادب والفن
    

الحوارية وشمولية اللغة في « ذكريات عصفورة»
إدريس الواغيش

سنحاول في هذه الورقة مقاربة «ذكريات عصفورة» في ظل قيمتها الرمزية بالمفهوم الإنساني الشامل، وهي مجموعة من القصص القصيرة جدا(99 نص)، تعتبر التجربة الجمالية الثانية من نوعها في ريبرتوار القاص والناقد المغربي حميد ركاطة بعد «دموع فراشة»، حيث يتحول الجزئي فيها إلى كلي والمحسوس إلى مثالي والواقعي إلى نموذجي. تسافر بنا هذه الأقاصيص إلى أقصى الهشاشة، هشاشة الكائن وهشاشة المكان، من خلال نصوص تتسم بالبوح أحيانا أو صمته من خلال( نقط الحذف)، وبالصرخة في أحيان أخرى. هنا...، وأمام هذه المائة إلا واحدة من القصص القصيرة جدا، لا بد لنا من تأسيس جهاز مفاهيمي خاص( سردي- ميطاسردي) لمتابعة كل أقصوصة على حدة، ومحاصرة المعاني الهاربة فيها، انطلاقا من خلفية معرفية وثقافية يكاد بعضها ينحصر في مناطق جغرافية معروفة بخصوصيتها:« ممنوع الدُّقّان على الباب» ص:42. وهي عبارة تحمل ما يكفي من دلالات خلفية ثقافية لجيل ثمانيني بأكمله، قد تجدها مكتوبة على الأبواب والحيطان في مدن بعينها، لرفع أي لبس قد يقع فيه الطارق.
كما سنحاول أيضا سبر أغوار هذه الأقاصيص، بحثا عن دلالات محددة، لفك رموز بعضها بحثا عن معاني، حين يستعص القبض عليها أو تتخذ أشكالا لولبية، فيصعب محاصرتها. وفي بعض الحالات يصبح البحث عن المعنى في اللامعنى نفسه، كشكل من أشكال اللامعقول في القصة القصيرة جدا« انتظرت أن تغادرها المدينة»( نص/ ليلى) ص:97.
- الحوارية بين النصوص:
في «ذكريات عصفورة» حاول القاص حميد ركاطة أن يوظف أجناس وخطابات غير لغوية في أصلها، وغير مألوفة في القصة القصيرة جدا، تعتمد على الصورة والمشهد والإشارة، وأيضا الاتكاء على بعض المتون من الحكي الشعبي من خلال( المسرح والسينما). كما سنحاول الكشف كذلك عن بعض الآليات، لتحديد بعض المصطلحات التي حاول من خلالها القاص المتشبع بمفاهيم فنية خالصة، توظيفها مثل: الممثلين- المخرجين- السيناريو- تشخيص- عروض إلخ. وهي طبيعة علائقية بين عالمين يتجاذبان الذات المبدعة: عالم المبدع المتخفي في الفن، وعالم ظاهر في القصة الق. جدا كجنس أدبي اختاره المبدع عن طواعية ومال إليه عن قصد، واهتمامات أخرى تظهر بشكل وظيفي في قصص تتباين في مضامينها.
التحليل هنا، وبهذا الشكل يحيلنا إلى جانب من المنهج النفسي من جهة، لتفكيك العناصر التي من شأنها الدلالة على طبيعة المبدع الثقافية، بمعزل عما نحن بصدد دراسته كجنس أدبي، بعيدا عن الليبيدو والرغبة أو التعويض و التسامي.
وهذا يدفعنا إلى البحث عن المعنى في حدوده القصوى، لأن حميد ركاطة يحاول أن يستعين بخبراته في مجالات أخرى( المسرح- السينما- الحركة- الصورة- الإشارة- التلميح) ليقربنا من ظاهرة اجتماعية بالصورة التي يريدها هو، كمخرج للقصة/ الحدث بعينه اللاقطة.
فمثلا في "حقل ألغام" تقول القصة:
"صاح المخرج أوقفوا التصوير
أخرج الممثلين، صعد إلى الخشبة، وأعاد تشخيص الدور بحماس كبير، وبينما هو غارق في تصفيقات طاقمه وإطراءاته. كان بطل المسرحية يفكر بإمعان في العروض المقدمة من طرف المخرجين الآخرين" ص:108
وهذا النموذج سيتكرر في أكثر من حالة وقصة.
هذا يحيلنا إلى مدخل للعلامات في القصة القصيرة جدا على وجه الخصوص، التي تحدد العلاقة بين الفكر واللغة، بين الصور والأشياء من جهة والكلمات والأشياء الدالة عليها من جهة ثانية. فالمعنى ثابت في المكان والزمان كما في القصة، سواء تعلق الأمر بالداخل أو الخارج الجغرافي، لكن القارئ هو من يخرجه من زمانه ومكانه إلى مكان متداول جمعا، من خلال فهمه الخالص كذات متلقية، وهو نموذج نصادفه بصيغ أخرى في نصوص متعددة. فاللغة تكون موحية في مجال التحليل النفسي، كما أنها أداة للتواصل وتبليغ الأفكار في نفس الوقت. والأكيد أن حميد ركاطة مسكون بالمسرح والسينما، وإلا ما كان قد استعمل هذا الكم من الدلالات الخاصة بهما.
المسألة الثانية لها علاقة بالمجال الأنتروبولوجي، والعودة إلى فلسفة "كلود ليفي شتراوس" في معالجة المظاهر الاجتماعية التي بعبر عنها ركاطة في النصوص التالية: رجل النبيذ – ثقب - نكاية - ذكريات عصفورة( التي عنون بها المجموعة)- كلكامش - ولد المجنونة ...إلخ، دون أن نغفل أيضا حضور ما هو نفسي عاطفي سياسي وديني في العمل برمته.
القصص المكونة للمجموعة تكاد تكون متجانسة، من حيث الامتدادات والملفوظات السردية والميطاسردية، ومن خرافة وأسطورة وواقعة وحالة، يجمع بينها رابط خفي من خلال دلالة اللغة، مما يجعلها متجانسة في تركيبتها اللغوية.
نقرأها في ظل اختلاف مواضيعها، فلا تشعرنا مع ذلك بتلك القفزات المنفرة من قصة لأخرى. هي مقطوعات تتباين من حيث الطول والقصر، من صفحة بأكملها (قصة: حارس الظل) ص:85 إلى سطرين اثنين فقط ( قصة: فقاعات)ص:119.
هذا التناغم الحاصل يعود لكونها تنتمي إلى عالم واحد، هو عالم الإنسانية ( الإنسان) بكل أبعاده المختلفة في واقعيته وشموليته، وإن اختلف التاريخ والجغرافية والأزمنة والأمكنة وحتى المواضيع.
القصص المشكلة للمجموعة ترصد بكل الوسائل الممكنة ( استرجاع داخلي- الثغرة- نقط الحذف- الأسلبة...)، الحالات التي يتمظهر من خلالها الواقع مهما اختلف، علا منزلة أو نزل إلى القعر الاجتماعي. قد يكون المكان فضاء ماديا للقصة من خلال تطويع الأسلوبية السيميائية في زمرة من الخصائص الشكلية، كما هو الحال في نص« ليلى» ص:97( مقهى- بيت- حانة...)، أو فضاء معنويا وقد يكون خياليا.
ومع ذلك نجد أن مجموعة من النصوص لا تعكس كل شيء، وأحيانا تدخل القارئ في عالم متخيل متعالي على الحياة اليومية. لقد كان حميد ركاطة محرك عرائس بامتياز، وهو يسيطر على لعبة القص من خلال التداخل والتدافع بين الكلمات، أو من خلال الاختلاف في خلق المعنى من قصة لأخرى، متنقلا من الأنساق السيميائية إلى الأنساق اللغوية، من خلال القصدية أو الدلالات المستترة خلف مظاهر اجتماعية وسياسية كوميدية، أو عبثية («نرسيس» لم يتحول إلى «زهرة» كما ادعت الأسطورة، «نرسيس» تحول إلى «مثلي») ص:61.
النصوص في غالبيتها لم تبتعد في طبيعتها عن الأسلوبية والتأويل الأدبي، كمكونات ثقافية اجتماعية و نفسية سواء للشخوص الواردة في النصوص ( ولد المجنون- سيادة المتسول- بائع الموت بالتقسيط - بائع الأوهام- إلخ) أو للسارد الملموس في نص« نكاية» ص:36. كما أنها في الآن نفسه حصيلة معايشة لمؤسسات اجتماعية عاش فيها وتعيش بداخله، كإحساس ذاتي لمبدع عالي التوتر والإحساس، وهو ما جعل نتاجه الأدبي أقرب إلى النظرية الماركسية في بعدها النظري/ الاجتماعي/ الواقعي/ المنطقي والحياتي.
لقد حاول القاص حميد ركاطة أن يرصد أيضا كل هذه التحولات الاجتماعية، من خلال نقده لمنظومة اجتماعية وسلوكية وسياسية فاسدة، أفرزت لنا في مجملها هذه المظاهر اللامحدودة من الشقاء والاستعباد والاستعلاء( الخاوي)، في مجتمع يبدو في ظاهرة حداثيا، لكنه في واقع الأمر مثخن بكل الأوبئة، وتقليدي حتى النخاع.
التمثلات الشجرية:
التجأ القاص في بعض النصوص إلى جمل توليدية، من خلال ضم دال على دوال أخرى، وكأنها عملية استنباطية أو اشتقاقية، انطلاقا من البداية وحتى النهاية في تواتر لمتواليات لفظية كما في قصة " ليلى" ص:97
وهي تهم بمغادرة المدينة...
حزمت حقائبها وكنست ذكرياتها، تدحرجت نحو محطة الحافلات
وانتظرت....
أن تغادرها المدينة
هناك توسع في الجملة الأولى، من خلال توارد جمل أخرى عبر عملية الإيهام،« وهي تهم»، بمعنى أن فعل « المغادرة» لم يتم أصلا ولم يقع عمليا، لكن ما تبع الفعل الأول من أفعال أخرى، ما هو إلا عمل تخيلي مشهدي تمثيلي يتم من خلال حبكة قصصية وأفعال سردية أخرى، قد تكون مجرد أفعال تخيُّلية فقط، لكن المفاجأة هي أن«ها» عوض أن تغادر الشخصية المحورية في العمل القصصي المدينة، تنتظر« هي» أن يكون الفعل عكسيا من خلال استعارة تصريحية، عبر علاقة إسنادية بين من يغادر ( بالنصب) ومن يغادر (بالكسر). وعملية التوهيم هنا إيهام موحي وجميل، يورط القارئ عن قصد في الانتظارية والاحتمال، ففي الوقت الذي ينتظر فيه القارئ من«هي» أن ترحل، نجد أن«هي» كشخصية تنتظر أن يكون الرحيل من المدينة نفسها كمكان !!.
وهذا الرهان استعاري على واقعية ملفوظة و« مغادرة» مجازية عبر إعادة ترتيب العناصر، إذ كيف للمدينة أن تغادر من يسكنها، من غير فعل مجازي؟. لكن الحدث كان يتوالد عبر دوال أخرى مترابطة وفق بنية سردية محكمة وقوية، لدرجة أربكت معها حسابات القارئ.
تنوع الشخصيات في قصص« ذكريات عصفورة»:
- البعد النفسي: يكتب رسائل تهديد مجهولة، ويرسلها إلى نفسه« انفصام» ص:23
- القلقة المتوترة: حزمت حقائبها وكنست ذكرياتها وتدحرجت نحو محطة الحافلات، وانتظرت أن تغادرها... المدينة « ليلى» ص:97
- الهادئة: الأم تطري على ابنها الكبير...، نكاية في الزوج الذي يلتهم طعامه متحسرا في صمت...«نكاية» ص:36
- المفكرة: عندما قرأت قصة الحمار، انتابني حزن عميق، فنهاية القصة لم تنته بحب وشغف متبادل...«حب لأية معادلة» ص:100
- المتحررة: قال: أنا سأكتب لنفسي ومن أجلها سأكتب دوما....«كاتب» ص:33
- الإسلاموية: في أكياسه دواء لكل داء، وقضاء لكل حاجة ودرء لكل مكروه.....«بائع الأوهام» ص:77
- الاشتراكية: ضغط بسبابة إحداهما أكثر من مرة على زناد مسدس ظل يحتفظ به عربونا لذكرى تصفيته رفاق الأمس....« لازلنا على الطريق» ص:56
- اللبرالية: سحق منافسيه في الانتخابات، فنصحه مدير حملته بارتداء بذلة جديدة....«الحربائي» ص:83
- الشخصية المسطحة: في الحانة رجل وحيد، يكرع زمنا من النبيذ...«رجل النبيذ» ص:22
- النموذجية: عزت روحه ذاته، ورحلت لإشعال فتيل الثورة...«عمر المختار» ص:95
- الكاريكاتوية: تركت له رسالة بالمقهى تقول: خشيت أن تحضر معك باقة ورد هذه المرة «البستاني» ص:52
الفعل النواة:
في نص « الغارقون في الجحيم» ص:94 ، تبدأ القصة بفعل «نواة ساكن» في محور مكاني تتعاقب فيه الأحداث. هو" كان جالسا"، لينتقل الحدث من الصورة الثابتة إلى الصورة المتحركة عبر مراحل متسلسلة وفق معيار زمني، له ما يكفي من الأسباب والدلالات، وفق ترابطات لفظية من خلال نسق عاملي متكامل، ومسار طبيعي جدا حد الواقعية: " مباراة في كرة القدم بين الريال والبارصا"، بتتابع الأحداث من خلال نسق وصفي أسلوبي، ودوال متحركة ومترابطة ببعضها البعض"احتجاج طفيف" ثم " مشادة كلامية" وأخيرا "عراك مرير بالكراسي والقناني"، وفق بنية مركزية لأحدث متسلسلة منطقيا، لدرجة يمكن لغياب أي دال من هذه الدوال أن يلحق ضررا بالقصة بأكملها، وبمجوع الدوال الأخرى التي سيصبح حينها وجودها كعدمه.
اختلاط الأضداد - الحقيقة والخيال:
الوحدات التأليفية والأسلوبية المكونة للقصص تتباين من خلال: السرد المباشر- الأسلبة أشكال السرد- أشكال أدبية متنوعة ( استطرادات، عروض مختصرة،...)، لكن القاص يسمح لها بأن تتمازج، وفي ظل هذا الامتزاج تتآلف وتكون نسقا أدبيا منسجما، تخضع لوحدة أسلوبية عليا تتحكم في الكل، ولو أن الأمر لا يتعلق بخطاب روائي. كما أن القاص حميد ركاطة أظهر في هذه المجموعة على الخصوص، قدرة فائقة على الجمع بين الشيء ونقيضه، النفسي بالسياسي، الاجتماعي بالتهكمي، الساخر بالجاد، السطحي بالعميق، وهو أسلوب قصصي أقرب منه إلى الأسلوب الروائي، حيث تتجمع الأساليب والخطابات وتتعدد الشخصيات. وهو ما خلق لنا كيانا قصصيا متكاملا فنيا، من مواد متنوعة ومتنافرة غريبة عن بعضها أحيانا حد التقاطع، نسميها وفق عقد متعارف عليه بالمجموعة القصصية.
وهي في أصلها مجموعة من الكيانات ( نصوص ق.جدا) منفصلة عن بعضها بعمق أحيانا، لكن حنكة القاص تصهرها وتدمجها برضاها عند التقارب، أو غصبا عنها عند التنافر. وقد نجد أنفسنا هنا أما حوارية «باختين» حقيقية، لكن في القصة القصيرة جدا هذه المرة بدل الرواية.
وقد عمل المبدع ركاطة على تدمير كل ما هو مركزي ورسمي في هذه المنظومة الأدبية، وفق استراتيجية محكمة في الكتابة القصصية، وقد يكون ذلك دون قصد أو وعي منه، حتى أنه لم يلتزم في كثير من المحطات بالميكانيزمات المتعارف عليها في هذا الجنس الأدبي( القصة الق. جدا)، والتي ما هي في حقيقتها إلا أقنعة مزيفة لجنس أدبي قيدوه بكثير من السلاسل، لدرجة أصبحت تحضر معها التقنية والفنية في كثير من الأعمال( القفلة - الدهشة- المفارقة-....) ويغيب الإبداع ومعالم القصة (الحقيقية) القصيرة جدا، وهو الجنس الفوضوي الثائر على كل القيود، والرافض لأي تدجين. لكن سدنة هذا الجنس والأوصياء عليه، شرّعوا له الكثير من القواعد وأثقلوه بالنظريات التي رفض الخضوع لها. لكن حميد ركاطة هنا تحرر نسبيا من هذه القيود بشكل من الأشكال، وهو ما أعطى لنصوصه ال(99) جمالية أكثر.
المجموعة في غالبيتها سخرية وهزل من مجتمع يعج ببشاعة الواقع وحالات كفكاوية عبثية و أخرى واقعية، لكنها أقرب إلى الماورائية، تذكرنا بفنتازية خورخي لويس بورخيس، كتبها حميد ركاطة وحدد لها الإطار النظري الذي يجب أن تقرأ فيه بعناية. وهي أيضا رصد ذكي لواقع يضج بالانتهازية السياسية والفكرية والإسلاموية، ساقها القاص في فصوص تتسم بالتداعي الحر، كل شخصياته موجودة في الواقع من«رجل النبيذ» ص:22 إلى «سريالية» ص:122، لكنه حوّرها ببراعته المعهودة، كي لا تسقط في اللاّأدب أو اللاّفن، وأعطاها كل ما تستحقه من بعد فني وجمالي، مع تركيزه على البعد الاجتماعي للشخصيات في قصصه. يشارك في أحداث بعضها كشخصية (آكل الكُسْكُسْ) ص:36، وسارد في أخرى باعتباره يؤدي وظيفة سردية وتنظيمية في المحكي، وأيضا شاهد عيان موثوق به.
المراجع:
1- دينامية النص- محمد مفتاح- المركز الثقافي العربي
2- أولية النص- د. طلال حرب- المؤسسة الجامعية للدراسة والنشر والتوزيع
3- علم النص - جوليا كريستيفا- ترجمة فريد الزاهي- مراجعة الجليل ناظم
3- الخطاب الروائي- ميخائيل باختين- تقديم وترجمة محمد برادة
4- في الطريق إلى النص- د. عبد الواسع الحميري- منتدى الناقد العربي (صنعاء)
5- علامات في النقد (المجلد20- العدد 78)
6- التقعير- كيف يقرأ النص الروائي ذاته- د. حسن سرحان- دار جرير للنشر والتوزيع- طبعة1- عمان- الأردن

#ادريس_الواغيش (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات