أنطون تشيخوف والحب والحياة في دراسة لروزاموند بارتلت * / القسم الثالث والاخير / السياق الادبي

سعدي عبد اللطيف

الحوار المتمدن-العدد: 4146 - 2013 / 7 / 7 - 10:46
المحور: الادب والفن
    

ترجمة واعداد سعدي عبد اللطيف **

السياق الأدبي

ان تقديم تقييم شامل عن مهنة تشيخوف ككاتب قصة أمر يسير نسبيا. لكن تحديد عمله من خلال المعايير الأدبية مهمة عويصة اجمالا، وعلى اية حال، كما أوضح الشاعر المستقبلي فلاديمير مايكوفسكي في مقالة استفزازية على نحو نموذجي (مطعمة بتعابير غريبة) كتبها بالضد من كلمات التأبين التي نشرت لأحياء الذكرى العاشرة لوفاته:
بالطبع، ستجرح مشاعركم اذا قلت:
’انكم لاتعرفون تشيخوف!‘
’أنا لاأعرف تشيخوف؟‘
وستلتقطون مباشرة عبارات عديمة الحياة من صحيفة علاها الغبار.
’تشيخوف يمتلك شعر شاعر، وصحافي ملتزم بعمق ذو نكهة غنائية- انه مغني الفجر.‘
’ انه هجاء مدمر.‘
’انه كاتب هزلي.‘
وسيصدح شاعر ملحمي يرتدي قميصا روسيا:
هو أحب الناس ذاك الحب الرقيق
كما تحب امرأة، مثلما تستطيع أم فقط ان تحب
(فلاديمير مايكوفسكي - 1914).

وفيما كان مايكوفسكي يرفع قضية تشيخوف عاليا على اعتباره فنانا حرفيا رزينا، كان هناك نقاد ثبتوه باحكام كخليفة الواقعيين الروس العظام مثل تولستوي، وآخرون صادروه الى المعسكر الرمزي. وعندما قدم لأول مرة الى العالم الناطق باللغة الأنجليزية من قبل كونستانس غارنيت استقبل على اعتباره رائدا للحداثة. والغموض الذي يحيط بالسؤال عن الكيفية التي نفسر نحن بها تشيخوف أدت الى ان كلمة ’مراوغ‘ اصبحت كليشة في نقد كتاباته.

فقصص تشيخوف تربك، منذ البداية ذاتها، قارئها. واحد من أوائل التقييمات في اللغة الأنجليزية لنثر تشيخوف جاء من قلم الصحافي والمغامر الواسع المعرفة والذي اصبح بعدئذ بروفسورا في فقه اللغة التاريخي المقارن في جامعة خاركوف. وصف أميل ديلون في عام 1891 تشيخوف في صحيفة أدبية تصدر في لندن بأنه ’رسام الصور المنمنمة الذي يغوص بشجاعة في اعماق محيط الحياة الأنسانية ويعرض – مزقا وأعشابا بحرية" كما كتب اف. جي. ديلون، (’الأدب الروسي الحديث’ ريفيو اوف ريفيوز ، تموز – كانون الأول1981)، واستشهد بالوصف كتاب فيكتور ايملجانو،( تشيخوف: التراث النقدي، لندن 1981). وحدث بعد عدة عقود تشبيه جزئي له علاقة بالبحر لكن أقل اطراءا أعلنته الشاعرة الروسية آنا آخماتوفا والتي شجبت عالم تشيخوف باعتباره ’كئيبا بانتظام‘ – ’بحر من الطين وقعت في شراكه مخلوقات انسانية تعيسة لاعون لها‘ (ايزيا برلين، مقابلات مع كتاب روس، انطباعات شخصية ، تحرير هنري هاردي ، لندن 1981. وكان ديلون يكتب عندما كان تشيخوف ما يزال في بداية مهنته ككاتب رئيسي. وراود ديلون احساس ان أمام الطبيب الشاب معظم أعماله العظيمة التي لم يكتبها بعد، ومع ذلك ماأثار أعجابه ’بصيرة‘ تشيخوف ’الثاقبة‘، و ’هدوءه الأملس وموضوعيته الفنية‘. وكما لاحظ، عن حق، انها خاصية ’من المحزن‘ ان زملاءه ’يفتقدونها‘. وهذا تقييم حاد الذكاء. أما وجهة نظر آخماتوفا فقد تبلورت في االسنين الكالحة للستالينية، وحتى الأبهة الكاملة لأعمال تشيخوف والتي تستطيع ان تختار ما تشاء منها، الا ان قصصه الهزلية المأساوية التي تدور حول الحيوات البائسة للروس لم تكن تلقى ارتياحا في روسيا في فترة التطهيرات المظلمة. ولربما اختارت آخماتوفا الشكل الغنائي على نطاق ضيق كواسطة مفضلة لكتابة شعرها في الماضي، لكنها شعرت بوضوح بالحاجة الى شيئ ما أكثر بطولية في تلك الأيام المضطربة.

ولم تكن آخماتوفا متفردة في عدم صبرها على التوعك الذي يبدو وكأنه ينتشر في قصص تشيخوف. اذ غدا معتادا، أثناء حياته، على انتقاد الناس له لكتابته بنغمة واطئة مهيمنة والأنغماس في مواضيع متشائمة. وكان البعض يراه ك ’موهبة مريضة‘، خالق ل ’أمزجة خريفية‘، مدمر للآمال الأنسانية. ولربما يقدم فلاديمير نابوكوف، معاصر تشيخوف الأصغرسنا منه، أفضل تقييم بليغ لوجهة النظر هذه عندما جاء ليقدم محاضرات جامعية في الأدب الروسي في أوائل أربعينات القرن الماضي. ولأنه أرستقراطي ينتمي الى عائلة معروفة في سانت بطرسبورغ ويمتلك سطوة في الأبتكار اللغوي، كان نابوكوف،من عدة وجوه، يقف على النقيض من تشيخوف. كان معجبا جدا بكتابات تشيخوف، وبرغم ذلك، ماقفز الى ذهنه عندما يتأمل تلك الكتابات تتمثل في ’ المناظر الطبيعية الكئيبة، أشجار الصفصاف الذاوية التي تنتصب على امتداد الطرق الطينية، الغربان الرمادية تخفق باجنحتها عبر السماوات الرمادية، النفحة المفاجئة لذكرى مدهشة في زاوية عادية تماما‘. لكن نابوكوف اعترف، وبشهامة صادقة ان’كل هذه العتمة المثيرة للشفقة، كل هذا الضعف الفاتن، كل هذا العالم التشيخوفي الممتلئ باليمامات الرمادية‘ ’ يستأهل الأعتزاز به كثروة رائعة‘( فلاديمير نابوكوف، محاضرات في الأدب الروسي – لندن، 1983).

هناك،بالطبع، سحنة رثائية في معظم كتابات تشيخوف: فكل قصصه تقريبا في هذه المجموعة تظهر ذلك. وتشيخوف،ذاته، أعترف بأنه ميال الى امتلاك الأحساس بالرثاء عندما يعزف ضيوفه على البيانو طول اليوم في الغرفة المجاورة للغرفة التي خصصها لمحاولاته للكتابة القصصية. ومناظر الطبيعة الروسية المتشحة بالكآبة والتي يجدها معظم الناس مثيرة للحزن هي التي كانت تلهم أعماله، ولم يكن بالأمر الغريب، أيضا، ان يكتشف تشيخوف الجمال في تلك المساحات الفسيحة الرتيبة للسهوب. وفوق كل ذلك، كان تشيخوف يعرف طوال حياة النضوج القصيرة انه سائر في طريق الموت سريعا وقبل الأوان، بعدما بدأت علامات مرض السل تظهر وهو لما يبلغ ال 24 من العمر. ومهما حاول، وبشجاعة في التستر على هذا المصاب، الا ان تأثير هذا الأدراك على المسحة العامة لكتاباته لا يمكن التنبؤ به، فالنغمة الجادة في أعماله تبدأ، تحديدا، في هذه المرحلة. لكن بعد رحيل تشيخوف، بدأ قراءه الأذكياء ملاحظة ان هناك الكثير من تشيخوف يحلق أعلى من مجرد المسحة الرثائية. وكما يفترض انه قال مرة لمكسيم غوركي،’أن تعيش من أجل أن تموت أمر ليس مضحكا تماما، لكن أن تعيش وأنت تعرف انك في طريقك الى الموت قبل الأوان أمر مطلق الغباء ليس الا‘. وعيه الدائم بعبث الحالة الأنسانية ضمنت ان هناك، على الأقل، مستوى واحد من التهكم في كتاباته. أما تصنيف ذلك على اعتباره ’تشاؤميا‘ فهو، لذلك أمر مختزل وزائد عن الحاجة على حد سواء، كما لاحظ الناقد الانكليزي ويليم جيرهاردي في كتابه، أنطون تشيخوف: دراسة نقدية – لندن 1923، وتم الأستشهاد بها من قبل رينيه ويليك، (مقدمة الى تشيخوف: وجهات نظر جديدة، 1984 ) في دراسته النقدية عن تشيخوف لعام 1932 ( والتي تعتبر من اولى الدراسات بين جميع اللغات): فالحياة بالنسبة لتشيخوف ’ ليست مرعبة ولا بهيجة، لكنها فريدة، غريبة، سريعة الزوال، جميلة وبغيضة‘. (ويليم جيرهاردي، أنطون تشيخوف: دراسة نقدية، لندن – 1923، وقد استشهد بها كتاب رينيه ويلك، مقدمة عن تشيخوف: وجهات نظر جديدة ، تحرير رينيه ويلك 1984 ).

ان الأستسلام للكليشهات المألوفة عن قصص تشيخوف القصيرة يعني، في الحقيقة، أيضا، اغفال مقاصد هذه القصص – أي انه لاتوجد هناك، ربما،مقاصد، أو على الأقل ليست هي المقاصد التي ربما يتوقعها المرء. ولأنتماءهم الى ثقافة ينظر فيها للكتاب كمعلمين ومرشدين للأخلاق، فان القراء الروس الأوائل،على الخصوص، كانوا يشعرون بالأحباط لأن قصص تشيخوف تثير الأسئلة لكنها لاتقدم أي أجوبة عليها. واذا كان هناك أي مقاصد لقصص تشيخوف، فأنها تتمثل في ان قراءها يتوجب عليهم السعي بانفسهم لأيجاد الأجوبة، كما أوضح تشيخوف في رسائله وبشكل متكرر. ان واجبه كفنان ان يرفع المرآة عاليا أمام العالم، لكن على القراء ان يعكسوا مايروه في تلك المرآة. ودون تشيخوف مرة في دفتر ملاحظاته’ سيصبح الأنسان أفضل،فقط،عندما تجعله يرى أي انسان هو‘. وقراءة قصة لتشيخوف يجب ان لايكون مماثلا لأحساس الغرق في الطين، ولا حتى الطواف على قاع البحر حيث لا تعثر الا على الطحالب البحرية والنفايات، يجب ان تكون التجربة، وعلى نحو مثالي، بمثابة استجماع القوة للغطس في البحر، او لربما القفز في الثلج بعد حمام بخار روسي.

تشيخوف ككاتب حداثي

تبدو قصص تشيخوف في مرحلة نضجه مباشرة لأول وهلة، لكن كما أوضحت فيرجينيا وولف في أول عرض لها لكتاباته عام 1918 ، ان "هناك وجهة نظر اخرى ثابتة تنعكس في مرآة ما في الخلفية" (فيرجينيا وولف ، عرض ل الزوجة وقصص أخرى، ملحق التايمز الأدبي، 16 آيار/مايو 1918، واستشهد به ويلك ايضا ). ولهذا السبب يتعذر الدفاع عن رؤية تشيخوف كاملا على اعتباره كاتبا ’ واقعيا‘ على غرار التقاليد العظيمة لمن سبقه ك تولستوي وتورجينيف، والتي كانت وجهة النظر التقليدية. وفيما كان الناقد المتميز الأمير ديميتري سفياتوبولك- ميرسكي يجادل ان أعمال تشيخوف تؤشر الى ’تتويج الموجة الثانية للواقعية الروسية‘ في عشرينات القرن العشرين (دي. اس. ميرسكي، الأدب الروسي الحديث، لندن،1925)، فان كتابا مثل فرجينيا وولف كانوا في الوقت نفسه يكتشفون في اعماله العبث، عناصر مثيرة للشفقة كيفما اتفق والتهكم – خصال ترتبط في اذهاننا بالحداثة. وتكتب فرجينيا ان تشيخوف ’ ليس بطوليا، هو على وعي بان الحياة الحديثة مليئة بكآبة عصية على الوصف،انزعاج وعلاقات غريبة تولد انفعالات شبه مضحكة لغرابتها ومع ذلك فهي موجعة وان نهاية غير حاسمة لكل هذه الموجات من الأهتياج هي أكثر عادية بكثير من أي شيئ متطرف‘. وكانت كاثرين مانسفيلد الكاتبة الأخرى التي تحمست لأعمال تشيخوف تحديدا لأنه لايمتلك أجوبة الى الأسئلة الوجودية التي يطرحها. وفي رسالة بعثتها الى وولف حول تشيخوف عام 1919 تقول فيها:’ ما يفعله الكاتب لايتمثل ب حل السؤال بل ... بطرح السؤال. يجب ان يطرح،هناك،السؤال. يبدو ذلك بمثابة خط فاصل جميل جدا بين الكاتب الحقيقي والكاتب المزيف (كاثرين مانسفيلد، مجموعة الرسائل، تحرير في. اوسوليفان مع مارغريت سكوت، أوكسفورد 1984- 1996 واستشهد بها أدريان هنتر، تشيخوف كونستانس غارنت والقصة القصيرة الحداثية،الترجمة والأدب، ربيع 2003 ). ومن موقعنا المميز في القرن الحادي والعشرين يبدو من الصعب ان ندرك كاملا مدى ثورية قصص تشيخوف عندما نشرت لأول مرة، لكن جون مدلتون ميوري (في كتابه "منهج تشيخوف" الصادر في 1922)، كان واضحا تماما في ما يخص هذا الأمر لا سيما ما جاء في مقالة نشرها عام 1922 :’ ان قطيعة تشيخوف مع التقاليد الكلاسيكية يمثل أهم حدث في الأدب الحديث... لم يكن تشيخوف يريد اثبات أي شيئ، لأنه كان يعتقد،بشكل عميق، انه لايوجد هناك أي شيئ يجب البرهنة عليه. فالحياة ليست رائعة أو قميئة، فهي، بكل بساطة، حياة، وهبت لنا،فريدة من نوعها ولايمكن اختزالها. وحينما كانت السنوات تتعاقب في القرن العشرين، بدأت وجهة نظر مختلفة تظهر جنبا الى جنب صورة متواصلة بشكل غريب لكنها مكررة حتى الأبتذال عن كاتب تنضح أعماله بجو يعكس نهاية القرن، والذي تم حتى تحديد شخصيته بالشخصيات اليائسة والغارقة في صراعاتها والتي تظهر في كتاباته. وجهة النظر الجديدة هذه تضع تشيخوف بثبات على اعتباره مؤسسا للقصة القصيرة الحديثة – أي المعاصرة (بالمصطلح الفني) الى جانب جيمس جويس، جوزيف كونراد وهنري جيمس. هذا الصانع الماهر أصبح،علاوة على ذلك،’كاتب الكتاب‘ يشهد على ذلك التيار المطرد من الأسماء الرئيسية في عالم القص الأنكليزي،الايرلندي والأمريكي في مسرى القرن العشرين والذين وقعوا تحت تأثيره. اضافة الى ما ذكر الآن، تنيسي ويليمز، وليم فولكنر،فلانري اوكونور، سومرست موم، فرانك اوكونور، وآخرهم اليزابيث بووين، ادورا ويلتي، جون تشيفر، ريموند كارفر، اندريه ديوبس،في.اس. بريتشت، شون اوفلين، ويليم تريفور، ريتشارد فورد و توبياس وولف الذين أعترفو جميعا بان تشيخوف سيدهم. في الواقع فان ريتشارد كارفر بقصته الأخيرة ’رسالة شفهية‘(1987) تدور حول الساعات الأخيرة من حياة تشيخوف، حيث وصفه فيها بطريقة لا لبس فيها بأنه’ أعظم كاتب قصة قصيرة ظهر في الحياة‘ ( ريموند كارفر، تشيخوف غير المعروف في لا بطولات رجاء: الكتابات الغير مجموعة ، نيويورك 1992).

ولا تكمن حداثة تشيخوف في معالجته المعقدة لثيمات مثل الأغتراب الأنساني فحسب، بل أيضا في تناوله الخلاق للبنية القصصية مما يدل على خصوصيتة في استقلاليته الضارية ككاتب ( فقد كان يقدس الحرية على ماعداها) بحيث ان القصة التي جلبت له شهرة ادبية واسعة كانت بعنوان ’الجريدة الدسمة‘،.....؟ أما قصة ’السهوب‘ فمحاولة تجريبية لم يكتب مثلها أبدا. فالقصة أقرب الى قصيدة نثر أكثر مما هي قصة، ففصولها الطوال الثمان تتبع رحلة طفل عمره 9 سنوات عبر السهوب، لكن لا توجد في القصة أية حبكة. وكما تظهر القصص الأولى في هذه المجموعة فان هذه القصة كانت، على أية حال، بمثابة ثورة بدأت حتى قبل ان ينضم تشيخوف الى صفوف الكتاب ’الجادين‘. وفي قصة" ثروة،مثلا، والتي كانت عبارة عن بروفة أخيرة لقصة ’السهوب‘، لا نعثر على وجود أي ’حدث‘ ماعدا حديث دار بين ثلاثة أشخاص حول كنز مدفون، وتبدأ القصة بصمت وتنتهي به. لقد حرر تشيخوف التخلي عن البنية التي تقودها حبكة تقليدية في القصة القصيرة من واجب الألتزام بالتقاليد الأخرى.وعنى هذا انه أصبح بمقدوره، مثلا، البدء بقصصه وانهاءها دون حسم، وتحدي ملكات قراءه في محاولة فهم ما الشيئ الذي يشكله كتابة قصة قصيرة. وكما لاحظت فرجينيا وولف في مقالتها’اسئلة تشيخوف‘، الأنزعاج الأولي الذي يشعر به القارئ حيال رفض تشيخوف القاطع في توفير أجوبة، وكذلك في ’اختيار الأحداث والنهايات‘، مما يعطينا الأنطباع بان ’الأرض الصلبة التي نتوقع ان نحط بها بأمان قد سحبت من تحتنا‘. وتواصل القول، وعلى أية حال، فالأشياء تدريجيا ’ترتب نفسها، ونصل الى الأحساس بأن الأفق أكثر بسعة بكثير من وجهة النظر هذه، فقد ربحنا احساسا مدهشا بالحرية‘ ( فيرجينيا وولف، أسئلة تشيخوف، مقالات فيرجينيا وولف، تحرير أندرو، المجلد 4، لندن1987).

لا شك ان تشيخوف سيهز رأسه استحسانا لهذا القول. و بالتأكيد لا يعني هذا، عدم وجود حبكة وعدم وجود شكل. فقد كان تشيخوف حرفيا شديد التدقيق هو الذي كان يحض حواريه على العمل بدأب من أجل صقل اسلوبهم. ويعترف كتاب القرن العشرين بمزايا تقنيات قصصه، وهم الذين استفادوا بشكل هائل من ابتكارات تشيخوف. وكما علق ايودورا ويتلي: "الثورة التي أحدثها تشيخوف الرقيق في القصة القصيرة كانت من كل النواحي ليست مدمرة بل بناءة. وعندما ازاح الحبكة الشكلية جانبا لم يترك القصة بدون بنية، بل أضفى عليها بنية من نوع آخر - - بنية تجسد مبدأ النمو. وكانت من النوع الذي لا يمتلك أي سبب لتكرار نفسه، ففي كل قصة وأيا منها، قصيرة كانت أم طويلة، كانت بنية مفتوحة على المعنى الأنساني ومسؤولة تجاه ذلك المعنى. والقصة تتلبس الشكل من الداخل. (هيودورا ويلتي: عين القصة: مقالات ومراجعات مختارة، نيويورك 1987 )

وجانب آخر من حرفية تشيخوف واضح في استخدامه اللغة. وعندما قال تولستوي قولته الشهيرة بأن تشيخوف هو ’بوشكين النثر‘، كان يتأمل في قابلية الكتاب في كل من السمو الى اعلى مستوى من التعبيرية مع الأقل من الوسائل مع بساطة ووضوح خادعين في الآن. وما هو رائع،أيضا، في بوشكين وتشيخوف يكمن في الخلود الجلي لكتاباتهم، فعندما يقرأ المر أعمالهم يمتلك’على الأغلب‘ انطباعا انهما معاصربن لنا، وتبدو لغتهما في غاية الحداثة. وهذا ما كان يدور في ذهن الشاعر الكبير مايكوفسكي عندما كتب ثناءه المتقشف في ذكرى تشيخوف السنوية:

لغة تشيخوف لا زيادة فيها ولا نقصان مثل ’هلو!‘ وبسيطة مثل ’أريد قدحا من الشاي‘. وبطريقته في التعبير عن فكرة في قصة صغيرة موجزة، يمكن الأحساس بصرخة المستقبل الملحة:’الأقتصاد!‘

انها تلك الأشكال الجديدة للتعبير عن فكرة، هذا الطرح الحقيقي لواجبات الفن الحقيقية، هذا ما يمنحنا الحق في التحدث عن تشيخوف عبر مسألة الفن الشفاهي.

فوراء صورة تشيخوف المألوفة التي خلقها المحافظون الكسالى، على أعتباره شخصا متذمرا مستاءا من كل شيئ والمدافع عن ’الناس السخفاء‘ بالضد من المجتمع، وراء تشيخوف شاعر الشفق الملحمي نبصر ملامح صورة تشيخوف آخر: سيد فن الأدب الجبار المبتهج على الدوام (فلاديمير مايكوفسكي’ تشيخوفان اثنان ، 1941 استشهد به سايمون كارلنسكي ’ مقدمة الى مخرب رقيق’ حياة وفكر أنطون تشيخوف ، ترجمة مايكلهنري هاييم بالتعاون مع سايمون كارلنسكي، نيويورك 1973 ) .


الغنائية في أعمال تشيخوف

نثر تشيخوف ذو طابع بوشكيني، أيضا، في غنائيته. أما السخرية فأنها فذات طبيعة تأتي بالدرجة الثانية بالنسبة لكلا الكاتبين، لكنها تعطل، أحيانا لصالح العاطفة الصريحة النابعة من القلب. وفي حالة تشيخوف تجري عملية دمج،أحيانا، بين الغنائية والسخرية. وليس من قبيل الصدفة ان القاص – الفنان في قصة ’البيت ذو الشرفة ’فهو رسام المناظر الطبيعية الكسول، مثلا. فما هو مهم في هذه القصة هو نغمتها – نغمة غنائية، رثائية، ونوستاليجية،هذه النغمة مشحونة بالتأرجح خلقه التهكم استهدف جميع الشخصيات، والقاص على الخصوص، بحيث ان القصة لن تصبح أبدا مثقلة بالأحتمالات الكثيرة. والغنائية بالنسبة لبوشكين وتشيخوف لا تعني أبدا التضمين الواعي ذاتيا بالمؤثرات ’الغنائية‘ بل هي تعبير عن الشفافية والمرح. ولحظات التجلي هذه جرى، هكذا، التغاضي عنها على الدوام، كما في الفقرة الأخير من قصة ’الطالب‘ وهي، في الواقع، فقرة طويلة، جملة مدروسة بعناية ذات تأثير حيوي على مفعول الوقع العام للقصة:

وعندما كان يعبر النهر على ظهر العبارة، ومن ثم حينما كان يصعد التل، متطلعا الى الأسفل نحو قريته وعبر الغرب حيث كانت يتوهج غروب الشمس القرمزي على شكل شريط ضيق، ادرك بأن الحقيقة والجمال، اللتين أخذتا بيد الحياة الأنسانية في تلك الجنة وعند الكاهن الأكبر، واصلتا العمل ذاته دون توقف حتى يومنا الحاضر، وهما، وعلى الدوام يكونان، بشكل واضح، العناصر الأكثر أهمية، للحياة الأنسانية، وعلى الأرض بصورة عامة، واحساس بالشباب،السعادة والقوة – كان يبلغ من العمر اثنين وعشرين عاما فحسب – وبدأ توقع لذيذ وغير متوقع بالسعادة يغمره تدريجيا وبدت الحياة له بهيجة وتجترح المعجزات، وملأى بالمعاني المهيبة.

وربما لأن دي.أس. ميرسكي وصف تشيخوف، أولا واخيرا، بانه كاتب واقعي في فترة العشرينات من القرن الماضي بحيث يستثنى من جماليات اللغة، ووفقا لميرسكي، فان لغتة تشيخوف الروسية ’عديمة الألوان وتنقصها الفردانية‘. فتشيخوف لا أحساس له بالكلمات. وليس،هناك، كاتب روسي من اي نوع على مستوى أهميته استخدم لغة خالية من الحيوية و الجسارة (دي.أس. ميرسكي، تأريخ الأدب الروسي من بدايته حتى عام 1900 ، نيويورك 1958). كلمات تشيخوف هي، بالتأكيد، بسيطة، فهناك القليل من الأستعارات والتشبيهات وقاموسه اللغوي مألوف مثل شخصيات قصصه. وتكمن جمالية لغته ليس في الكلمات ذاتها، على أية حال بل بالطريقةالتي يجري فيها ترتيبها سوية. وللمحافظة، غالبا،على تساوق الشكل الحداثي في قص تشيخوف، فان نثره، هو،في العادة، موسيقي أكثر من كونه طبيعيا. والعنصر المفتاح في هذه الموسيقى تكمن في خلق نغمة معينة وايقاع نثري بحيث يستحيل اهدار كلمة أوعبارة، بل على العكس، يجري استخدامهما بطريقة مقصودة تماما. ويمكن التوصل الى الأيقاع عبر التقسيم الى عبارات موسيقية وايلاج لحظات التوقف المؤقت بعناية كما في القطعة التالية من ’الكشمش‘:

عادوا الى البيت. وبمجرد تنوير الفانوس في قاعة الأستقبال في الدور الأعلى، وجلوس بوركن و ايفانج على كرسيهما ذي الذراعين وهما يرتديان روبان حريريان، وأليوخن كان يتجول في أرجاء الغرفة، وقد أغتسل توا ومشط شعره، مرتديا سترة سوداء جديدة تبلغ الركبتين، مستمتعا،كما هو واضح، بالأحساس بالدفء والنظافة وارتداء ملابس جافة وحذائين خفيفين، و بيلاغيا الجميلة تقدم الشاي مع المربى على الصينية،تطأ السجادة دون ضجة مبتسمة برقة، في تلك اللحظة فقط بدأ أيفان أيفانج قصته، وبدا ان المستمعين لم يكونا بوركن وأليوخن فحسب، بل، أيضا، الشابات والسيدات العجائز والضباط الذين كانوا ينظرون نحوهم بتركيز؟ عبر اطارات النظارات الذهبية.

لا الجمل الطويلة الموجودة،غالبا، في قصص تشيخوف (والتي تمتد، احيانا، الى فقرات بأكملها)، ولا العبارات تقاطعها سلاسل من الفوارز والشولات المنقوطات يمكن اعتبارها ،هكذا، كدليل على اهمال الأسلوب. كان تشيخوف كتوما، على نحو مميز، حول أساليبه ذاتها، لكن في رسالة كتبها عام 1897 الى مؤلف طموح تكشف الكثير. فقد نصحها أن’تتعلم الأستخدام الصحيح والمتقن لعلامات التنقيط لأنها تلعب، على الأغلب، في عمل أدبي دور النوتات في القطعة الموسيقية ولا تستطعين تعلم ذلك من خلال كتاب مدرسي، بل من المقدرة الطبيعية والتجربة ليس الا‘( بارليتت، لأنطون تشيخوف: حياة في رسائل) والعناية التي يوليها تشيخوف في تركيب ايقاعاته يمكن رؤيتها بوضوح خاص في قصته الأخرى ’الأسقف‘:
كان غناء الأساقفة متناسقا وكأنه يتلقى الهاما، كان هناك أسقفا شابا ذا لحية زرقاء يقود المغنيين، وعندما وصل سمعه مجئ العريس عند منتصف الليل وانه تم تزيين الحجرة، لم يعد الأسقف يشعر بالندم على آثامه أو الأسى، بل بهدوء روحي، نوع من هدوء البال ، وحملته الأفكار الى ماض بعيد، الى طفولته وشبابه عندما كانوا يغنون، أيضا آنذاك، عن العروس وغرفة العرس، لكن هذا الماضي ، الآن بدا زهيا وجميلا وممتعا، وكأنه لم يكن كذلك أبدا.

وتم، أيضا، خلق النغمات في مقاطع ايقاعية عبر توفيق محدد بين الجمل الطويلة والقصيرة وجمل تنتهي بصفوف من النقاط. وجرى تحديد هذا، بشكل خاص،في قصة شاعرية تسلب اللب مثل ’ غوسيف ’ حيث يعكس ألاسلوب الغامض المفتوح للسرد عمدا حالة شبه – واعية لشخصيات القصة وهي تتمدد في جانب من السفينة اتخذ كمستشفى وهي متوجهة الى الوطن الأم، روسيا. وتساهم صفوف النقاط ، مع ذلك أيضا، بدور يساهم في خلق المزاج:
وساد الهدوء من جديد .... كانت الريح تهب عبر الحبال واشرعة الصواري، وكانت الداسرة اللولبية (مروحة الدفع في الباخرة – المورد) ترتجف بعنف، والأمواج تتحطم ، و الأسرة الملاصقة لجدران السفينة تصدر صريرا حادا لكن الأذن تعودت على كل هذا منذ زمن طويل، ويبدو ان كل شيئ حولنا مايزال نائما ويلفه السكون. وما يسود هو الضجر. والمرضى الثلاثة – وهم جنديان اثنان وبحار - والذين يلعبون الورق طول الوقت – كانو نائمين وأحيانا في حالة هذيان. ويبدو ان البحر يشتد عنفا . وكان يتأرجح، من تحته ، سرير غوسيف ببطء صاعدا ونازلا كمأ لو انه يزفر تنهدات: مرة، مرتان ، ثلاث مرات....وارتطم شيئ ما بالأرض مصدرا رنينا قويا: ابريق معدني قد وقع حتما.

لقد تم بناء هيكل موسيقي عبر استخدام اسلوب الموسيقار فاغنر في تكرار الأفكار، كما لاحظ ويليم جيرهاردي في دراسته عام 1923 المعنونة "أنطون تشيخوف، ص 14". فعلى مستوى واحد هناك تكرار متنوع للون الرمادي في " السيدة ذات الكلب الصغير" آنا لها عينان رماديتان، وترتدي ثوبا رماديا وتبقى غرفة فندق غوروف رمادية، ويتحول شعره الى لون رمادي. وهناك، يجر ي ،على مستوى آخر، خلق نموذج معقد من التداعيات كما في قصة " الطالب " حيث يقف ، مثلا، ضياع الأيمان في تجاور مع خيانة بطرس للمسيح وايجاد رابطة بين النار الكبيرة التي تشعلها الأرملة والنار التي استعرت ليلة خيانة المسيح. ويمكن تلمس موسيقى من نوع آخر في قصص تشيخوف عبر استخدامه اللاواعي (لربما) لشكل من نوع السوناتا. ويمكن، تحديدا، ملاحظة عرض – خلاصة – تطور بناء في قصص مثل "ثروة"، "الراهب الأسود"، و" البيت ذو الشرفة" (آر، بارلت، شكل السوناتا في قصة " الراهب الأسود" في كتاب ألفه أندرو وجتل تحت عنوان (نقاط التقاطع والتحولات : الموسيقى، الأدب والمجتمع في روسيا ،1998).
وبرغم ان شهرة تشيخوف في العالم الناطق باللغة الأنجليزية ككاتب مسرحي آخذة بالكسوف (المهم ان هذا لم يحدث بتاتا في وطنه الأم ، روسيا) مما يدفعنا الى التعرف على المدى الذي تعتمد فيه مسرحياته على تقنيات جرى صقلها عبر كتاباته القصصية. وهذا صحيح تماما وخاصة قدرته على خلق مزاج وأجواء عبر الأساليب الغنائية التي تم التطرق اليها سابقا. فقد علق ناقد مثل دونالد ريفيلد قائلا " يبقى تشيخوف كاتبا للقصة القصيرة حتى عندما يؤلف الدراما" (دونالد ريفيلد في كتابه "من أجل فهم تشيخوف، (لندن، 1999).
أما المسرحيات النثرية الأربعة الجليلة التي كتبها أواخر حياته فقد ألفت عندما كان العدد الأكبر من قممه النثرية قد خلفه وراءه لكنه ذا علاقة وثيقة بقصصه سواءا بموضوعاته أو ثيماته. فخلال وقفة طويلة محددة في أواسط مسرحية بستان الكرز ، عمله الأخير مثلا يتناهى الى سمعنا صوت غامض لأسلاك تتكسر. ويرفض الحالمون الرومانطيقيون، كالعادة، تصديق التفسير العقلاني بأن "سطلا تقطعت به أسلاكه في المناجم التي تربض بعيدا". وتشيخوف كان قد سمع هذا الصوت لأول مرة عندما كان يافعا يمكث مع اصدقاءه الذين يعيشون في منطقة المناجم في التلال الواقعة شمال تاكانروغ. وقدم صوت الأسلاك المتقطعة، لأول مرة في قصة "ثروة" والتي كتبت مباشرة بعد رحلاته في السهوب عام 1887.وعندما نسترجع ذلك السطر في مسرحية بستان الكرز والتي اكتملت كتابتها قبل أقل من سنة من وفاته، فهذا السطر يشير بمواربة الى حياته نفسها، الى المناظر الطبيعية الكالحة والتي ألهمت بعضا من أكثر كتاباته شاعرية والى اعماله الأولى – خاصة واحدة من قصصه التي كتبها وكان مسرورا تماما بانجازها من وجهة نظر فنية. فلا عجب ان الأرشادات المسرحية تشير الى ان الصوت كا ن نائيا كما " لو انه جاء من السماء"، وأخذ يخفت وبدأ يتلمس طريقه نحو الموت، وفجأة همد تماما، فيا للأسى".

انتهى

*روزاموند بارتلت، استاذ الأدب الروسي والموسيقى في جامعة درهام في المملكة المتحدة. لها عدة كتب منشورة من بينها "واجنر وروسيا" (1995)، و"دليل الأدب الروسي" بالاشتراك مع آنا بين (1997)، و"تشيخوف: مشاهد من حياة" (2004)، و"أنطون تشيخوف: حياة في رسائل" (2004).

** سعدي عبد اللطيف: كاتب عراقي مقيم في المملكة المتحدة واستاذ سابق للادب الانكليزي في العراق والجزائر. ترجم ونشر عشرات النصوص الفلسفية والشعرية والوثائق السياسية الى جانب ما له من دراسات ومحاولات في النقد الادبي المعاصر والفن.

#سعدي_عبد_اللطيف (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات