كسر السياق الجملي في النص الشعري- ديوان (عصافير الجوع) للشاعر عباس ريسان إنموذجاً

أمجد نجم الزيدي

الحوار المتمدن-العدد: 4591 - 2014 / 10 / 2 - 09:43
المحور: الادب والفن
    

لنتمكن من قراءة الشعر، يجب ان نتحلى بقدرة على تأويل دلالاته، واكتشاف ارتباطاتها المضمرة، والعلاقات التي تنشأها مع بعضها، والافق المرجعي الذي يحكم البنية المعرفية التي تستند عليها، وايضا البنية التاريخية المعرفية المقترنة بالشعر، إذ ان هناك امتداد تاريخي يبني أفقا ينتظم قراءتنا، ويحكم تلقينا، لذلك فعند قراءتنا للشعر فنحن نستعين بقدرتنا على تأويل العلاقات المفترضة التي يبنيها النص برمته، والارث القرائي الذي يولد لدينا حساسية في بناء علاقات النص ومرجعياتها، لنجترح مساراً دلالياً ينتظم الدلالات وعلاقاتها.
لذلك فربما علينا أن لا ننساق وراء الايحاء المباشر الذي ربما تقدمه اللغة، إذ ان (بعض الشعراء، في تقديرهم للكلمات، حذرين حذراً شديداً من التأثيرات التي قد يحدثها استخدام الخاصيات المادية للكلمات على غرار ما يكونون حذرين من معانيها المفهومية)1، والتي يحاول القارئ في بعض الاحيان ان يطوعها الى بنية مفاهمية منطقية متأثرا بمعانيها القاموسية، والتي تقيد دلالاتها وتسجنها في المعنى المباشر، نتفق مع رأي غادامير عندما يقول (أنه من طبيعة الكلمة الشعرية ان تكون فريدة وغير قابلة للاستبدال. فاذا لم يكن هذا هو الانطباع الذي تحدثه فينا القصيدة، وبدا لنا ان الكلمات اختيرت بطريقة تعسفية، فاننا عندها نحكم باخفاق القصيدة)2، حيث ان لكل كلمة داخل النص تأثيرها واهميتها في بناء النص برمته، وليس بالجملة التي تنتظم داخلها، اي ان العلاقات بين دلالات النص لا تحتكم فقط الى السياق الجملي المغلق وانما تخضع الى اعتبارات اخرى غير الاعتبارات التي تبنيها اللغة للخطابات النثرية المباشرة، لان الاعتماد على افقية الدلالات وانغلاقها ضمن تراتبية الجملة داخل النص، تقود الى الاعتماد على القراءة السياقية، والتي يصفها أحد الكتاب وكأنها طوق النجاة الذي يلجأ اليه القارئ عندما تنغلق امامه سبل القراءة، اعتماداً على رأي جان كوهن (يصبح حل شفرات النص –على حد تعبير كوهن- "صعباً وليس امام المتلقي إلا اللجوء الى سياق النص")3، والذي يدفعه الى القول (وهو ما يعني –في المحصلة النهائية- عدم امكانية تقديم القراءة دون اعتبار للسياق مهما حاول النقاد من خلال اعتمادهم على بعض الاتجاهات النقدية الحديثة ان يتجاهلوا السياق)4، ومع أفتراضنا ان رأي كوهن صحيح ودقيق، الا اننا نتسائل كيف للكاتب ان يوائم بين الصعوبة وعدم الامكانية التي قال بها، والاختلاف كبير بين الصفتين، واعتقد – من وجهة نظري دون الالتفات الى هذه الاراء- ان السياق يقطع الطريق امام توالد دلالات النص، وخروجها من ربقة التراتبية النصية، إذ ان قراءة النص بصورة عمودية؛ اي تجميع الدلالات وفق وحدة بنائية تعتمد على فضاء الدلالة وقيمتها داخل النص برمته، وليس داخل سياق الجملة وحتى ليس ضمن سياق النص الذي يخضع الى تلك التراتبية.
فقراءتنا لبعض نصوص المجموعة الشعرية (عصافير الجوع)5 للشاعر عباس ريسان، تضعنا أمام مجموعة من العلاقات التي تدعونا الى ان نفترض مساراً تأويلياً لها، دون الانسياق وراء العلاقات المباشرة بل تفكيكها واكتشاف مرتكزاتها البنائية واعادة دمجها بمتصور دلالي يعيد انتاجها في افق النص واحالاته.
يبنى المقطع الاول من نص (خيوط) على علاقات متقاربة دلاليا، ذات ابعاد مباشرة وقاموس شعري مكرر ومتداول، لكنها تبني علاقات افتراضية يتيحها لها شكل النص ودلالاته، تنقاد اليها القراءة التقليدية المبنية على افق تراتبي، كـ (احبك- طفلة)، (مني الي- تهربين)، (أدم- تفاحة)، (التفاحة- الشفتين)، (قبلة- العينين)، (طلقة- عمياء)، (طلقة- ظلام)، (عمياء- ظلام)، (الثلج- الحريق)، ولكن هناك دفقاً شعرياً يفك اسار هذه الدلالات ويطلقها بعيداً عن تلك العلاقات المباشرة، إن نحن قرأنا النص وفق ترسيمة معينة.
يقسم هذا المقطع/ النص الى اربع مقاطع، مندمجة في جسده من دون اي فواصل طباعية، او اشارات، فالمقطع الاول تنتظم دلالاته علاقات سياقية مباشرة ومكررة، وهذا ينطبق على جميع المقاطع الاخرى التي سنراها لاحقا، حتى انها تمثل وحدات دلالية منغلقةعلى نفسها وارتباطها بالمقطع الذي يليها علاقات ضعيفة.
واعتقد اننا نستطيع ان نكتشف شعرية النص من خلال عقد صلات بنائية بين دواله، وفق استراتيجية مقترحة، لكشف العلاقات المضمرة، والتي تولد عدة فضاءات، تحرك دلالات النص، وتبني لها مهداً افتراضياً للقراءة، التي تظهر عمق النص المختفي وراء تلك العلاقات.
يمكننا تقسيم النص الى اربع مقاطع وهي:
المقطع الاول:
بلى احبك طفلة
مني الي تهربين
المقطع الثاني:
كأدم انا
تفاحتي الشفاه
وقبلتي العيون
المقطع الثالث:
كطلقة عمياء
تنسل في الظلام
المقطع الرابع:
سيان طعم الثلج
والحريق
ان حاولنا قراءة هذه المقاطع كل على حدة، سنرى انها - كما اسلفنا- تنطوي على علاقات مباشرة، وتربطها -اي المقاطع- علاقات ضعيفة، مما يدفعنا الى اعادة تشكيل دلالاتها واعادة ربطها مع بعضها وفق استراتيجية تنحاز الى الحيز الدلالي، الذي يبني تلك الدوال ، وهو العلاقة بين (انا/انت)، اي العلاقة الثنائية، والتي نراها في المقاطع، الا في المقطع الاخير (سيان طعم الثلج والحريق)، اي ثنائية الثلج والحريق، ونلاحظ ان العلاقة بينه وبين المقاطع التي تسبقه علاقة تراتبية ضعيفة، ولكن دمج هذا المقطع مع المقطع الاول، وعبور المقطعين الذين يسبقانه، ترينا متنا اخر، وفضاءا دلاليا يعيد تشكيل النص، وان لم يخرج عن الاطار العام الذي تدور فيه الدلالات.
ولكن بناء النص بصورته الاولية والعلاقات التراتبية الافقية، لا تنتج لنا قراءة مقنعة للنص، فالمقطع الاولى (بلى احبك طفلة مني الي تهربين)، والمقطع الاخير(سيان طعم الثلج والحريق)، يقدم مقترحا دلالياً قائما على العلاقات الثنائية-كما اسلفنا- بين (مني- الي)، (الثلج- الحريق)، أي ان العلاقة بين انا / انت هي علاقة تناقض الثلج مع الحريق، ولكن هذه الثنائية محكومة بسياق فرضته دلالتي (تهربين) و(سيان)، حيث ان دلالة الهروب تتناغم مع دلالة الثنائيات، وكذلك سيان التي تتناغم مع مني الي، ومن هذا سيتولد الفضاء الذي يحكمها، وفق هذه الثنائيات التي نجدها مضمرة في المقاطع الاخرى كـ(طلقة- عمياء)، و(عمياء – ظلام)، أي (مني الي = عمياء ظلام)، (تهربين= تنسل)، ولكن من خلال علاقة تقابل بدل التناقض الذي حكم علاقة الثلج بالحريق، اما في المقطع الاخر والذي يتناص مع اغنية شهيرة يغنيها محمد عبد الوهاب والمبنية على اعتقاد شعبي مصري، وايضا قصة أدم والتفاحة، والتي تحكمهما العلاقة المضمرة التالية (إن سبب ابتعاد ادم عن الجنة التفاحة/ الشفاه التي تقبل العيون التي ستكون سببا للفرقة بين المحبين تبعا لكلمات اغنية عبد الوهاب)، اذن سيبنى النص على الترسيمة التالية:
المقطع الفاعل العلاقة نوع العلاقة
المقطع الاول انا / انت هروب دائرية
المقطع الثاني انا / انت (المضمرة) ابتعاد انفصال
المقطع الثالث انا (المضمر) / انت انسلال اندماج
المقطع الرابع انا (المضمر) / انت (المضمرة) تسليم تناقض

وفي نص اخر هو (خيول برية) استخدم الشاعر الأسلوب المقطعي ايضا ضمن علاقات ثنائية، ولكنه نوع بينها اذ لم يكتفي ب(انا - انت)، ولكن هناك (هو- هي)، و (انا-هي) ... الى اخره من علاقات، مع ان الدلالات كانت تنتظمها علاقات تراتبية وهناك بنية سردية مسيطرة على اغلب المقاطع، مما لا يستقيم مع ما حاولنا ان نجترحه من تأويل في النص السابق، واشارتنا هذه هي لتوضيح ان ذلك السياق الدلالي العمودي لبناء الدلالات، لايرتبط بالبناء المقطعي دوماً.
-١-;--
اصابعك
كالمدية
فوق الصدر
تتقافز
مثل خيوط برية
-٢-;--
أسميك
كوخا يتداعى
ريحاً تتلوى
واحياناً حرباء
حيث نرى تلك البنية التشكيلية التراتبية للدوال في هذين المقطعين، حيث (انت المضمرة في اصابعك) تتشكل في فضائين تشكيليين من خلال اداتي التشبيه (ك، مثل)، والتي تحدد مركز اللوحة التشكيلية وعناصرها المكونة والمتولدة من دلالة جامعة وهي اصابعك التي تتشكل بأداة (مدية)، ومكان (الصدر)، وحركة (تتقافز)، وصورة (خيول برية)، والتي تشكل النص تماهيا مع العنوان، اما المقطع الثاني فتحكمه علاقة تراتبية بين (انا-انت)، لتشكل صورة الانت (كوخاً، ريحاً)، والتي تبنى على فعل التشكيل الذي يبتدئها (انا) (أسميك) انتقالا لـ(انت) (يتداعى، تتلوى)، ثم الى كلمة (حرباء)، بيد ان التغيير والتوزيع الدلالي التي اشرنا اليه وهي كوخاً وريحاً، تتوالد مع التعدد او التغير الذي يرتبط بـ(الحرباء)في الجهة الاخرى.

وبالرجوع الى مقطع اخر من النص السابق (خيوط):
طفل
يحمل دمية
مابين الطفل وبيني
كانت عبوة
اعبر تقتلني
يعبر
آه... يتشظى
يبدو المشهد الذي يعكسه النص يتمحور حول الطفل، الذي هو مركز الحدث، بالنظر الى (انا) على اعتبار هو السارد او (انا النص) ناقل الحدث، ومايثير لدينا الاسئلة هو فعل التشظي واختلافه عن فعل القتل، وان كانا كلاهما يضمران نفس النتيجة وهي (الموت)، او ان التشظي بفعل العبوة هو قتل بصورة او بأخرى، ولكن لماذا قرن القتل بـ(انا) والتشظي بـ(الطفل)، وبعيدا عن اجتراح جواب منطقي علمي يتوائم مع الاختلاف الموضوعي بين حجمي (انا) و (الطفل) مستندين على رأي الهرمونطيقي غادامير بأن (الحديث عن الحقيقة في الشعر هو تساؤك عن الكيفية التي بها تتحقق الكلمة الشعرية على وجه التحديد من خلال رفض أي نوع من التحقق الخارجي)6، وما يقصدة بالحقيقة هنا هي الحقيقة الموضوعية، مع ان بوب ب ارمسترونغ في كتابه (القراءات المتصارعة) يرى ان العلم والادب وخاصة النقد الادبي يتأثران بتعدد القراءة (ان العلم والنقد الادبي كليهما تعددي؛ "الحقيقة" في الحقلين هي كثرة من "الحقائق")7، لذلك يجب ان يخرج هذا الفعل من مدلوله الواقعي، ليدخل فضاءا احالياً يبتعد عن مدار الدلالة الموضوعية المباشرة، حيث إن ترسيمة مدلولات هذا النص قائمة على متداول مبني على رؤية منطقية واقعية، يتحقق بها تساوي ناتج الفعلين، اي ان العبور في كلتا الحالتين بين (انا) و(الطفل) يؤدي الى نفس النتيجة وهي (الموت)، لكن النص هنا ينحاز الى تشعير دلالاته من خلال ابدال ناتج الفعل بين القتل والتشظي، ان نحن افترضنا إن فعلي العبور يتطابقان دلالياً، وهذا من ناحية تأويلية مرتبطة بدلالات (الطفل) والفضاء الذي يحكم كل تداعيات هذا الطرف من النص، سيجعلنا نعتبر ان هناك فعلين هما عبور (انا) وعبور (الطفل)، الفاصل بينهما (العبوة/ القتل)، (العبوة/ التشظي) محكومان بدلالة جامعة وهي التردد.
تمثل دلالة الطفل مركز النص، ربما عكس ما توحيه القراءة السطحية التي تقسم النص الى جهتين وذاتين تفصل بينهما (العبوة)، والتي هي الفاصل بين ثنائيات النص (انا- الطفل)، (جهتي- الجهة الاخرى)، (القتل-التشظي)، ولكنها مع ذلك منساقة الى العلاقة التي انشأها ضمنيا المرجع الذي بني عليه النص، لكن الطفل دلالة نامية، وتبدو انها غير منحازة، ولكن النص يقيدها اليه من خلال (يحمل دمية) التي تربط هذه الدلالة بالبنية التصويرية لمشهد النص، كدلالة محكومة بصورة واقعية احالية، ولكن ما يجعل للطفل هذا الزخم والمركزية، هو عدم تساوي طرفي كلا الجانبين بين (انا) الذات اللامشخصنة المعبأة بثقل القراءة وتداخلاتها مع النصوص السابقة والقراءات السابقة، مع صورة مجردة للطفل واحالاتها كعلامة دلالية وكذلك المفترق الذي كسر العقد المرجعية التي بني عليها كما اسلفنا وهو فعل التشظي، لذلك فيمكننا ان نقترح تأويلا لهذه الدلالات، مبني على النظر الى الاحالات التي تجترحها دلالة الطفل، مستبعدين (يحمل دمية) التي تربطها بالذاكرة الصورية الواقعية، او التشكيل السياقي لصورة الحرب، ربما لنمكنها من ان تنمو بحرية، وتحيل الى عدة احتمالات تطوف في المدار الذي يصنعه النص، وكذلك جهتي النص اللتين تحيلان الى القتل المقترن بـ(انا النص)، والتشظي بـ(الطفل)، والتركيز على فعل التشظي من خلال (آه)، والفرق بين الفعلين اذ ان القتل هو فعل مفرد تجاه (انا)، بينما التشظي فعل تعدد تجاه الطفل، عندما اعبر انا النص الى الطفل اقتل، وعندما يعبر الطفل يتشظى؛ يتعدد ويتلاشى، بينما يبقى النص يدور في حلقة الحيرة بين الفعلين وبين ان يتجاوز هذه العقبة/ المانع او ان يوفر السلامة.
ربما تبدو للوهلة الاولى ان هذه القراءة مجتزءة من سياق أكبر، يحاول ان يفتح قراءة النص؛ بتحديد فضاءات احالية تنمو وتتطور الدلالات فيها، بعيدا عن السياق الجملي المغلق، الذي يستكين الى العلاقات المباشرة، والمعنى القريب، ولكن بتصوري ان هذه النصوص المختارة قد وفقت بها الى تحديد ما اروم الوصول اليه، وتبقى المجموعة مفتوحة لعدة تطبيقات اخرى.

الاحالات
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1- لغة الشعراء، ونفرد نوتني، ترجمة د. عيسى العاكوب- د. خليفة العزابي، معهد الانماء العربي، ط1 بيروت 1996 ص12
2-تجلي الجميل، هانز جيورج جادامر، تحرير: روبرت برناسكوني، ترجمة: د. سعيد توفيق، المجلس الاعلى للثقافة، القاهرة 1997 ص226
3- اتجاهات النقاد العرب في قراءة النص الشعري الحديث، د. سامي عبابنة، عالم الكتب الحديث، اربد 2004 ص325
4- ن.م
5- عصافير الجوع (شعر)، عباس ريسان، دار الشؤون الثقافية العامة، ط1 بغداد 2012
6- تجلي الجميل، ص 232
7- القراءات المتصارعة، بول ب. آرمسترونغ، ترجمة: فلاح رحيم، دار الكتاب الجديد المتحدة، ط1 بيروت 2009 ص 91

#أمجد_نجم_الزيدي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات