تقنيات السرد المتداخل والبنية الزمنية في رواية - غرفة البرتقال - لعارف علوان .

علاء اللامي

الحوار المتمدن-العدد: 1198 - 2005 / 5 / 15 - 11:51
المحور: الادب والفن
    

تستأهل رواية " غرفة البرتقال " للروائي العراقي عارف علوان التوقف عندها نقديا لعدة أسباب لعل من أهمها : أنموذجيتها – صعودا وهبوطا - في التقنية السردية المتداخلة وبساطتها الحكائية إضافة إلى وجود ضرب من الشفافية الحميدة في مجال اللغة التي سنلاحظ إنها غدت بفعل سلاستها ومرونتها العالية من العوامل الدافعة لتوليد بنية روائية على قدر كبير من التماسك مع إنها كررت – وإنْ نادرا - الهنات البلاغية السائدة في النثر العراقي المعاصر من قبيل عبارة " ذروة الهاوية " ...وتشبيهات وتركيبات خاطئة مماثلة .
قد تبدو هذه الرواية للنقاد المطلعين على أعمال "عارف علوان " الروائية أقل أهمية من رواية أخرى صدرت له قبل هذه ببضعة أعوام هي " محطة النهايات " لناحية التعقيد البنيوي والموضوع المركزي والحجم السردي غير إن لـ"غرفة البرتقال " صفة النَمْذَجة كما أسلفنا في مجال جديد نسبيا على السردية العراقية وهو المتعلق بأساليب السرد المتداخل .
يخبرنا الناشر في الغلاف الخلفي بأن الزمن الحقيقي لهذه الرواية يستغرق خمس وأربعين دقيقة ولعله يقصد بالـ"زمن الحقيقي " ما يسميه بعض نقاد السرديات بالطبقة الأولى للبنية الحكائية أو المدى الزمني الذي يستغرقه فعل الرَوي ، غير أن البنية الزمنية التي تمتد عليها أحداث الرواية المستعادة عبر الاستذكار والمحايثة والاسترجاع وأساليب قرينة أخرى يستغرق زمنا أطول كثيرا حتى إنه يعود إلى فترة طفولة الشخصية المحورية في الرواية وهي الزوجة "وداد " .
نلاحظ أيضا، وعطفا على الإشارة السابقة ، أن هذه الشخصية تقوم بدور الراوي الداخلي إلى جانب الرواي الرئيس والذي لا علاقة له بالرواية حَدَثيّا ، عَنَيْنَا : الراوي المحايد الممارس لفعل الكتابة . ثمة شخصيتان أخريان محوريتان هما الزوج "صبحي " الذي يقود السيارة والعشيق "جلال " الجالس في المقعد الخلفي .
تقوم اللعبة التقنية لتقديم هذا التداخل الزمني والسردي بين أحداث رحلة الشخصيات الثلاث في داخل السيارة من مدينة " بحمدون " اللبنانية إلى "صليما" وبين لقطات منتقاة من حياة امرأة في الثلاثين ، تقوم على ركائز حَدَثية بسيطة وبأساليب وتقنيات متنوعة منها :الاسترسال ،الاسترجاع ،الاستغراق ،التماثل ،المقارنة ،الاستيهام ،التفكيك البصري والمحايثة النفسانية ....الخ . ولتوضيح المراد النقدي - وهو تعريفي بالدرجة الأولى وتحليلي تنظيري بالدرجة الأخيرة - سنقدم الآن قراءة تخطيطية للصفحات الأولى من الرواية محاولين من خلالها ملامسة ملامح الخطة السردية المنفذة :
تبدأ الرواية ومنذ سطرها الأول بحركة هبوط حقيقية ومباغتة للسيارة المقلة للشخصيات الثلاث عند نزلة "حمانا" باتجاه منحدر "صليما" لتدرك الزوجة "وداد " النوايا الثأرية القاتلة التي تعتمل في ذهن زوجها . يلي ذلك مقطع وصفي لداخل السيارة ، فمقطع على لسان الراوي لتوضيح حادثة سابقة في المنحدر ذاته كادت تؤدي بصبحي ومن معه إلى كارثة . يتواصل الاسترجاع ليطرح نماذج من التفاصيل اليومية من حياة الزوجين بغرض توضيح الخط الحَدَثي ، فعودة إلى متابعة السيارة في اندفاعتها على الطريق الجبلي مع لقطات وصفية للمحيط ، فحوار مقتضب بين الزوج والزوجة حول ما يبيعه رجال مسنون على الطريق ، ليواجه القارئ ، بعد هذا الحوار ، أول نقلة في السياق السردي حين تستلم الزوجة فعل الرَوي من الكاتب وبضمير المتكلم هذه المرة بعفوية وسلاسة وباتجاه عمق راوية الداخلية الخاصة بفترة طفولتها فيكفُ الراوي / الكاتب عن فعل الرَوي تماما في هذا المثال ، أما في مثال آخر ومع تقدم السرد وحتى الربع الأخير من المتن الروائي فسوف يتقاسم الراوي والزوجة الفعل وتحديدا في الصفحة 100 حيث تبدأ الفقرة الفرعية بعبارة للراوي الرئيسي نصها (كانت في السادسة عشرة ، ...) تتضمن توصيفا لفترة مراهقتها ولأول حادث اعتداء جنسي تعرضت له في أحد شوارع بغداد ، وقبل أن تنتهي هذه الفقرة الفرعية تكمل الزوجة فعل الروي وتصف لعشيقها "جلال " أثر ذلك الاعتداء عليها والألم الصاعق الذي شعرت به حينها ثم ، وفجأة، يعود الراوي الرئيسي إلى عمله . النقلة الأولى والتي ذكرناها قبل قليل لا تستغرق سوى تسعة أسطر محصورة بين مزدوجتين صغيرتين لنعود بعدها إلى الطبقة الأولى في السرد أي إلى داخل السيارة المتجهة نحو منحدر "صليما ".
يمكن اعتبار هذا العرض القصير للصفحات العشر الأولى – من المهم الإشارة إلى أن متن الرواية مؤلف من كتلة واحدة غير منقسمة إلى فصول أو أجزاء غير أن القارئ لا يلاحظ ذلك وهنا تكمن مهارة الكاتب النثرية - بمثابة مقطع عرضي للبنية السردية المتداخلة وأيضا للبنية الزمنية المحيطة بها إحاطة ( الفضاء الزماني بالوجود الفيزيقي ) بعبارة الفيلسوف كانط ، غير إننا إذا اكتفينا برصد مكونات هذا المقطع " العَرَضي " رصدا رقميا فلن نصل إلى فهم الكيفية التي نهضت عليها البنية السردية العامة ولا إلى مدلولاتها المضمونية المحايثة للمضمون الروائي العام والذي سيغدو جزءا مكملا للبعد الجمالي الشامل في العمل .
لعل من المفيد كذلك ، الإشارة إلى إننا ،وعبر تفحص مكونات ،وحركة مكونات ، هذا المقطع سنفهم وبصورة أفضل أن التداخل السردي الذي نتحدث عنه والذي اعتمده عارف علوان يختلف اختلافا جذريا عن مفهوم مشابه هو "البنية العنقودية السردية" وعن مثالها الأشهر كما نجده في الملحمة السردية العربية الخالدة " ألف ليلة وليلة " حيث القصة تلد أخرى فأخرى فأخرى ، ومن هذه الأخيرة تولد قصص أخرى وهكذا دواليك إلى درجة لا يبقى من الطبقة الأولى غير الأثر الغائم أو الخيط الباهت والجامع لحبات العنقود .
نلاحظ أيضا أن التقنية المعتمدة في الرواية موضوع قراءتنا هذه تختلف جوهريا عن تقنية "النص داخل النص "أو "القصة داخل القصة" كما دشنها دويستوفيسكي في روايته " ذكريات من منزل الأموت " حيث يعثر الراوي الرئيس على مذكرات السجين السابق "جوريانتشكوف " بعد وفاته ليستلم "الميت ! " فعل الرَوي عَبر مذكراته بعد الفصل الأول من الرواية مباشرة ولينسحب الراوي /الكاتب من الرواية انسحابا تاما أو للدقة انسحابا يغدو بموجبه مجرد " محرر " لما يمليه الراوي الميت ! ثمة أيضا تجربة قريبة من هذا المثال لدوستيفسكي ذاته استعمل فيها طريقة توزيع البنية السردية على مجموعة من الرسائل المستقلة في قصته التي تحمل اسم " قصة في تسع رسائل " والقريبة بدورها من روايته "الليالي البيضاء " والتي يتوزع متنها السري على عدد من الليالي وثمة تقنيات مشابه جربها كتاب معاصرون من أمثلتهم الروائي السوري "محمد الدروبي" في روايته الأخيرة " عشاق الدَير " ولكن بشكل أكثر تركيبية حيث يجد القارئ نفسه بإزاء ثلاثة نصوص : الأول وصفي تعريفي للكاتب الروائي – الدروبي - ، والثاني للراهب الشامي "إفرام" الشخصية الروائية المحورية عبر مذكراته والثالث لـ"عكرمة " المكلَّف من قبل الخليفة "الوليد الثاني" بتدوين كتاب عن الراهب "إفرام " هدفه دحض وتفنيد ما يشاع عن وجود علاقة معينة بين الراهب والخليفة لتؤلف النصوص الثلاثة – من ثَم - بنيةً سرديةً واحدةً ومتداخلةً على المستوى الأفقي وليس العمودي المَزْجي كما سنتفحصه في "غرفة البرتقال ".
هذه التقنيات السردية تنتمي جميعها إلى السرد المتداخل البسيط و الأفقي غير أن الفارق بين الأمثلة التي أتينا على ذكرها وبين رواية "غرفة البرتقال" يكمن أيضا في التنفيذ النثري وفي أساليب هذا التنفيذ بهدف تشكيل البنية الروائية المندغمة منظورا إلى طبقتها الأولى والمركبة باسترسال محسوب زمنيا ونفسيا ومقروءةً – في النهاية - كمتن سردي منجز .
وبالعودة إلى المتن الروائي ذاته ، يمكن لنا رصد بداية السرد بالحركة الهابطة للسيارة التي أتينا على ذكرها ، و البؤرة المكانية أو المنطلق المكاني للحدث فسيكون مثالها الأول السيارة المتحركة ذاتها . أما فعالية الشخصيات الروائية ووزنها البنيوي فتشكو - في الظاهر - من خلل فادح جعل من الشخصية الثالثة : العشيق " جلال " ، مجرد نتوء ملصق بشبكة الشخصيات الأخرى مع أنه يمتح محوريته من وجوده الفيزيقي في البؤرة المكانية " السيارة " أكثر مما يمتحها من دوره في الفعالية الحَدَثية وعلاقته بعشيقته "وداد " وزوجها " صبحي " . وقد يقول قائل : إن هذا الخلل الظاهري ينمُ عن رؤية واقعية لوزن العشيق في الحبكة الروايئة وفي الحياة الاجتماعية الواقعية بذات القدر . وهذا قول يحتاج إلى تمحيص وتقويم خصوصا إذا نظرنا إلى وزن الشخصية من حيث فعلها الدرامي هي ، ومن حيث فعل الآخرين الدرامي الواقع عليها ،مما يمنحها في أمثلة روائية واجتماعية معاكسة نطاقا حركيا أوسع ، ووزنا وجوديا أثقل .
إن الحضور الطاغي للشخصيتين الرئيسيتين : الزوجة "وداد "والزوج "صبحي" والحركة الصراعية النفسية والعاطفية بينهما ، جعلت وزن الشخصية الثالثة " جلال " يخف كثيرا حتى أن شخصية " عمة وداد " الواردة في الرواية الداخلية - على ثانويتها السردية - أكثر حضورا ، دع عنك أن نهاية الرواية التي سنتوقف عندها بعد قليل لأهميتها جعلت حضور العشيق لا يزيد على حضور هيكل السيارة التي احترقت قبل بلوغ منحدر " صليما " وترنح في لهيبها الزوج في أزمة قلبية مباغتة .
.ولعل من المفيد أن نشير - وإن بعجالة - إلى بعض المؤاخذات والهنات ذات الطابع الإجرائي التي تسجل على هذا العمل ولكنها لا تنقص البتة من قيمته التأسيسية ومن ذلك :
- لم يحسم "عارف علوان " أمره بخصوص اللهجة المستعملة في الحوارات القليلة التي وردت في الرواية فهو تارة يستعمل اللهجة العراقية و اللبنانية بحسب الشخصية الروائية الناطقة ، لنجده في مناسبات أخرى يستعمل العربية الفصحى في حوارات مشابهة . لقد كان بوسعه أن يحسم هذا الموضوع فيميل إلى خيار اللهجات العربية المحلية ويهمل الحوار بالفصحى أو يفعل العكس ليخرج نصه وقارئه من هذا المأزق الإجرائي السهل نسبيا . مع ملاحظة إننا نتكلم – هنا - عن الحوار الخارجي " الديالوج " وليس الداخلي "المونولوج " الذي يمكن أن يكون بالعربية الفصحى في حين يكون الخارجي باللهجة المحلية .
-كان من الأفضل أن تعتني الجهة الناشرة أو المحررة والمراجِعة للنص بعلامات الترقيم والتنقيط وخصوصا في طبع عمل دقيق يعتمد هذه الأساليب السردية الحديثة وعدم الاكتفاء باستعمال المزدوجتين الصغيرتين أو خلط الكلام الحواري بالوصفي كما حدث في مناسبات كثير فلا يستطيع القارئ تميز كلام الشخصية الروائية من كلام الراوي .
- تبدو بعض المضامين الأخلاقية والاجتماعية والسياسية والإيروتيكية المعبر عنها على لسان الشخصيات الروائية وخصوصا على لسان شخصية مأزومة وملوثة روحيا وعاطفيا كـ "صبحي " بحاجة إلى حرص في الصياغة وتنظيم وموضوعية في الطرح لكي لا يساء فهمها فتتحول إلى أحكام معيارية تحسب خطأً على المؤلف لا على شخصياته وخصوصا تلك المتعلقة باللبناني والعربي الفرد والمجتمع ..الخ . أما الوقفات الإيروتيكية الواردة في الرواية فبعضها كان منسجما وشفافا أما بعضها الآخر فيبدو محشورا حشرا و في غير مناسبته أو بيئته أو أنه مبالغ فيه على أرجح تقويم .
- كان يمكن تفادي الكثير من الغموض غير المبرر والاكتفاء بنماذج من الرواية الداخلية مع الانتباه إلى توزيعها بدقة وعدالة تخطيطية على مجمل الهيكل الروائي ، ولعل من أبرز الأمثلة على الغموض هو ذلك المتعلق بالحركة الصغيرة التي لجأ إليها الكاتب لإحداث الحريق فهي للأسف حركة حدثية رئيسية لم تكن مبررة واقعيا ولا سرديا : فبعد أن تتوقف السيارة بسبب نفاذ "البنزين" تتذكر "وداد " علبة بلاستيكية مملوءة به وموجودة في الحقيبة الخلفية للسيارة فتقدمها لزوجها الغاضب في حركة تحدى واضحة -كان يمكن تطويرها سرديا - وحين يبدأ الزوج بصب "البانزين" في خزان السيارة يسيل جزء منه على غطاء السيارة ذاتها فيمد الزوج يده في حركة مفاجئة ويسحب الولاعة من داخل السيارة ويقدح النار قريبا من فتحة صب الوقود . لماذا فعل ذلك ؟هل للتخلص من البانزين المسكوب خارج السيارة ؟ أم إنها محاولة مقصودة لإحراق السيارة بجلال الذي ظل داخلها كما يبدو ؟ ثم تأتي النوبة القلبية لتجمد وتشل "صبحي " وتسقطه في اللهب . في الواقع يمكن لنا أن نبرر بأكثر من سبب وكيفية هذه النهاية المركبة ولكننا ومهما فعلنا لن نتمكن - للأسف -من تخليص نهاية الرواية من الأثر العميق والمحبط لهذا الغموض والارتباك في صياغتها . ولعل قارئا فطنا قد تساءل بعد أن انتهى من قراءة الرواية : ترى ألم تكن النوبة القلبية كافية كخاتمة ليبحث المؤلف عن حريق إضافي لا يمكن تبريره سرديا أو واقعيا ؟
ومع ذلك ، وعلى الرغم من هذه المؤاخذات الثانوية وغيرها مما لم نتوقف عنده ، يمكن القول بثقة إن عارف علوان قدم عبر روايته " غرفة البرتقال " تمرينا سرديا محمودا لا يخلو من إبداع ملحوظ ونقاط جِدَة وقوة على استعمال هذه الأساليب السردية ، ولعل أبرز ما سيلاحظه العارفون بالمنجز السردي لهذا الكاتب هو لغته السلسة والتي تحولت إلى ما يشبه الماء الفرات الذي تسيل فيه الكلمات فتتطامن مكونات البنية السردية لتلتحم به تماما ، وسنلاحظ أيضا خلو الرواية من أي أثر للنبرة الخطابية المسرحية إذا ما علمنا أن "علوان" كان كاتبا مسرحيا له العديد من الأعمال قبل أن يكون كاتبا روائيا مقارنة بتجارب كثيرة لكتاب آخرين جاؤوا إلى السرد الروائي من النص المسرحي لذلك كله يمكن اعتبار ما فعله كاتبنا عملا لا يخلو من التميز والتحدي الإبداعي وخطوة تأسيسية مهمة في السردية العراقية المعاصرة .

#علاء_اللامي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات