ما بعد الموت بخطوة واحدة

صباح الأنباري

الحوار المتمدن-العدد: 4112 - 2013 / 6 / 3 - 13:19
المحور: الادب والفن
    

ما بعد الموت بخطوة واحدة
صباح الأنباري
مع أن الحروفية استقرت كأسلوب متفرد للشاعر أديب كمال الدين، واكتملت أو قاربت الاكتمال شكلاً وبناءً ـــ بحسب أغلب النقاد الذين اشتغلوا عليها ـــ إلا أن أديباً ما يزال يواصل البحث ـــ بجد وجهد كبيرين ـــ للوصول الى السر ـــ الذي أرّق الشعراء، والمتصوفة، ورجال العلم، والدين، والفلسفة..الخ ـــ من خلال الإيغال بتجربته الحروفية التي ستسمه بحرف من حروفها، أو نقطة من نقاطها، أو تمنحه صفة أو اسما أو كنية يكنى بها مثل حرف (الشين) على سبيل المثال لا الحصر(1). ولما كانت تجربته في الكتابة عن الموت متشعبة، وموزعة على عدد من مجاميعه الشعرية إلا أنني سأقتصر في استقرائي لها على الشخصيات التي بدأ بتناولها شعريا في مجموعتيه (أقول الحرف وأعني أصابعي) و(الحرف والغراب) وهي شخصيات غيّبها الموت ـــ باستثناء المطربة فيروز، ود. حياة الخياري ـــ واستحضرها شعريا ليبث من خلالها ـــ بعد استعراض عطائها ما قبل الموت ـــ استنتاجاته الفلسفية لما بعد الموت الذي صار ينظر اليه كمعبر بين عالمين على درجة عالية من العلية، أو استبطان النتائج كمحصلة نهائية من دون أن يخوض غمار تجربة الإبحار في ملكوت الموت، أو الطواف حول ما يلفه من غموض، أو التهويم في فضاءات ما قبل الموت بلحظة صغيرة زمنياً، وواسعة روحياً كما فعل القاص د. عبد الحليم المدني في مجموعته القصصية (الصعود الى نبتون)، أو الاستغراق في تأمل تجربة الإقتراب من الموت.. وكل ما قام به ـــ في أغلب هذه القصائد تحديدا ـــ أنه حدد خياراته، واستلهم بطريقة حروفية موشاة بالدراما شخصيات تركت خلفها إرثا كبيرا من العلم والأدب، والمعرفة، والفنون مثل: الحلاج، ومحمود البريكان، ورعد عبد القادر، وعبد الوهاب البياتي في مجموعة (اقول الحرف وأعني أصابعي) وناظم الغزالي، ويوسف الصائغ، وعفيفة اسكندر، وعبد الحليم حافظ، وعبد الجبار عباس في مجموعة (الحرف والغراب). ومن المؤكد أن هذه الخيارات لم تكن عشوائية قطعاً، ولم تكن بسبب ذيوع شهرة كل شخصية أشتغل عليها أو على عطائها حسب، فهو يدقق في خياراته التي تتلاءم وهدفه الذي يوجه القصيدة الى حيث يريد بأمل تذكيرنا وعظياً بانطفائها، وزوال ما خلّفته وراءها من جاه، ونفوذ، ووهج، ومجد، وعظمة، وشهرة شيدت في حياة ما قبل الرحيل الى العالم الآخر. وقد أشار الى هذا بدءًا من قصيدته (شين الموت) حين ارتعبت الشين، وبكت، وماتت وبعد موتها بخطوة واحدة بقيت نقاطها ترقص الى يوم يبعثون على الرغم من أن (الشين) لم تكن شخصية ذات سيرة واضحة، وإنجاز محدد بل شخصية حروفية شعرية خالصة. إن معظم هذه القصائد، وأخرى غيرها، تشترك بقاسم أعظم يجعل أمر تناول واقع ما بعد الموت بخطوة واحدة أمراً ممكناً. وبشكل عام انقسمت شخصيات هذه القصائد على ثلاثة أقسام:
الأول وفيه أسست الشخصية مجداً رفيعاً، وماتت ثم احتفى بها الشاعر أو بمنجزها بما يشبه الرثاء بطريقة غير مباشرة مثل قصيدة (حارس الفنار قتيلا)(2) وفيها يخاطب الشاعر (الفنار) كراصدٍ وراءٍ ثبّت شهادته لمجريات ما حدث على الأرض أو البحر أوتحتهما وقد قتل حارسه الذي اتخذ منه أديب كمال الدين بديلا إبداعياً للشاعر الراحل محمود البريكان مبتكر الشخصية الإفتراضية (حارس الفنار) الذي قتل غدرا.
تبدأ القصيدة بفعلي الأمر (اقلب وحطم): "اقلب المائدة وحطم الكؤوس" وربطا بين العلة والمعلول فان الشاعر يخفف من طبيعة الأمر بجملته التحقيقية: "فقد قتل حارسك أيهذا الفنار" العلة والمعلول هنا يشكلان البسملة الدرامية التي يبرر دراميتها فداحة فعل القتل الذي تبعته سلسلة طويلة من الموت غرقاً على مدى سبعين عاماً من الرصد، والمشاهدة.
اذا اعتبرنا ما تقدم بمثابة التمهيد، أو الجزء الأول من المقطع (1) من القصيدة فان الجزء الثاني منه يشكل، في اعتبارنا أيضاً، فكرة القتل وتأكيد حتميتها بعد اعتزال (الحارس) "كل شيء مضى.. وكل شيء أتى" ليتجنب القتل المجاني، ولم يعرف أنه سيذبح ذبح الخراف في أرض السواد. وفي هذا استلهام مشرق لدرامية موت الشاعر محمود البريكان الذي أهداه أديب كمال الدين هذه القصيدة بعنونة البريكان نفسها(حارس الفنار) مع إضافة بسيطة، وتوضيحية صادمة (قتيلاً).
في الجزء الأول من المقطع (2) تضع القصيدةُ أسبابَ الموت المتوقعة وهي تخالف السبب الفعلي لموت حارس الفنار كمبررٍ لتكرار فعلي الأمر (اقلب وحطم) الذي بدأ بهما في مقدمتها، وتوكيدٍ لاعتزال الحارس كل شيء من اجل النجاة وما نجى. وفي الجزء الثاني ـــ وهو جزء رثائي تفرد في تمجيد الحارس الذي خدم الحرف وبسمله طوال حياته ـــ ورحيله المفاجئ، وتساميه، ورفعته وترفعه عن الدنايا. لقد رحل الحارس كرحيل الانبياء والقديسين:
ذهب بعد ان رقص
مع الزائر المجهول
عاريا كنبيّ
القصيدة إذن لم تطرق أبواب ما بعد الموت ولو بخطوة واحدة بل اكتفت بما قدمته من رثاء، وتعظيم، وتقديس لشخصية حارس الفنار او محمود البريكان مثلما اعتمدت قصيدة (لوركا) على الرثاء والتمجيد الذي جاء بعد عدة جمل سينية سوّفت موت الشاعر الغرناطي على يد فرانكو أو أتباعه أو رصاصه المسعور. وسنجد أنهما، في هذا، تختلفان في طريقة اشتغالهما عن سائر القصائد المذكورة الأخرى.
الثاني وفيه تركت الشخصية إرثا كبيراً، وماتت صلباً، ثم حذرت الشاعر من الإقتراب من نارها مبررةً تحذيره بخوفها من احتراقه بالنار ذاتها في قصيدة (إني أنا الحلاج) التي حاول فيها أديب كمال الدين اجتراح ما سيؤول اليه إرثه الحروفي/ الصوفي بعد خطوة من الموت من خلال ما طرحه الحلاج من الأسئلة عن ذلك المآل الذي سيفضي به الى الضياع الذي كان للحلاج من قبل: "تضيع كما ضعت من قبلك". لقد اختار الشاعر شخصية الحلاج لقربها منه، وقدرتها على تمثل تجربته الصوفية، وتماهيها معه:
إني أنا الحلاج
اسمك اسمي
ولوعتك لوعتي
ووهمك وهمي
وصليبك صليبي.
الشاعر في هذه القصيدة يفترض الجحود والتنكر حالتين متلازمتين لتجربة المبدع بعد خطوة من الموت، كما يفترضه في القصائد الأخرى وهذا يحدد بالضبط الكيفية التي ينظر بها أديب كمال الدين سلبياً الى التقييم العام بعد رحيل المبدعين. ففي قصيدة (البياتي) (3) وبعد أن يستطرد في ذكر مآثره، وصولاته الشعرية، وجولاته الفكرية سلبا وايجابا، بما له وما عليه يذكرنا بما قيل عنه بعد الموت بخطوة واحدة حسب:
ثم إذ ابتلعتك الأرض،
أعني في اللحظة التي ابتلعتك الأرض،
شتموك
وطالت ألسنتهم كثيراً كثيراً
حتى صرت "الشاعر الضحل" لا "الشاعر الفحل"!
ثم يكتفي من كل هذا بالتأسف مقررا أن هذا هو حال الشعر دوماً. أليس هذا هو ما آل اليه الشاعر رعد عبد القادر في قصيدة (صقر فوق رأسه الشمس)؟ (4) ألم تنتهِ حياته في القصيدة "الى ما ينبغي لها أو لا ينبغي لها" حيث لا فرق بينهما عند أديب كمال الدين ولهذا تراه يدين ـــ بعد الموت بخطوة واحدة ـــ أصدقاءَ الشاعر الراحل رعد عبد القادر الذين صعقوا لموته ثم نسوه بسرعة البرق "ليبحثوا بين دفاتر أيامهم المتهرئة عن المباهج، والنساء، والدنانير"؟
لنتوقف قليلاً بعد الموت بخطوة واحدة، ونعاين موقف الشاعر المكتوم، أو موقفه الذي لم يصرح به من خلال ما صرح به. يبدو لي أن أديب كمال الدين يكيل لشخصياته بمكيالين: الأول لا يتطرق فيه الى نتائج المنجز الابداعي لأنه منجز خالص لا تشوبه شائبة، ولا يحتاج الى أن يتخذ العامة موقفهم منه بطريقة سلبية لهذا اكتفى برثائه كما فعل مع البريكان ولوركا، وسلفيا بلاث. والثاني: تركه للنسيان، كحالة مخففة، مثل الشاعر رعد عبد القادر، أو للسبّ، والشتم، والتحول من العملقة الى التقزيم مثل الشاعر عبد الوهاب البياتي. المكيالان إذن يمثلان طبيعة التقييم غير المصرح به عن هؤلاء الشعراء وعن أولئك. وما ينطبق على البياتي ينطبق على يوسف الصائغ أيضاً في قصيدة (لافتات يوسف الصائغ)(5) التي كال فيها أديب كمال الدين للصائغ اسئلته التوبيخية ثم التشكيكية:
لِمَ خذلتَ نفسَك؟
لِمَ خذلتَ مالكاً معك؟
لِمَ خذلتَ سيّدةَ التفاحاتِ الأربع؟
لِمَ أيّها اليوسفيّ؟
هل كانَ مشهدُ الذهبِ لا يُحتَمل؟
أم كانَ مشهدُ الرعبِ لا يُحتَمل؟
أم أردتَ الذي كانَ فوقَ الجَمَل؟
لقد سقط الصائغ في هوة اللافتات والهتافات التي خذلته ويرى أديب كمال الدين ضرورة أن ينزل من على ظهره جثة مالك بن الريب ليستريح وينام تحت الأرض بهدوء.
الثالث وفيه خلّفت الشخصية إرثا فنيا، وغادرت الحياة بلحظة لم تكن تنتظرها بعد أن تألق نجمها في سماء الطرب الجميل ثم اشار الشاعر الى انطفاء هذه النجمة بعلة صغيرة ـــ هي في واقع الأمر مفرطة الصغر ـــ أدت الى رحيله الأبدي فقنينة جان دمو(6) كانت سببا في رحيله كما كانت دودة البلهارزيا سببا في رحيل المطرب الكبير عبد الحليم حافظ على سبيل المثال لا الحصر(7). لقد اشتغل أديب كمال الدين على شخصيات طربية وان اختلفت ـــ من حيث التشخيص ـــ مع الشعراء الذين تناولهم إلا أنها لاقت المصير نفسه، وجعل أديب من مصيرها وعظا شعريا تحت مظلته الحروفية الوارفة. لم تستطع الضجة التي خلفتها هذه الشخصيات بكل ما أوتيت من قوة التطريب أن تصمد أمام هدوء وصمت المقبرة. ولم تستطع حياتهم بكل ما رفلت به من الشهرة العريضة، والصخب الباذخ أن تبدد صمت المقبرة، وسكونها الأسطوري:
وحدها المقبرة
بقيت تتأمل المشهدَ في هدوءٍ ولا مبالاة.(8)
في قصيدة (عبد الحليم) التي جاءت بثلاثة مقاطع شعرية ثمة تكثيف لحياة ملحمية على درجة عالية من الدرامية لم يبدأ الشاعر فيها الاشتغال على شخصية القصيدة متناولا طفولتها ودودة البلهارزيا الكامنة فيها بل انطلق من القمة التي تربعت عليها:
حينَ انكسرَ فنجانُ القهوةِ المرّة
ما بين اصابع العندليبِ المرتبكة،
سالتْ روحُه العاشقة
وسطَ حنين الناي وأنين الكمان.
في هذا المقطع الاستباقي من القصيدة استخدم أديب كمال الدين (فنجان القهوة) قطعة اكسسوار موحية ومشيرة الى واحدة من اضخم أعماله الطربية (قارئة الفنجان)، أو بمعنى آخر استخدم مفردات صغيرة أو عبارات دالة مثل روحه العاشقة، حنين الناي، أنين الكمان، وجلها يدخر طاقة تعبيرية هائلة ـــ بفضل لغته الشعرية المتقنة ـــ منحت القاريء فرصة كافية لمعرفة أي شخصية مهمة تلك التي اشتغل عليها أو على منجزها بأناة ودقة شعريتين. إذن مقدمة القصيدة ـــ إن جاز الاستخدام ـــ أعطت صورة امتازت بدقتها عاكسة عملقة اتصف بها عبد الحليم حافظ جعلت المقطع مهيئا لاحتمالات كثيرة أولها توجس القاريء ـــ بحافز تكسر الفنجان ـــ من أن شيئا ما سيحدث فتغيب بحدوثه الشخصيةُ وتتوارى عظمتُها.
في المقطع الثاني يبدأ الشاعر جملته الأولى بفعل القص الناقص (كان):"كان مطرب قارئة الفنجان" ويختم جملته الأخيرة بالفعل نفسه: "كان عبقرياً، إذن، ليكونَ نجم النجوم" وما بينهما سرد مكثف لما قدمته الشخصية على صعيد الإبداع، والتألق، والشهرة. أما المقطع الأخير فهو استدراكي جاء لمعارضة المقطعين (الأول والثاني) مفتتحا استدراكه بـ(لكن) التي حولت الشخصية من كائن مروِّض (روَّض الفقر، والجوع، والحرمان، والحظ الممزق، ومئات السندريلات) الى كائن مروَّض بفعل دودة البلهارزيا التي تحولت الى نقطة في آخر سطر من سطور حياته الباذخة لتخطو القصيدة، بعد الموت، خطوتها الأولى فنخرج منها متعظين بها أو بما آلت اليه شخصية عبد الحليم حافظ. لقد انكسر الفنجان بين أصابعه:
حتى سالتْ روحُه العذبة،
وهي في قمةِ الحبِّ والشوق،
وسطَ دموع الناي وأنين الكمان.
ويشاطر ناظمُ الغزالي في قصيدة (مطرب بغداديّ) عبدَ الحليم حافظ في قصيدة (عبد الحليم) المصير نفسه، والخطوة الأولى، بعد الموت، نفسها فبعد أن بلغ الغزالي الشهرة الواسعة، والنجومية، والتألق، وبعد أن مس وتراً، وأطلق طيراً سمع تصفيقه الشرق والغرب:
صارَ على موعدٍ من الموت
حتّى اذا تعثر به في صباح غريب،
بكى عليه الدفُّ والكمانُ والناي.
في تلك الساعة القاسية أو في تلك الخطوة الأولى ما بعد الموت مباشرة اختفت عاشقته البغدادية وهي تجر خيبتها الى الأبد تاركة في النفس لوعة الغياب والحضور، ولوعة الـتألق والأفول، وموعظتيهما الصادمة.
في المجموعتين السالفتين ثمة شخصيات أخرى تناولها أديب كمال الدين ولكن بطرائق مختلفة رأيت من الجدير بمكان الإشارة اليها مثل شخصية مهند الأنصاري في قصيدة (مُهنّد الأنصاريّ ثانيةً)(9) والتي اكتفى أديب فيها بمناداة الموت الذي غيب صديقه الأنصاري، ومساءلته عن كيفيات ذلك الغياب من دون أن يكون للأنصاري حضور كشخصية سيرية شعرية فاعلة في القصيدة. وشخصية عبد الجبار عباس في قصيدة (فتى النقد)(10) التي بنيت على قول شعبي مأثور لعبد الجبار عباس من ثلاث جمل لثلاث كؤوس، وقد ابعده الإمبراطور عن العاصمة ليموت في مدينته قبل أوانه بعد أن ذاق مرارة العزلة، ووحشة الحياة. أما شخصية أم كلثوم في قصيدة (المطربة الكونية)(11) فلم يتناولها أديب كشخصية سيرية أيضا واكتفى ببث شكواه اليها لأربعين سنة، ثم حين ماتت بكى عليها وتابع أثر صوتها في المنافي السحيقة.
مما تقدم نستنتج ما يأتي:
• أن الشاعر أديب كمال الدين اشتغل على شخصيات محددة، وملائمة لما تتطلبه غاية قصائده ــ المذكورة في أعلاه ـــ بعد الموت بخطوة واحدة.
• الشخصيات التي اختارَها ـــ واعتمدتها في هذا المقال ـــ كان جلّها من الراحلين الى العالم الآخر بطريقة فيها من الدرامية ما يجعلها مؤهلة للتناول شعريا.
• تناول أديب كمال الدين في هذا المضمار فئتين من الشخوص: الأولى من الشعراء، والثانية من المطربين أو من لهم صلة بهاتين الفئتين.
• اشتغل أديب كمال الدين على شخصيات القصائد التي أشرنا ـــ من وجهة نظرنا النقدية ـــ الى انقسامها على ثلاثة أقسام، فضلا عن الشخصيات التي تناولها خارج هذا التقسيم واكتفينا بالاشارة السريعة إليها.

• ركّز أديب كمال الدين في قصائده قيد التناول على الخطوة الأولى لما بعد انتقال الشخصيات الى العالم الآخر موضحا من خلالها ضمناً فكرته عن الشخصيات، وجوهر موقفه من نتاجها الإبداعي، وحكمته بلبوسها الوعظي والحروفي.
• رام أديب كمال الدين وضع شخوص قصائده، بموضوعاتهم المختلفة، تحت خيمته الحروفية التي استظل بها شكلا وبناءً.
ومن الجدير بمكان القول أن هذه الموضوعة التي استغرقت كل هذه الصفحات لم تكن إلا جزءًا صغيرا من موضوعة أكبر منها ـــ تضمنتها مجاميع أديب كمال الدين الشعرية ـــ ما تزال قيد بحثه الدؤوب عن سرها الغامض.
................................................................
إحالات وإشارات
(1) الحرف والغراب/ الدار العربية للعلوم ناشرون/ الطبعة الأولى/ بيروت 2013/ صفحة 100/ قصيدة: شين الموت.
(2) أقول الحرف وأعني أصابعي/ الدار العربية للعلوم ناشرون/ الطبعة الأولى/ بيروت 2011/ صفحة 29/ قصيدة: حارس الفنار قتيلاً.
(3) أقول الحرف وأعني أصابعي/ الدار العربية للعلوم ناشرون/ الطبعة الأولى/ بيروت 2011/ صفحة 114/ قصيدة: البياتي.
(4) أقول الحرف وأعني أصابعي/ الدار العربية للعلوم ناشرون/ الطبعة الأولى/ بيروت 2011/ صفحة 24/ قصيدة: (صقر فوق رأسه الشمس) وهذا العنوان مأخوذ حرفيا عن قصيدة الشاعر الراحل رعد عبد القادر (صقر فوق رأسه الشمس).
(5) الحرف والغراب/ الدار العربية للعلوم ناشرون/ الطبعة الأولى/ بيروت 2013/ صفحة 58/ قصيدة لافتات يوسف الصائغ.
(6) (قنينة جان دمو) واحدة من قصائد مجموعة الشاعر أديب كمال الدين الحرف والغراب/ ص 26.
(7) (عبد الحليم) واحدة من قصائد مجموعة الشاعر أديب كمال الدين الحرف والغراب/ص 65.
(8) من قصيدة (حياة) صفحة 105 الحرف والغراب.
(9) المصدر السابق صفحة 77.
(10) المصدر السابق صفحة 79.
(11) المطربة الكونية/ مجموعة (اقول الحرف وأعني أصابعب) صفحة 101.

#صباح_الأنباري (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات