مفاتيح -البرنس- النقديَّة: عن -قبر الخوَّاض-تائهاً كالأراميِّ كان أبي-

أسامة الخوّاض
(Osama Elkhawad)

الحوار المتمدن-العدد: 4318 - 2013 / 12 / 27 - 09:10
المحور: الادب والفن
    

نشر الكاتب السوداني عبد الحميد البرنس بوستاً في موقع سودانيزأونلاين بعنوان:

"عمل شعري جديد لأسامة الخوّاض"،على الرابط التالي:

http://www.sudaneseonline.com/cgi-bin/sdb/2bb.cgi?seq=msg&board=420&msg=1356738042

و البوست يدور حول نصي الشعري:

"قبر الخوَّاض-تائهاً كالأرامي ِّ كان أبي".

و البوست هو "مفاتيح نقدية" أتى بها البرنس ،و أخرى جاءت ضمن ردود على متداخلين أو ملاحظات.و قد استعرنا "مفاتيح نقدية" من استهلال البرنس الآتي:
" لا أتوقع من جانبي هنا،أن أتقدم برؤية نقدية متكاملة،على خلفية ما قرأت لأسامة من قبل،و هذا التزام أكاد أصفه بالصرامة،برغم أجواء و جاذبية و جمالية بعض النصوص،كهذا النص.أجل،النقَّاد أدرى بشعابها.لكنني، في المقابل،سأتقدّم،إن جاز التعبير،بمفاتيح،لا تعدو في الأخير أن تكون علامة على طريقتي في التعاطي مع عوالم الآخرين".

و قد أمكننا رصد خمسة مفاتيح نقدية وضعناها تحت العناوين التالية:
1-عن العتبة الخوَّاضية و التي تتكوّن من( أ )و (ب) و (ج) 2-لعبة الأقنعة 3-التناص في "قبر الخوّاض" 4-بين أمل دنقل و "قبر الخوَّاض" 5-الفقد كبنية مركزية في "قبر الخوِّاض".

و كانت ردود البرنس المتعقلة بالنص هي على الأساتذة:

1-الشاعر فضيلي جماع.
2-عبيد الطيب.
3-عبد الغفار محمد سعيد.
____________________________________________________________________________
1-عن "العتبة الخوَّاضية":

أ-تساؤل نقدي عن "عتبة خوّاضية":

يورد البرنس العتبة الخوَّاضية:

Quote: إلى روحِ أبي المُسمَّى رسمياً إبراهيم أحمد الخوَّاض ؛ وعائلياً، الخوَّاض أحمد أفندي أب شبَّال.
انعقد جوهرُ هذه المرثية على قبرِهِ من تفاصيلَ واقعيةٍ وأخرى كثيرة جداً، مبتكرةٍ من يراعِ الابن.
وبأيِّ حالٍ من الأحوال، لن يكونَ "الأبُ" العائليُّ هنا "ضحيةً" لخيالِ النجل.

ثم يتساءل قائلاً:

"هل يتجاوز هذا النصّ واقع كونه مرثيّة، منفتحا على جدل العلاقة ما بين الابن والأب"؟

ب-عن العتبة الخواضية و العتبات النصَّية:

يبدأ البرنس هكذا بإيراد "عتبة " من عتبات النص:

Quote: عتبةٌ "خوَّاضية":


ثم يورد "إضاءة"،و تتمثَّل في تقرير عن العتبات النصية كما تمّت مقاربها في مؤتمر بالقيراون تحت عنوان:

"العتبة (لعبة علامية) يلتقى فيها الخفاء والتجلي".

ج-العتبة النصية و "مديح الخيال"

كتب البرنس:

" تماما، أسرني قول أسامة الخواض "وبأيّ حال من الأحوال، لن يكون الأب العائليّ هنا ضحيّة لخيال النجل". ولعل أسامة يستخدم هذا التنبيه، على طريقته المعهودة تلك، ليس للإيحاء بدلالته الرمزيّة داخل النصّ، بوصف الإيحاء "نمّو نظام ثان من المعاني"، كما يحلو لي أن أستعين برولان بارت هنا، وحسب؛ بل كذلك كمحضّ "تقيّة"، إن جاز هذا التعبير، في مواجهة فضول بشريّ محتمل، نعلم جيّدا أنه يتوق لمعرفة ما يحدث في الحياة الواقعية الخاصّة للمبدع.

أسامة، إذن، ومثلما أشرت من قبل، في سياقات غير هذا السياق، يعطي للخيال، في بناء هذا النصّ، دورا محوريّا بالغ الدلالة، ضمن عناصر الخلق الإبداعيّ الأخرى. بوصفه، أي الخيال، يعمل، جوهريّا، على إثراء، إن لم نقل توسيع أبعاد الواقع الضيّق. إذ يتيح لنا بدائل مغايرة للعيش. بدائل "أكثر اتساقا مع الرغبات الأصليّة للإنسان"، على حد تعبير أخي ألبير كامي، في سياق تعريفه للرواية كمفهوم، إن لم تخن الذاكرة الآن.

ولعلي أضيف، في هذا السياق، ما سبق لي، وأن قمت بطرحه، في أعقاب صدور مجموعتي الأولى "تداعيات في بلاد بعيدة"، أثناء حوار أجراه معي الكاتب العصاميّ غزير الإنتاج أحمد ضحيّة، في القاهرة، عند مطلع هذه الألفيّة. وقد كنت أشير، وقتها، إلى الأهميّة القصوى، التي أعطيها للخيال، في بناء نصوصيّ السرديّة. إذ يكفي، على سبيل المثال، أن تطرق أذني جملة سقطت من فم عابر سبيل، من شاكلة "إنها تنتظرني"، لتأسيس عالم بأكمله، على ضوئها، وربما لهذا، من نافل القول، لا أجد عنتا، على مستوى موضوعات الكتابة.

في أثناء ذلك الحوار، أذكر أنني، في سياق مديح الخيال نفسه، قمت بسرد أمر، بالغ الدلالة، من تلك الملابسات، التي صاحبت محاولة نشر إحدى روايات الخال الجميل غابريال غارسيا ماركيز أول مرة، وأعني رائعته "سرد أحداث موت معلن". لقد قام الخال ماركيز بتأجيل نشر الرواية القائمة على تفاصيل واقعيّة لما يقارب الثلاثين عاما. لا لشيء، سوى إن والدته الصديقة المقرّبة لأسرة الضحيّة الواقعيّة، والتي نعلم تفاصيلها في الرواية باسم "سانتياغو نصّار"، قد رجته ألا ينشرها، في حينه، لئلا يؤثّر ذلك سلبا على (الأحياء) من أهل القتيل.

لقد أراد ماركيز، قبل أن أمضي قدما في مديح الخيال، أن يعطينا درسا عمليّا، لا ينسى، ذلك أن الكتابة التي تلامس "قلب الأشياء"، على حد تعبير نازك الملائكة الفاتن، والتي تبقى مقاومة للفناء كأفق مفتوح للتأويل وإعادة القراءة، لا تنثال من بين أصابع الكاتب، إن لم يكن تساؤلها الأساس "ما هو الإنسان"، وفق صياغة جورج لوكاتش الحاذقة للمسألة. أجل، ليس الهدف شهرة صاحبها، مجده وخلوده الشخصيّ، ولا حتى خيلاؤه بها، وهي غانيّة لعوب أحيانا، بل هو إحياء الإنسان، لا وأده، نهوضه، سعادته، تقليل مساحة أحزانه ما أمكن، الاحتفاء بأفراحه الصغيرة، ضعفه، قوته المهددة بشبح الفناء في أية لحظة، وكل ما له صلة بوجوده العابر الأكثر مدعاة للحنان. كذلك فعل تشيخوف صاحب "الخال فانيا"، مارسيل بروست، إدواردو غاليانو، ميلان كونديرا، وغيرهم من رهط قوافل المبدعين بالغة الندرة".

ثم يواصل:

"هذا المنحى الجوهريّ، في تمجيد الإنسان، لا يغيب، حتى، عن بال أكثر الكتابات راديكاليّة، مثلما نلمس ذلك لدى "فيلسوف العنف"، إن جاز لنا استخدام هذا الوصف المجحف في سياقه للألمانيّة حنّا إرنّت لصاحب الجلالة الذهنيّة فرانتز فانون. إن الأخير، إذ يستعرض واقع التقسيمات الحادة داخل بنى المجتمعات الكولونياليّة، بالوصف والتحليل، يدرك، من واقع معالجته لمرضاه، كطبيب نفساني ومدير سابق لمستشفى ال بليد ة بالجزائر، إن الاستعمار يشوّه الذاتيّة الإنسانيّة.. يقتلها، سواء على صعيدي المستعمَر والمستعمِر معا، بينما الثورة تحمل للناس "البرء والتطهر"، وقد أخذوا في استرداد ذواتهم الفرديّة والجماعيّة في آن من بين براثن استلاب بدا مطلقا وكليّ القدرة".

وعودة، إلى مديح الخيال، يذهب ماركيز، في السياق نفسه، إلى أن نشر "سرد أحداث موت معلن"، في حينه، كان من الممكن أن يكون بمثابة الكارثة، إذا لم يُضف للرواية ما أسماه "جنون الشعر وكيمياء الحنين".

2-لعبة الأقنعة:

للحديث عمَّا سمّاها "لعبة الأقنعة" في "قبر الخوّاض" يورد البرنس المقطع التالي:

Quote: "أنا ابنُكَ،
يا صاحبي،
وأبي،
ومعي إخوتي الشعراء"

ثم يواصل قائلاً:

"هكذا، منذ البداية، يضعنا أسامة الخواض، كشاعر كبير عن حق، أمام لعبة الأقنعة، كإحدى سمات قصيدة الحداثة، وما بعدها، في محاولة (إن جاز التعبير) للتقليل من حدة العاطفة/ الحزن إزاء (فقد الأب)، مستخدما الحوار، تعدد الأصوات، الإحالات لما هو خارجيّ ومشترك. وإذا كانت اللفظة الشعريّة، أوغير النثريّة، لا تحيل، في الأخير، إلا لذاتها، بوصف الشعر في الأخير تعبيرا جماليّا خالصا عما يدور في تلك المناطق العميقة من النفس، أومناطق اللاوعي المظلمة، فإن تلك الأقنعة لا تعدو سوى أن تكون تجليات مختلفة ل(الذات الشاعرة). الأمر أشبه هنا بمحاولة موضعة الذاتيّ، أوحتى الإيهام بعقلنته. ولا أذكر هنا نصّ صلاح عبدالصبور (في ذلك المساء).

3-التناص في "قبر الخوَّاض":

و يتحدث البرنس عن "التناص" في قبر الخوّاض" قائلاً:

"تحديدا، عند متن ما أسماه الشاعر "عتبة خوّاضيّة"، كاستهلال مفتاحيّ هام، ندرك، هكذا، منذ البداية، أننا قبالة نصّ مُهدى (إلى) الخوّاض، بوصفه أبا بيولوجيّا، بأكثر منه، أي النصّ، مرثيّة (ل) هذا الأب، على وجه التخصيص. هذا، على الرغم من أن الشاعر يتكيء، إذا جاز لنا استخدام مصطلح (مُثيرات الكتابة)، على لوعة فقدان الأب المذكور. هذا التجاوز للمُثير الأوليّ للكتابة، أولحظة الخلق، لا يني يطرد، عبر مختلف مقاطع النصّ، مع ما أسماه الشاعر نفسه في الهامش المعنون بالرغم 7 "تجارب ذات تجاوبات جماليّة- فكريّة"، مؤسسا أثناء ذلك حواريته الخاصة حول مسألتي الحياة والموت، وبانيا في آن رؤيته للعالم. ولعل ما يمنح نصّ أسامة تفرده أكثر، ومن ثم تميزه الإبداعيّ، هو تلك النوستالجيا القائمة على خلفية التناص، أوالتقاطع الجدليّ، مع جملة تلك النصوص والعلامات التراثيّة والجماليّة. هل قلت النوستالجيا؟- ذلك الخليط من تجارب ذاتيّة في عالم غريب ونكهة منسوجة من بخار متصاعد أعلى فنجان قهوة بيدٍ ماهرة لحنين ما ينفك يتزايد إلى مفردات عالم تمّ فقدانه بالكامل، أويكاد؟.

4-بين أمل دنقل و "قبر الخوَّاض":

يورد البرنس الآتي:
إلى حين عودة:


Quote: أبانا الذي في السموات، ليتقدس اسمك،
ليأتي ملكوتك،
لتكن مشيئتك،
كما في السماء كذلك على الأرض،
اعطنا خبزنا كفاف يومنا،
واغفر لنا خطايانا،
كما نحن أيضاً نغفر لمن اخطأ الينا،
ولا تدخلنا في التجربة،
ولكن نجنا من الشرير،
لأن لك المُلك والقدرة والمجد إلى أبد الدهور.
آمين.

ثم يورد من شعر "أمل دنقل" المقاطع التالية:

Quote: أبانا الذي في المباحث..نحن رعاياك..
باق لك الجبروت.
وباق لنا الملكوت.
و باق لمن تحرس الرهبوت
*****
تفردت وحدك باليسر.
إن اليمين لفي العسر
أما اليسار ففي الخسر
إلا الذين يماشون
إلا الذين يعيشون يحشون بالصحف المشتراة
العيون. فيعشون. إلا الذين يشون.
و إلا الذين يوشون ياقات قمصانهم برباط السكوت

تعاليت .ماذا يهمك ممن يذمك ؟ اليوم يومك
يرقى الجيش إلى سدة العرش
و العرش يصبح سجنا جديدا و أنت مكانك.
قد يتبدل رسمك و اسمك. لكن جوهرك الفرد
لايتحول.. الصمت وشمك و الصمت وسمك
و الصمت -أنى التفت - يزين و يسمك
و الصمت بين خيوط يديك المشبكتين المصمغتين يلف
الفراشه و العنكبوت

****

أبانا الذي في المباحث.. كيف تموت
و أغنية الثورة الأبدية

ليست تموت؟؟


و بعد ذلك يورد المقطع التالي من "قبر الخوّاض":

Quote: قلنا لهُ ذاتَ فجرٍ حزينٍ:
"أبانا الذي في المتاهةِ،
نحنُ رعاياكَ،
نحنُ يتاماكَ،
نحنُ ضحاياكَ،
نحنُ سباياكَ"،
لم يكترثْ لتصاعدِ زَفْراتِنا،
وهي تُطْلِقُ تنهيدةً طُليتْ بـ"مديحِ الدموع"

ثم يقول البرنس عن توظيف أمل دنقل للإنجيل أو تناصّه معه:

هكذا، عمل أمل دنقل، في ذلك النصّ، على تنسيب المطلق تنسيبا ذا دلالة سياسية، مفرغا إيّاه، وفق ذلك النحو، من دلالته الأصليّة المتعاليّة، ليعطي ذلك المطلق، من ثمّ، تجسيدا عيانيّا. وإن احتفظ أمل بالسمت الشموليّ المحيط للمطلق، إلا إن المطلق يتبدى، في سياقه الشعريّ، لا كقوى غيبيّة تقع خارج نطاق الوصف المُعقلن، بل كسطوة تاريخيّة مجتمعيّة ذات طابع بوليسيّ غير خاضع لأدنى مساءلة. منطلقا من كون الشعر فعل مقاومة، يتماهى أمل دنقل، في تناصّه ذاك، مع النصّ المقدس، على مستوى التراكيب، أوالبنيّة الشكليّة، بينما يفارق النصّ نفسه على مستوى شحن تلك التراكيب بدلالات مغايرة، ذات طابع تهكميّ بامتياز، محررا بذلك الطاقة القصوى للسخريّة من قمقمها، بوصف السخريّة، بحسب جيمس جويس، سلاحا فعالا "لتفكيك جهامة السلطة".

ثم يتحدث عن تناص "قبر الخوَّاض" مع الإنجيل:

"في المقابل، يتحرك الفعل الشعريّ، لأسامة الخواض هنا، داخل أفق عام منغلق، ولِنسمه، أي ذلك الفعل، على مستوى التوصيف، بعبارة مطوّلة: "كشف بجرد حساب قبالة قبر".. أومنولوجا.. أوصوثا اعترافيّا داخليّا بما حدث أثناء الغياب. لا بطولات من شاكلة الفعل الشعريّ في سبيل الحريّة على الرغم من الإستخدام البرّانيّ لعلامات من شاكلة "البيان الشيوعيّ"، أوالاستخدام التقريريّ أحيانا أخرى من شاكلة:

Quote: ولمْ ينْثلمْ زهْوُهُ، رغم..

أجل، لا مزاعم هنا. فقط، عرضحال لخطاب العجز عبر مختلف تقلبات الكائن. ويعضّد هذا المنحى للفعل الشعريّ هنا، وفق تصوري الخاص، ما يستدعيه السطران التاليان من دلالات حميمة موحية بالقبول أوالتعايش داخل الإطار الجماليّ العام للعلاقة ما بين الابن والأب "يا صاحبي وأبي/ يا أبي صاحبي". وهو ما يراوح بنا بالفعل داخل دائرة الكشف بجرد حساب بالغياب قبالة قبر نفسها. هذا، على الرغم من محاولات التناصّ الأخرى القائمة، في سياق وآخر من النصّ نفسه، مع سيرة النبيّ إبراهيم، كما وردت (مثلا) في سورة مريم، بوصف جوهر تلك السيرة قطعا تاريخيّا، إن جاز هذا التعبير، مع منظومة التصورات القائمة من جانب الأب للعالم. وإن كان نصّ أسامة الخواض، في جزء آخر منه، يتماهى مع سيرة النبيّ إبراهيم على مستوى الحيرة(المتاهة) وغياب اليقين أولا، لا على مستوى خروج النبيّ إبراهيم من دائرة تلك الحيرة (المتاهة) تاليا. يقول اسامة:

Quote: رأى في سماءِ بشاشتِهِ قمراً بازِغاً،
قال هذا إلهي،
فلمَّا أفلَ
ساخَ في أرخبيلِ التشاؤلِ،
ثمَّ رأى الشمسَ طالعةً في سديمِ الأُنوثةِ،
مرتبكاً قال هذا إلهي،
فلما اختفتْ في مغيبِ الخسارةِ،
قال" لئنْ عافني ربُّ قافيتي،
لأكونَّنَ من خدمِ الكهنوتِ"،
...وقد كانَ ما كانَ،
يا سيداتي،
و يا آنساتي،
و يا سادتي

5-"الفقد" كبنية مركزية في "قبر الخوَّاض":

و عن الفقد في النص الشعري محور البوست،يكتب البرنس:

"ويمكن القول، إذا كان الفقد يشكل بنيّة مركزيّة دالة داخل فضاء هذا النصّ الشعريّ، إن أسامة الخواض يحاول، على مستوى تشكيل المعنى العام، استخدام عدة حيل فنيّة، أومجموعة تقنيّات بنائيّة ذات فعاليّة مؤثّرة. ولعل أهمها يتمثّل هنا، إلى جانب التناصّ أومحاورة نصوص جماليّة وغير جماليّة سابقة، في مسرحة البنى الشعريّة، التكرار، النداء، التساؤل أوالاستفهام، الرسم الأفقيّ للنقاط وتعاقبها السطريّ ومساحات البيّاض (بوصفها علامات للصمت والفراغ وغياب اليقين وما إلى ذلك لا تقلّ أهميّة عن العلامات الأخرى اللغويّة المكوّنة لخطاب الحداثة وما بعدها)، ناهيك عن افتتاح العديد من المشاهد بفعل الماضي (كان)، وكل ذلك يؤدي، في تصوّريّ الخاصّ، بوصفي قارئا لا ناقدا بالمعنى الاحترافيّ، إلى إبراز دلالة هذا (الفقد)، بوصفه بنيّة كليّة مهيمنة على رؤية الذات الشاعرة للعالم من ناحية، وحفر للقصيدة، أوالنصّ الشعريّ، في التاريخ، على نحو يعمل، جوهريّا، على توسيع وتعميق تلك الدلالة للفقد في الزمان والمكان، لا بالتالي على مستوى أسطرة الفقد فحسب، بل كذلك على مستوى وضعه، أي الفقد، في "الإطار الإنسانيّ الأعرض للكلمة". والسؤال هنا، بحسب الناقد أحمد عبدالمكرم مستعيرا إحدى مقولات ماركيز، إلى أي مدى نجح أسامة الخوّاض، عبر هذا العمل المنجز، في تجسير تلك الفجوة القائمة، في التحليل العام، ما بين النصّ كتصور في ذهن المبدع والتحققات العمليّة لذلك التصوّر؟.

*الردود:

1-رد البرنس على الشاعر فضيلي جمّاع:

كتب الشاعر الاستاذ فضيلي جماع المداخلة التالية:

الأديب حقا/ عبد الحميد البرنس

تحية وتقديرا .. ثم إنني قد سعدت حقاً بالنص الجميل للشاعر والناقد الأستاذ/ اسامة الخواض. هذا النص من أجمل ما قرأت في الآونة الأخيرة من شعر في هذا الموقع. نضجت المفردة الشعرية لأسامة الخواض وانفكت جراء ذلك من قيد الغموض المعتم في بعض قصائده السابقة (ربما أكون قد ظلمت الرجل.. فقد طال الوقت مذ قراءتي لآخر نصوصه الشعرية).
هنالك سمات فنية إيجابية في هذا النص تغري بالتمعن في النص (كمفردة، وكصياغة شعرية) -أي تناول النص بعمق من خلال الفقد الأبدي للأب الأسطورة،، بعض هذه الإسقاطات دخلت متشحة بروح العصر الجديد ممثلة في الحفيد "الخواض" - صاحب النص حين يكثر من التماهي مع عمالقة واساطين الفكر والكتابة عبر العصور وعبر المذاهب وبينهم كارل ماركس وهيجل - وقد شعرت (ربما لحشو الشاعر لفيفا من اهل الإبداع أن شاعرنا كان يستعرض عضلاته الثقافية ، وحق له ذلك.
أخي البرنس ..تحياتي عبرك للشاعر الصديق أسامة الخواض وعائلته الكريمة.
وشكرا لك مرة أخرى على رفع هذا القصيدة الرائعة. هذا نص جدير أن يحتفى به.

و قد كان ردّ البرنس كالآتي:

الشاعر الكبير فضيلي جمّاع:

تحية ومحبة وفرح لحضورك هنا بكل ذلك الزخم الإبداعيّ لتجربة شعريّة ممتدة بثرائها الإنساني.

Quote: ثم إنني قد سعدت حقاً بالنص الجميل للشاعر والناقد الأستاذ/ اسامة الخواض

" هو كذلك. وقد أسرني النصّ، إلى ذلك، عبر تلك المزاوجة الحاذقة، لأسامة الخواض، على مستوى المراوحة، ما بين فعليّ الماضي والمضارعة، فهو، مثلا، إذ يفتتح مشهدا بالفعل (كان)، بما ينطوي عليه الأخير من دلالة فقد عالم كامل، إلا إنه سرعان ما يتبعه بأفعال آنيّة تستعيد مجددا وهج الحضور القديم لذلك العالم بكل مفرداته الحميمة، كما لو أن الكتابة مقاومة للفناء:

Quote: كان يشهدُ مسْرحةَ الكَسْبِ،
تكتبُها الطيرُ:
تغدو خِماصاً،
وتأتي بِطانا

تقاعدَ في آخرِ العمْرِ،
عن خِدْمَةِ السُخْرةِ المَدَنِيِّةِ،
لكنَّهُ في المقابلِ،
لم يتقاعدْ عن الحُلْمِ،
والاندهاشِ،
وكانت تُجلْجلُ ضحْكاتُهُ في بيوتِ كبوشيِّةِ المَرَوِيَّةِ،


وأكثر، أعود لمداخلتك:

Quote: بعض هذه الإسقاطات دخلت متشحة بروح العصر الجديد ممثلة في الحفيد "الخواض" - صاحب النص حين يكثر من التماهي مع عمالقة واساطين الفكر والكتابة عبر العصور وعبر المذاهب وبينهم كارل ماركس وهيجل - وقد شعرت (ربما لحشو الشاعر لفيفا من اهل الإبداع أن شاعرنا كان يستعرض عضلاته الثقافية

كذلك، أوفي المقابل، شأن القادرين على التمام، ينطوي نصّ الخواض هنا، على إشكالياته ومزالقه، وقد بدا لي ذلك بدءا في وجود سطر شعريّ جاء كإضافة كما أرى لا معنى لها:

Quote: لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ

لا سيما وأن الخواض يسبقها بنداءت ملحة ذات توكيد لفظيّ متكرر يليه نقاط ذات رسم أفقيّ متكررة بدورها كناية عن هذا (الصمت الأبديّ)، أوحتى للإيحاء باستمراريّة نداء نعلم جيّدا ألا إجابة عليه:

Quote: أهمسُ:
"يا صاحبي وأبي"،
"يا أبي صاحبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،
......،
......،
........،
لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ،

أعود، لاحقا، إلى الجدوى من إحالات (الهوامش).

ثم يعود البرنس إلى مواصلة رده على الأستاذ فضيلي جماع،بإيراد الاستشهاد التالي من مداخلة شاعرنا فضيلي:

Quote: أي تناول النص بعمق من خلال الفقد الأبدي للأب الأسطورة،، بعض هذه الإسقاطات دخلت متشحة بروح العصر الجديد ممثلة في الحفيد "الخواض" - صاحب النص حين يكثر من التماهي مع عمالقة واساطين الفكر والكتابة عبر العصور وعبر المذاهب وبينهم كارل ماركس وهيجل - وقد شعرت (ربما لحشو الشاعر لفيفا من اهل الإبداع أن شاعرنا كان يستعرض عضلاته الثقافية
ثم يرد البرنس:

"هل ذلك مجرد استعراض عضلات ثقافية؟

حوار النصّ، كمرثية، مع مراثي سابقة له، هل يعد ذلك‘ في التحليل العام، من سمات قصيدة الحداثة، وما بعد الحداثة، في آن، بوصف النصّ هدم، لنصوص سابقة، وبناء عليها، في آن، كذلك؟.
هل من واجب الشاعر حقا القيام بما يمكن تسميته "دورا تنويريّا"، عبر الإكثار من الهوامش، كإحالات خارجيّة، معترفا ضمنيّا بغياب ذاكرة مشتركة لقاريء محتمل من واجبه افتراضا، كقاريء نشط وفاعل، لا كمتلقي، المشاركة في إنتاج الدلالة الكليّة للنصّ؟.
كيف يتم استقبال النصوص داخل بنية مجتمعية وثقافية نعلم جيدا أنها تنطوي على ذلك التجاور ما بين أنماط ما قبل الحداثة، الحداثة، وما بعد الحداثة، في آن"؟

2-ردّ الرنس على الأستاذ عبيد الطيب:

و يكتب الاستاذ عبيد الطيب مداخلة يبتدرها بالمقتطف التالي من "قبر الخوّاض":

Quote: ومعنى طوافِ،
وسعْي يديَّ على رمْلِ قبْرِكِ،
من لي بعرّاف رؤيا،
طيورٌ تُغرِّدُ في شجرِ النِيْمِ،
رامقةً للحصى فوق قبركِ،

و بناء على ذلك المقتطف يقول:

شجر النيم عندنا في الأرياف يرث صاحبه دائما بمعني يغرسها صاحبها ويتعدها بالسُقيا وعندما تكبُر وتصير ظلا ظليلا يرحل صاحبها ويرثها اخر ثم يرحل وهكذا............. الخ ولذا تنعق طيوره ولا تغرد ثم ان الطيور نادرا ما تُغرد فوق شجر النيم لأنه ينبت في الأماكن المأهولة والطيور تحب التغريد في الاودية والبراري:

أهمسُ:
"يا صاحبي وأبي"،
"يا أبي صاحبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،

هل تلاحظون معي ان الشاعر اتي بالواو في المقطع الاول وتركها في المقطع الثاني! هنا تكمُن الشاعرية وروعة الشاعر
......،
......،
........،
لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ،
وانحدرتْ دمعةٌ،
ثمَّ قلتُ:
له اسمانِ:
من خاض بحرَ المعارفِ منفرداً،
فارداً فرْوةَ الفهدِ،
للخائضينَ،
مع الخائضينَ إلى سِدْرةِ المُشتهى من فوانيسَ،
علّقها البرقُ فوق سطوحِ السطوع

مقطع في غاية الجمال فوق سطوح السطوع ....اظنه من اصحاب ليلي وخدَّام الجناب الرفيع
له اسمُ الأرامِيِّ،
حَيْرتُهُ،
تِيهُهُ،
سَمْتُ رِحْلَتِهِ في المتاهِ،

هل يقصد الشاعر بالأرامي الاسرار السريانية والتي لها لغة ورموز و...............! والتي ظن العوام انه خاض البحر بفضل السِّر.
خاض بحر المعارف او خاض البحر بفروته كلها تلتقي في وسيلة واحدة وهي (الاسرار الربانية) او بما يسمي علم الفتوح
ام يقصد بالأرامي الملوك الاراميون من الأشيوريون والسريان الذين اسسوا ملكا عظيما بسوريا
الاستاذ عبد الحميد شكرا لك علي النَّص وعلي المتون الضافية نص جميل ويستحق اكثر من قراءة مع قلَّة الموسيقي
والحق يقال سبق وقد كنت متابع لبوستك الرائع عن الراحل الاستاذ احمد عبد المكرم ولولا بوستك القيِّم عنه لما تعرفت عليه اكثر والتحية عبرك للاستاذ الاديب الخواض و لك وله وللمتداخلين محبتي".

و للرد على الاستاذ عبيد الطيب يورد البرنس نصوصاً تحيل على كلمة "الأرامي" الواردة في "قبر الخوَّاض"مع شرح لها:
إلى حين عودة:

Quote: آية5-11:- ثم تصرح وتقول امام الرب الهك اراميا تائها كان ابي فانحدر إلى مصر وتغرب هناك في نفر قليل فصار هناك امة كبيرة وعظيمة وكثيرة. فاساء الينا المصريون وثقلوا علينا وجعلوا علينا عبودية قاسية.فلما صرخنا إلى الرب اله ابائنا سمع الرب صوتنا وراى مشقتنا وتعبنا وضيقنا.فاخرجنا الرب من مصر بيد شديدة وذراع رفيعة ومخاوف عظيمة وايات وعجائب.و ادخلنا هذا المكان واعطانا هذه الأرض ارضا تفيض لبنا وعسلا.فالان هانذا قد اتيت باول ثمر الأرض التي اعطيتني يا رب ثم تضعه امام الرب الهك وتسجد امام الرب الهك.و تفرح بجميع الخير الذي اعطاه الرب الهك لك ولبيتك انت واللاوي و الغريب الذي في وسطك.

أراميًا تائهًا كان أبى = قد تشير العبارة إلى إبراهيم وإسحق ويعقوب. عمومًا فإبراهيم أتى من بلاد ما بين النهرين. ولكن العبارة تشير بالأكثر ليعقوب الذي عاش عند خاله لابان نحو 20 سنة في أرام وتزوج بنات خاله وولد أولاده كلهم ما عدا بنيامين في أرام وقوله تائهًا لأنهم كانوا مغتربين يرتحلون من مكان إلى آخر. نرى في هذا الطقس إرتباط الشكر بالتسبيح، فالله لا يفرح بالماديات بقدر ما يفرح بالقلب الشاكر المسبح.

ملحوظة:- يقول العلماء أن المعترف مقدم الباكورة كان يردد عبارات أراميا تائها... فأساء إلينا المصريون.. العبارات التي تتحدث عن ضعفهم يرددونها بصوت خفيض، إشارة لحالتهم الضعيفة وأصلهم البسيط فإبراهيم وعائلته كانوا قليلين ويعقوب وبنيه كانوا 66 نفسًا بينما العبارات التي تتحدث عن عمل الله معهم يرددها بصوت عالٍ. (انظر المزيد عن هذا الموضوع هنا في موقع الأنبا تكلا في أقسام المقالات والتفاسير الأخرى). فها هم ببركة الله صاروا بلدًا كبيرًا وشعبًا عظيمًا.

http://st-takla.org/pub_Bible-Interpretations...__01-Chapter-26.html

"وَتَوَلَّى عَنْهُمْ وَقَالَ يَا أَسَفَى عَلَى يُوسُفَ وَابْيَضَّتْ عَيْنَاهُ مِنَ الْحُزْنِ فَهُوَ كَظِيمٌ. قَالُواْ تَاللَّه تَفْتَأُ تَذْكُرُ يُوسُفَ حَتَّى تَكُونَ حَرَضًا أَوْ تَكُونَ مِنَ الْهَالِكِينَ. قَالَ إِنَّمَا أَشْكُو بَثِّي وَحُزْنِي إِلَى اللَّهِ وَأَعْلَمُ مِنَ اللَّهِ مَا لاَ تَعْلَمُونَ".

ثم يواصل البرنس رده على الاستاذ عبيد الطيب قائلاً:

الأستاذ عبيد الطيب:

تحية طيبة وشكر لإثراء هذا الحوار، مع نصّ أسامة الخواض، الذي نحترم غيابه المسبب هنا، على الرغم من قتاعتي أن حضوره سينقل الحوار إلى آفاق أرحب، وتلك على أية حال وجهات نظر مختلفة عن "ماهيّة مقام الكتابة"، وقد آليت على نفسي أنه ليس من المهم أين نكتب" بقدر أهميّة أن تمتلك كتابتنا القدرة على السير وحدها بغض النظر عن نقطة الإنطلاق، أوموقعه. وبعد، أنت تثير نقاطا مهمة في تصوري هنا، بدءا من ملاحظتك التالية:

Quote: ومعنى طوافِ،
وسعْي يديَّ على رمْلِ قبْرِكِ،
من لي بعرّاف رؤيا،
طيورٌ تُغرِّدُ في شجرِ النِيْمِ،
رامقةً للحصى فوق قبركِ،
شجر النيم عندنا في الأرياف يرث صاحبه دائما بمعني يغرسها صاحبها ويتعدها بالسُقيا وعندما تكبُر وتصير ظلا ظليلا يرحل صاحبها ويرثها اخر ثم يرحل وهكذا............. الخ ولذا تنعق طيوره ولا تغرد ثم ان الطيور نادرا ما تُغرد فوق شجر النيم لأنه ينبت في الأماكن المأهولة والطيور تحب التغريد في الاودية والبراري

تلك لعمري، موضوعة التغريد والنعيق، قد تكون إشارة مهمة، حين يتعلق الأمر بلغة السرد أوالنثر ذات الإحالات الخارجيّة، لكن اللفظة الشعريّة تتحدد كمفردة دالة لذاتها، نائيّة عن جملة المقياس الذي يتحدد هنا كمعنى قائم داخل القاموس، مشترك، ومتواضع عليه، ناهيك عن أن التغريد يرتبط هنا بصورة شعريّة متولدة من مفهوم (الرؤيا)، على ما ينطوي عليه من كوابيس أوأحلام، على خلفيّة استعارة الذات الشاعرة وتوظيفها البنائي المختلف لقالب العلاقة، بين النبيين يعقوب ويوسف، كرمزين بالغي الدلالة لجدل الحضور/ الغياب.

Quote:
أهمسُ:
"يا صاحبي وأبي"،
"يا أبي صاحبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،

هل تلاحظون معي ان الشاعر اتي بالواو في المقطع الاول وتركها في المقطع الثاني! هنا تكمُن الشاعرية وروعة الشاعر

أتفق معك، وتلك إحدى الخاصيات الأكثر ادهاشا للشعر: أن تجمع داخل سياق شعريّ واحد بين لفظتين وتوحد بينهما على الرغم من انتمائهما لحقلين دلاليين مختلفين، كقول صلاح عبدالصبور "وبيننا صداقة عميقة، كالفجوة"، كما لو أن التوحد بين أبي/ صاحبي تلقيه يا النداء وتسحقه بما تنطوي عليه ياء النداء من مسافة لا يمكن عبورها البتة.

Quote: ثمَّ قلتُ:
له اسمانِ:
من خاض بحرَ المعارفِ منفرداً،
فارداً فرْوةَ الفهدِ،
للخائضينَ،
مع الخائضينَ إلى سِدْرةِ المُشتهى من فوانيسَ،
علّقها البرقُ فوق سطوحِ السطوع

مقطع في غاية الجمال فوق سطوح السطوع ....اظنه من اصحاب ليلي وخدَّام الجناب الرفيع

أعتقد أن ما أسماه أسامة "عتبة خوّاضية"، كان بمثابة إضاءة لا بد منها لعقل المقطع الشعريّ أعلاه:

Quote: *العتبة الخوّاضية:

"في السرديَّات-الأساطير المؤسِّسة للعائلة الخواضية أن الجد إبراهيم خاض البحر أي النيل بفروته إلى غرب كبوشية حين لم يجد مركبا.
و قيل أنه خاض بحر المالح أي البحر الأحمر للحج.
و لذلك سُمِّي إبراهيم خوّاض البحر بالفروة.و صار تقليداً عائلياً أن من يُسمَّى إبراهيم يحمل تلقائياً اسم الخوّاض".

على الرغم من إحالة المقطع نفسه في آن لعالم المتصوفة الرحب، وما ينطوي عليه كما أشرت من لغة خاصة كالأسرار، كما يمكن أن نطالع ذلك عبر الأدبيات التي تناولت بالذكر "كرامات الشيخ الطيب راجل أمّ مَرّح".

Quote: هل يقصد الشاعر بالأرامي الاسرار السريانية والتي لها لغة ورموز و...............! والتي ظن العوام انه خاض البحر بفضل السِّر

وتلك قراءة مختلفة لصالح النصّ كنصّ مفتوح على تأويلات متعددة.

3 –ردّ البرنس على الأستاذ عبد الغفار محمد سعيد:

و يكتب الأستاذ عبد الغفار محمد سعيد المداخلة التالية:

"سلام استاذ عبدالحميد
عمل جميل وغنى
لكن حسب اقوال اسامة الخواض الاخيرة فى سودان فورووول ان تجربته الشعرية تنحى الآن
لمنطقة جديده حيث صار النص الملتميدى مهم ل قرأة النص ومحاورته
فهل لك بملتميديا هذا العمل حتى تكتمل الدهشة؟
شكرا"
و يردّ البرنس مستصحباً بعضاً مما كتبه مؤلف "قبر الخوّاض" عن تجربته الملتيميدية:

Quote: فهل لك بملتميديا هذا العمل حتى تكتمل الدهشة؟

الأستاذ عبدالغفار:

حيّاك الله، أخي، وشكر أن تلفت إنتباهي لنشاط شاعرنا الخوَّاض المتزايد في
sudan 4 all

أعتقد أنها تجربة جديرة بالمطالعة. بل هي كذلك على خلفية الحاجة الماسة ل(وسط ثقافيّ) بالمعنى الموضوعي.
ولعل أكثر ما يعبِّر عن ذلك المصطلح هنا، أسامة الخوَّاض نفسه:

Quote: يعود اهتمامي و انشغالي بعلاقة الشعر بغيره من الأجناس الإبداعية إلى بداياتي الشعرية الناضجة في أوائل الثمانينيات من القرن الماضي،حين اشتغل صديقي الناقد و التشكيلي و المترجم محمد عبد الرحمن "بوب"، في معرض تخرجه من كلية الفنون الجميلة على سميولوجيا الصفحة الشعرية من خلال نصي الشعري "انقلابات عاطفية"-راجعْ كتابنا "خطاب المشَّاء-نصوص النسيان".

ثم تجدَّد هذا الاهتمام في الفترة الجُحْريفية في صحراء تهامة في اليمن،حين اشتريت مسجِّلا "بالدَيْن" الربوي، و هي الطريقة الوحيدة المتاحة للبقاء إذ ان "المشرفين" على شؤون المدرسين المالية من اليمنيين يرجئون صرف الأخضر المقدس "الدولار" إلى نهاية العام "لفساد" في نفوسهم،و لموافقة المدرسين الضمنية الساعين إلى "التوفير".و يستطيع المدرسون بنوعيهم "المتعاقد" و "المعار" أن يفتحوا جميع أنواع الحسابات الربوية ابتداء من البقالات الكبيرة ،و الدكاكين الصغيرة ،و الحلاق، و الخضرجي، و "المكرِّث"، و الطبيب، و انتهاء ب"المقوِّت" أي بائع القات.

حملت مسجِّلي إلى جحري الريفي في "النجيبة" في ضواحي "تعز".و كان لي في تلك الآلة العجيبة صنع "تايوان" مأربان:الاستماع إلى الإذاعات،و التدريب على "الإلقاء الشعري".و كنت ألقي النص الشعري ثم أسجله و استمع إليه،و أعيد تسجيله لإصلاح هنّاته مرات عديدة و بطرق مختلفة تستعمل جميع طبقات الصوت و محاولة عكس الدلالة الشعرية من خلال الصوت.بعد فترة شعرت بأنني أحرزت تحسنا ما ،أو على الأقل تخلَّصت من طريقتي المملِّة في إلقاء الشعر .

في الولايات المتحدة الأمريكية،تعرَّفت على برنامج "ادوبي اوديشن" في نسخته الثالثة،و استغرق الأمر مني زمنا طويلا حتى أتعرَّف على امكانياته الصوتية المتعددة،و زاد زمن التعرف على تلك الإمكانيات حين تعرَّفت أخيرا على سي اس سيكس من أدوبي أدوديش.
في أثناء دراستي للماجستير في علم نفس إرشاد المجتمع،تعرَّفت على طريقة في العلاج النفسي تستخدم النصوص الشعرية.و بعد ذلك تعرَّفت على الملتيميديا.و كانت عروض الباوربوينت تشكل متعة بالنسبة لي.

ثم من خلال عملي كمدرس و طالب يدرس استخدام التكنلوجيا في التعليم،تعرَّفت على برنامج "يوليد" ،ثم "كوريل فيديو استديو" في نسخته الثانية،و بعد ذلك عملت على آخر نسخة و هي كوريل فيديو استديو برو اكس خمسة لتصميم مشاريع للفيديوهات.توجهي نحو توظيف الملتيميديا في الشعر هو استمرار للتقاليد التي نشأ في ظلها الشعر من خلال الإنشاد و الترنم و الغناء.و بعد اختراع المطبعة توجه الشعر نحو الشعر البصري و الشعر المجسّم.و كان في بالي أيضا،هيمنة ثقافة الفرجة،و العزلة التي يعانيها الشعر المعاصر في علاقته بالجمهور.

قررت بعد ذلك خوض تجربة إنتاج فيديو من خلال نص قصير هو "حصافة الفرسة".قمت أولا بتسجيل النص بصوتي على "أدوبي أوديشن 3"،و استغرق الأمر زمنا طويلا لاختيار الطبقة الصوتية الملائمة من برنامج التسجيل الصوتي.لم يكن خياري موفقا،فبعد فيدباك من الصديق الناقد خالد بابكر ،قمت بإعادة اختيار مؤثرات صوتية جديدة،نسبة لرداءة المؤثرات الصوتية الأولى.و أمَّن الصديق خالد بابكر على جودة المؤثرات الصوتية الثانية.

قبل البدء في تصميم فيديو عن "حصافة الفرسة"،اطلعتُ على نماذج من استخدام الملتيميديا في الشعر الأمريكي.و تلك التجارب تعتمد على تمويل من جهة ما ،و على تعاون الشاعر أو الشاعرة مع المصور.كان في ذهني أن أقوم بعمل ذلك من خلال "تيم ورك" بين الشعراء ،و فنيي الصوت،و المصمِّمين بكافة أنواعهم عبر الاستفادة من إمكانيات التواصل الالكتروني ،لكن تجربتي في هذا الصدد ليست مشجعة،لعراقيل كثيرة ضمن مشهد "العرقلانية" المهيمن على حياتنا.هنالك عرقلة ثقافية تتمثَّل في عدم الالتزام بالزمن،و الصعوبة التي يلاقيها الكثيرون في تكييف أنفسهم للعمل ضمن فريق،خاصة في غياب المال و غيره من المحفِّزات و أيضا انعدام العقوبات الرسمية.
و بالتأكيد، فعلى رأس تلك العراقيل، حقيقة أننا نمارس الكتابة ك"وردية" ثانية أو ثالثة في أحيان كثيرة،و لذلك ما يتبقى من الوقت للكتابة و "أحوال الكتابة" قليل،في ثقافة "لا تقدِّر" غالباً،و إنْ فعلتْ،فيوم شكركَ،هو يوم موتكّ.

كانت في ذهني تجارب مثل تجربة محمد طه القدَّال في مجموعته الشعرية الاولى التي أرفق معها سي دي بصوته لأشعاره التي سجلها بمعاونة الشاعر الكبير الأبنودي في استديو متخصص في مصر.و في ذهني أيضا تجربة عادل عبدالرحمن إذ صوَّر فيديوهات يلقي فيها بعضا من نصوصه الشعرية،و قام ببسط تلك التجربة في "يوتيوب".
كنت آمل أيضا ، أن يقوم بهذا العمل شخص أو أشخاص غير الكاتب نفسه،أوعلى الأقل في عمل مشترك،لكن ما باليد حيلة.
و لذلك قررت إنجاز العمل بمفردي رغم إدراكي لتواضع إمكانياتي التكنلوجية و التصميمية،خاصة و نحن لسنا من جيل السكان الأصليين في علاقتنا بالتكنلوجيا،و إنما من جيل المهاجرين بحسب توصيف بديع لباحث في علاقة الأجيال المختلفة بثورة الانفوميديا.

من النماذج الأمريكية التي اطلعت عليها في توظيف الملتيميديا في الشعر،لاحظت عدم الميل إلى التجريد،و العلاقة شبه الكاملة بين الكلمة المكتوبة و صورتها،أي ان المرأة التي تبكي في النص المكتوب،تقابلها امراة من لحم و دم تبكي.و هذا قد وافق فهمي لعلاقة الشعر المكتوب بكيفية تجسيده في لغات أخرى مثل الرسم.هذا لا يعني أنني أعتقد أن اللغات الأخرى قادرة على التجسيد الكامل للنص المكتوب.فمثلا في المقطع التالي من "حصافة الفرسة":

و طلبت لي كأسا من مديح النبيذ،
و شريحة شجو من الشواء المكسيكي

تقابل الصورة المكتوبة "كأسا من مديح النبيذ"،صورة "كأس نبيذ" في الفيديو،و هي تعبِّر عن جزء من الصورة الشعرية،لكنها لا تعبِّر بالتأكيد عن "مديح النبيذ".و صورة شواء مكسيكي أيضا لا تعبِّر تعبيرا كاملا عن "شريحة شجو من الشواء المكسيكي"،و قسْ على ذلك صعوبة تجسيد "أشجار السلو"،و "رائحة" الكثمرى،و "طعم" الفانيليا.و لذلك، على القارئ أن يعمل خياله لاجتراح "تأويله" الخاص ل "مديح النبيذ"،و "أشجار السلو"،و "تمسِّد أصابع روحي"، و غيرها من التعابير و الصور الشعرية.

قرَّرت مسبقا ألا استعمل قدر الإمكان لوحات أو مشاهد تجريدية للتعبير عن صورة شعرية حسية،لتجارب محبطة من خلال إطلاعي على آلاف الرسومات لأغلفة الكتب و النصوص الأدبية.و هي أي تلك الرسومات كانت تدعي أنها تهدف إلى خلق نص مواز،تحول مع إبهام بعض تيارات الفن التشكيلي المعاصر إلى خبط عشواء ،كما في تجربة أحد الناشرين الذي أسرَّ لي بأنه يملك عشرات اللوحات" التجريدية" لفنان ما،و حين يصمم غلاف كتاب ما،يمكنه أن يستخدم أي لوحة من اللوحات،و أحيانا يختار اللوحة "المطرِّفة"،و هذا هو معياره الوحيد الأوحد في معظم الوقت.

الفيديو مدته قصيرة أي دقيقة و ثماني و ثلاثون ثانية ،لكنه استغرق مني أياما و ساعات متواصلة لإنجازه من حيث اختيار الصورة المناسبة و ضبط الوقت للصور،و مشاهدته مرات كثيرة تجلب تغييرات ما بعد كل مشاهدة.
قد أعانتني هذه التجربة كثيرا في عمل فيديو لنصي الشعري"شبح الرجل القبرصي"،و هذه قصة أخرى سنتناولها في مقال قادم كان الله هوّن. وسأواصل التعرُّف على امكانيات برنامجي "ادوبي أوديشن"،و كوريل فيديو استديو،و قد حزمت أمري على التوجه نحو توظيف الموسيقى،و مقاطع الفيديو الحية.
قمت بعمل نسختين من الفيديو ل"حصافة الفرسة".حاولت في النسخة الثانية أن أمزج بين "المرأة" و "الفرسة"،و في الحالين لم أستطع أن أجد لغة غير مكتوبة تجسد تجسيدا مرضيا ماهية تعبير شعري من كلمتين مثل "حصافة الفرسة".

http://www.sudan-forall.org/forum/viewtopic.p...c30335b074903e414d19

#أسامة_الخوّاض (هاشتاغ)       Osama_Elkhawad#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات