المعارف النظرية والموهبة التطبيقية في المجال الموسيقي عند سامر عينكاوي 1-2

أبُو ذَرّ الجبوري

الحوار المتمدن-العدد: 3836 - 2012 / 8 / 31 - 09:06
المحور: الادب والفن
    

المعارف النظرية والموهبة التطبيقية في المجال الموسيقي عند سامر عينكاوي
1 - 2


خلال العام الجاري، تغيرت عقليات وميول كثيرة لدى نخبة رواد المنتدى الثقافي العراقي، في تغيرت آمال الفهم والعلاقه لمعنى عمق الموسيقى، وللفنان سامر عنكاوي بعالم الموسيقى أيضا، بترجمته لنا الموسيقى (ليس الحاجه الى يخت فاخر للسماع، بل الى ذات ونقاء ثقافية لأبحار وعي عمق الذات فيها)، وهذا العمق الصوّفي جلي للعيان. ولم يعد بمقدور سامر عينكاوي أن يعمـل بنفس طريقة اهتمامه منذ بداية العام: لذلك أصـبح يبدي ضروريات ابتكار مرامي جديدة، وأنماط فعل جديدة، وطرق جديدة في موهبته الكامنة للموسيقى، دون أن يعني هذا إقصاء منهجيا للأشكال والآلية القديمة في القابلة للاستخدام والتطلع للموهبة كيف تتنامى...، بل هو التدفق النظري والاهتمام بالمعارف النظرية للموسيقى ببعد محسوس، جعلت له ان لا يستقر او يسكن بماضي ذاكرته فقط ، بل الحاجة أن يقدم المهارات الابداعية التي تصارع كوامنه المعرفية من قراءات معاصرة لها، لبنية قوام موهبته في التطبيقات الموسيقية والبحث العلمي في المجال الموسيقي، لأجل رصف مسار نحو الامام الصحيح بأمان، التي لاتنفصل من ذاته، ومن تأمل إسهاماته، في معالجة تكاملها، ومتابعة أصرار طموحة، بعزيمة ايمانه بعدم الثبات والجمود، بل هي عملية بلورة في قواعد التنشيط المتبادل بين ذاته تلك وطموحها، وسعي وأصرار المنتدى الثقافي العراقي معا بتقديمه لنا بكل إلتزام، بعدم الافلات من هذه المعارف المتجددة في تنمية وتطوير تلك التجارب التطبيقية لموهبة الفنان. اللذان تناميا في الرؤى الفكرية والمشوار بالعمل، لقبس توجه جديد للثقافة والفكر المشرق للمثقف العراقي ومتابعيه بالتذوق الرفيع.

فالمعارف النظرية في مجال (مجالات) الموسيقى مكانة رفيعة جدا وخاصة لدى الفنان سامر عينكاوي. لأننا إزاء مدهشات من الابداع والتزين الذهني للجمال بكشف أغوار سحر مكنونات الانسان الدفينة، على الأقل، ان وقفنا قليلا امام أربعة أنماط معرفية، متسق بها، في تطبيقاته الموسيقية لها:

النمط الأول له صلة بشكل التفكير الفلسفي والتاريخي الخاص بالمرامي والأهداف الموسيقية. منبع ضروري وذو أهمية قصوى، ولهذا عرفنا الفنان سامرعليها، متجددا، ملفتا للنظر ببعض النصوص الناطقة باللغة الموسيقية.

بينما يتصل النمط الثاني للمعارف النظرية، هو تولد أستمرارية تدفق موهبة الفنان، عن وجود جمهرة مهارات قام الفنان سامر عينكاوي بتقديمها (التجدد في الموسيقى واللحن، التلون والتصابغ بين الحضارات موسيقيا، التراثيات والتجديد، المقدمات والثوابت واللزوميات في اللحن، والدقة في ألتقاط العمل الناجح بالملاحظات المركبة، وبنوك المعلومات للموسيقى واللحن وغيرها…)، التي قام بتجميع ومراكمة عدد هائل، من المعلومات، المرتبطة بمجموع القضايا الموسيقية المطروحة على المستوى المحلي العراقي والعربي والعالمي. مما يشكل إمكانيات بطبع ثقافته، ونشرها، بأسلوب تطبيقي موسيقي حديث، كعنصر جديد، في بناء هذه المعرفة الوثائقية، في المنتدى الثقافي العراقي، التي سنعود إليها بالتحليل خلال هذه المقالة/المقالات.

أما المعرفة التي تتأسس انطلاقا من النمط الثالث هو، معرفة التجربة اليومية بتطوير الموهبة للفنان أو، باصطلاح أكثر علمية، المعرفة التجريبية المتصارعه، عبر طابع المنهج العلمي للموسيقى، فتشكل النمط الثالث المتميز بغناه في تطوير الموهبة. لكن، ليس هناك أسف، بل تحدي ملزم ومحك، غالبا ما تجعل "التجربة" للموهوبين كالفنان سامر عينكاوي، يتنازع بالاستفادة منها وأن لم يتمخض بها التجربة من بعضها، لكونها تظل مرتبطة به كشخص أن يطلع عليها، وكفنان مبدع بالحرص على دقة أنجازه لها ايضا تطبيقيا. وقد عمل محاولات على تصحيح تصفّح هذه الامكانيةعن طريق خلق الـ"أكاديميته التعليمية الخاصة – مع نفسه"، التي يستنبط منها، مهامها لتجميع ارشيفه الموسيقي، وبناء ونشر جدوله المعارفي لها، بأختباره سماع وعزف موسيقي منتظم، متأتية، كظل من التطبيق العملي لموهبته، ولأنجاح بناء تجربته الموسيقية.

أخيرا، يتكون النمط الرابع من معرفة ذاته كنمط علمي-فني مرن في التعلم، نتجت عن قراءته للبحوث الدارسية للأطر الموسيقية وعما قدمته تلك الدراسات من مساهمات علمية في التاريخ الموسيقي، واللحن، ومنفتحا الى طبيعة الانسان وعلم النفس، وعلم الاجتماع والسياسة…(داخل اطار المنظومة الموسيقية)، وهي مجالات تقدم فرصة إغناء تفسير وشرح المكونات الموسيقية كحضارة مركبة بين الانسان وتاريخ صنّاعِها. إن ظهور وتطور البحث العلمي في الموسيقى لديه هو ( محاولته قياس موهبته في عالم الموسيقى واللحن) يشكلان واقعة جديدة في تاريخ الموسيقى له كأسماع وتمييز وأختيار وتنفيذ، ليطرحانه، في صورة جديدة، مسألة العلاقات الكائنة بين كل من المعارف النظرية، والمعارف العلمية والمعارف الخاصة الموسيقية كفعل، وكذلك مسألة مساهمة كل واحدة منها، في هذا الترابط الابداعي للكائنات الحية ومنها الانسان، في صنع ردّة الفعل اليه.

غايتنا إذن أن نكتفي بفحص الخصائص المميزة للأنماط المعرفية الثلاثة الآتية: معرفة النهج العلمي، المعرفة العلمية والمعرفة النظرية للمبدع سامر عينكاوي، قصد دراسة العلاقات التي توجد -أو من المفروض أن توجد- بينها. ليس الغرض إذن جعل هذه المعارف متقابلة وترتيبها حسب أهميتها، وإنما فقط تحليل الوقائع الحالية. التي ستؤدي بنا بمخاض، دون شك، إلى دراسة حجم استفادة كل نمط معرفي من الآخر، والنظر فيما ستكون عليه التطورات المرجوة على مستوى التطبيق الموسيقي في أنضاج تحسين موهبته في الاداء،وعلى مستوى تكوين خلفية، في أتجاه المكون الفني التعليمي، في تطبيب السمع الذوقي للمهارات الموسيقية.

2 - علينا أن نشير أيضا إلى مسألة تعدد معاني المصطلح الثاني من العنوان "الموهبة التطبيقية في المجال الموسيقي ايضا" تعددا يحيلنا خلال نقاشنا لبعضها وليس شاملة، بسبب ميادين و/أو إلتى تحمل حقائق مختلفة لا نملك نفس النظم للتحقيق والتتبع العام بأدواتها. وهكذا أمكننا التمييز بينها، والاكتفاء بما نتابعه مع الفنان اسبوعيا من خلال المنتدى الثقافي العراقي، مما دعانا الى تسهيل عملية الاستنباط في التحليل، وفق معطيات جزئية متواضعة، التي سنتطرق اليها بالشكل الاتي:

- الموهبة التطبيقية الموسيقية، كمنظومة معلومات معرفية، تتجسد خلال، القراءات والمدخلات الجديدة، الابتكارات (العزف المتكرر)، وكذلك تحليل الاذن الموسيقية ولخلفية الثقافية للادوات والتداخل بها.
- الموهبة التطبيقيةالموسيقية - للفعل السمعي التربوي في الاعمال الفنية، والاشارة هنا الى التوسعات المعرفية وانعكاسها، دعم المعارف الموسيقية والمقطوعات، والتنوع اللحني لها، او المشاركة في جمعية او مدرسة تنشط خزينه المعرفي التي تجعل هناك تفاعل تربوي قائم للسمع.
- الموهبة التطبيقية الموسيقية- للمحتوى. او صنع البصيرة للتناغم – كصنع للقرار النطقي للنص السمعي- والاتجاه حوله بنجاح لتحمل مسءولية نبض حمل الحركة الاستراتيحية/ وتحديد حركة قدوم السمع لمصدر النغمة وترددها.
- الموهبة التطبيقية الموسيقية في متابعة النص الملحن، وألية أخراجه. ونعني هنا، التصاميم الفنية للمقطوعات والتقاسيم المشتركة المتحركة والثابتة، طريقة واسلوب كتابتها، ادارة الرموز، تتبع اللزوميات الثابتة والمتحركة والتي تتحرك وتحاصر ذات الفنان اينما ذهب أو عمل أوأتجه، لذا تجد الآلة الموسيقة ترافقة بالبيت لبداهة الاستخدام...ولكن (كيف لا يستطيع الانسان الاستماع الى صوتان مشتركان بوقت واحد، ولكن يستطيع سماع عدة اصوات في نفس الوقت بمتعة وارتياح.!) تلك هي الموسيقى الصانعه التبحر والسفائن، الذي تَموهب بها الفنان سامر عنكاوي.!

من المؤكد أن العلاقات المتواجدة بين المعارف النظرية، و الموهبة التطبيقية، بالنسبة لكل ميدان من ألالات الموسيقية، ليست متطابقة مع طبيعة كل أله. وسنقتصر خلال هذه الدراسة على جانب "المجال الموسيقي- موهبة الفعل" التي طبقها فناننا بعزفه على ألة العــود.

وقبل أن نتقدم أكثر في دراستنا، نشير إلى خصوصية تميز الفنان في مجاله الموسيقي، حيث لا يمكن أبدا عدم الأخذ بعين الاعتبار ما يسمى بـالـ"الهدف التعريفي" للموسيقى. التي نتج وتنتج عن هذه المواقف للفنان وعلاقات ادواته المتميزة به، التي تجمع بين الـ"فعل" كموهبة نازعة الى (مناهج وتقنيات ضمنية)، مع الـ"نظرية المعرفية" والـ"البحث بموهبة تطبيقتها الملموسة". ما دام هنالك ثمة تجسيدات لها متشابه، في التعريف فالحسّ المتدفق موسيقيا، قادر على أعداد تنوع يؤدي إلى منهج مقطوعات وسونيتات مختلفة المهارات بالابداع.

وعليه فسنحاول خلال هذه المقالة المتواضعة الإجابة على الأسئلة التالية:

-ما هي مستويات التطبيقات الموسيقية الابداعية عند سامر عينكاوي؟
-كيف تتكون موهبة المعرفة التطبيقية للموسيقى لدى الفنان؟
-ما هي مميزات المعرفة العملية للعزف الموسيقي وكيف تنشأ؟
-ما المقصود بالمعرفة النظرية في المجال الموسيقي؟
-ما هي الأشكال المعرفية الموسيقية في هوية الفنان سامر عينكاوي؟

المعرفة التطبيقية الموسيقية الابداعية عند سامر عينكاوي:

1 - مستويات المعلومات التطبيقية في الحقل الموسيقي:

كلمة "تطبيقات” قد لاتناسب البيئة الموسيقية، لانها قد تستند إلى أشكال ومستويات جدا متنوعة من النشاط الإنساني بأعمال وحقول اخرى، مما يستدعي تدقيقها وتمحيص ما نسميه بـ" التطبيق” في الهرمون والتناسق التطبيقي للنغم الموسيقى عند الفنان سامر عنكاوي.

المستوى الأول الذي سندعوه بالمستوى الـ" إندفاعي" أي (إحالة المرحلة الـى:"إندفاعية الموهبة بالاستكشاف" لفالون)، تكون فيه الفعل للموهوب استجابة فورية إزاء المؤثرات الداخلية أو الخارجية عن المحيط عبر الهدف المنشود. فعندما لا يستطيع الموهوب التحكم فيما يحدث داخل ذاته، فإنه "يقوم بأي تصرف" في محاولة منه للتغلب على نقاط الضعف عبر التحدي بالمواجهة للرضا المشروع. في حالات قصوىـ قد يعجز أحيانا الفرد على تعليل سبب تصرفه أو استجابته بهذه الطريقة؛ فالاستجابة هي الـ" الموهبة الكامنة بالاندفاع" معتقدا وجد ما يناسبه من المثير أو الذي تؤدي إلى حدوث خبرة تعليمية لديه غير ممنهجة برضا الرغبات قبل الحاجات.

في المستوى الثاني تكون التطبيقي الموسيقي، هي استجابة تلائم إلى حد ما الواقع الخارجي "السمعي” الى ذات الفنان، ومبنيا إلى حد ما على ما سبق تعلمه منغمات كامنة، إلا أنه يظل منغلقا على نفسه حتى وإن كان فعالا في استجابته لمتطلبات المسمعيات. فمصب أهتمامه يكون منشغلا بالكوامن وبالحاجة إلى الاستجابة إليها، فيظهر سلوكه نوع من عدم النمطية، والتكرارية. لنا مثال عن الحالة القصوى والشبه واقع في شخصية الفنان سامر عينكاوي بعزفه على ألة العود، في سلسلة عمل موسيقي منوع، شاردا من المكرر الفني الاجتماعي المكرر الى نغمات منفلته تؤكد سعه مساحة الحرية لذاته المتمردة على المكرور، وبحذق Boulonner يرتكز على المقطوعات التي تمر أمامه (كمقاطع سينمائية). أما على المستوى علم الموسيقى التعليمي له، فلنا مثال في حالته الذي يلبي متطلبات الجمع الموسيقي المشرتك مع الاخر بعزفه نفس المستوى وبنفس الطريقة المعتادة للسنوات عديدة دون أن يحدث أدنى تعديل عليها. قد يحالفه بعض النجاح مرة من هذا القبيل لفترة محدودة، دون أن يظهر قدرا من الإبداع. يمكن القول، بلغة متداولة، "إن هذه الموهوبة عنده، ينفذ بأمانة لبعض الأوصاف الاجتماعية وليس الفنية الخالصة أيضا".

أما في المستوى الثالث فليس التطبيق الموسيقي عادة تأتي استجابة تلبي متطلبات الحالة الوجدانية فحسب، بل إنها بالنسبة للفنان سامر عينكاوي، هي البحث عن الحل -الخلاق بطبيعة الذات- الذي يوافق المشاكل التي تعترضه في واقعه اليومي. إنه، بذلك، مرتبط ارتباطا وثيقا بنوع من النشاط السيكولوجي المكثف من أجل معرفة أو الوقوف على المشاكل المطروحة في علم الاجتماع الموسيقي، وتحليل عناصره الوضعية، والبحث عن حل ببدائل الاكتفاء بتطبيق الوصفات المعروفة قبل مسبقا في المتغير الهرموني واللزوميات (أو)،( إن ينظر الى تعلق الأمر بوصفة جاهزة، القيام بها عن وعي تام وقدرة على تبريرها). وهو يتقن أبعاد ذلك في بواطن معاناته الا ان من المفروض أن تكون هذه الحالة حالة عند كل الموهبيين او الفنانين والمكونين داخل أنقسامهم الذاتي وبين مجموعات مقطوعاتهم الفنية. فلكل حالة موسيقية لدى سامر عينكاوي مشكلة أو مشاكلها الخاصة بذاته فيه، ومن الصعوبة بمكان تخصيص حلول بيداغوجية لكل حالة تشذيبية موسيقية في تربية احساسه فيها، سواء أكانت هذه الحلول منتظرة أم محددة سلفا: فالبحث المتواصل لديه دؤوب بالتنقب عن الحلول الأكثر ملاءمة لتجاوز الحالات المواجهة في اثبات عزيمة سبر أغواره الجلدة في الاجابة عماهو بالضبط ما يجب عليه أن يكون أو ما على المكون بذاته القيام به.

2 - كيف تتشكل المعرفة الهرمونية الرياضية في الموهبة الموسيقية؟

سنعيد النظر في مستويات التطبيق، المشار إليها سابقا، من زاوية معرفية مغايرة تماما،وذلك لمعرفة الطريقة التي تتكون بها "المعرفة تدرج التحليل الرياضي " لدى الممارس الفنان-الموهوب للعزف على الألة الموسيقية.

أ - إن الدراسة الممحصة للمسألة تستوجب استحضار كل ما أنجز من دراسات حول "نظريات الفعل للموهبة بالاستكشاف" من قبل مختلف الباحثين. سيتطلب الأمر دراسة مطولة جدا، تبدأ بأرسطو، وتمر بكانط وعقلـ (ـه) الخالص، فماركس وتحليلاته لـ"شروط الوجود" المجتمعات، فبولندل Blondel و"نظريتـ (ـه) في الفعل"، وصولا، عبر قفزات كبيرة، إلى علماء الاجتماع المعاصرين من أمثال بورديوه ومفهومه في الـ"حس التطبيقي". في الجانب السيكولوجي لن ننسى مدرسة الاتحاد السوفيتي سابقا (فيجوتسكي، ليونتييف، لوريا)، وجون ديوي، وكذلك أسماء مثل جان بياجيه، إيدوارد كلاباريد، وعلى الخصوص هنري فالون في مؤلفه الأساسي: "من الفعل إلى التفكير"في الموهبة الابداعيه، متجهين بمؤلفات ونصوص الادب الموسيقي المللحن، للموسيقيين والسونتات وصناعه الانغام بسلالمها الابداعية في الحب والبطولات والرعويات والكورالات عند المبدعين كبتهوفن Beethoven، وتشايكوفسكي وموزارا Mozart، وهايدن، ستراوس Strauss، وباخ Bach، شوبن Choin، اوجنسكي Orginsky،روزيني Rossini وكوراسوكفKoraskov خوشترون، ميزورسكي Mussorsky، بيورسيل Burscell ….الخ، ومجيئنا عند المراحل الفنية التي تأثر بها الرواد في مدرسة الموسيقى العربية المعاصرة كالقصبجيAl-Gosbchi، والسنباطي Al-Sunbati، وزكريا احمد Zakaria Ahmed، عبدالوهاب Abdul Wahab ...فالرحابنةAl-Rahabna. فهذه بعض من قواعد الامتداد للمعارف، ان لم نقل فلبعضها أمتدادات وتشابك، في محافظ المعارف، للعصف الابداعي الرياضي، للمكمن الابداعي اندفاع نظرية الفعل للمواهب الابداعية للاستكشاف، للفنان سامر عينكاوي جاءت به مصقول الموهبة.

إن المقاربة المعرفية/العقلية (Le Cognitif) تعرف اليوم تجدرا وتحولا يسير نحو إعادة الاعتبار للبعد الثقافي لفعل التعلم. فحتى لدى أكثر البنائيين صرامة بدأنا نسمع عن شيء اسمه "سيكولوجيا ثقافية"، وعن أهمية أن يكون لما يتعلمه الفرد معنى يحرك الرغبة في الدخول إلى المعرفة الفنية وتمثلها انطلاقا من خلفية ثقافية لاواعية موجودة سبقا. إن المعرفي (العقلي) بدأ يتجه اليوم إلى ما يصطلح عليه بما وراء المعرفي (العقلي) Le Metacognitif، أي التحليل الذي تقوم به الذات المتعلمة لوظيفتها الثقافية الخاصة قصد إيجاد نسق تفسيري Système Explicatif يتناسب مع المشكلة المطروحة أمامها، لأن اكتساب معارف جديدة يعني –كما يقول جيوردان Giordan- "إدماجها في بنية تفكير موجودة مسبقا ومكونة من معارف خاصة سابقة على الوضعية التربوية للأذن الموسيقية".

إن التعلم الفني للهواة الموهوبين بهذا المعنى، يصبح عبارة عن تشغيل لقدرات محددة على معارف محددة ولا مجال للحديث عن قدرات عامة قابلة للتحويل (Transfert) أوتوماتيكيا. وبهذا تعد المعارف في اختلافها قابلة للرسوخ البنيوي La prégnance عكإضافات حقيقية وليس كوسائط شكلية ترسخ قدرات متعالية على المعاني الحقيقية لوجودها وانتقالها وتطورها عند الفنان سامر عينكاوي

ب - كل الأفعال للموهبة الابداعية تولد معرفة، ما عدا الأفعال الإرادية والحركة النمطية، التي يثار حولها الشك. والفنان سامر ان نلاحظ فيه ذلك يكتسب ما نسميه "التجربة الموسيقية الموهوبة". والتجربة الموسيقية، كما نعرفها، هي: "مجموع تراكم نوعي من المعلومات، والمعارف، والمواقف التي اكتسبها الفرد خلال حياته عن طريق الملاحظة التلقائية للواقع ولسلوكاته اليومية، والتي تندمج مجتمعة في الشخصية بشكل تدريجي". باصطلاحات قد عرّج عليها كثيرا بيير بورديوه أطلق عنها مصطلح "بالتدخال الماهو خارجي Une intériorisation de l extériorité " في اللامحسوس الباطني الساكن. عندها نقول إن الفنان الموسيقي قد اكتسب من الأقسام الماهوية الاولية، تجربة قائمة على دراية واسعة بها باللاوعي، وذلك في حالة ما، إذا كان قد تعرف بها وان كانت بعيدة المدة وطبق نشاطا تلقائيا من نمط المستوى الثالث أو الثاني تتدفق نابضة ظرية واهجة، وهذا ما قد نلاحظة في تجربة الفنان وهو متذكر ما مر به في العراق منذ زمن طزيلة التذكر لكن فيها حالية التدفق الحاضر.

ومع الفنان سامر عينكاوي ، التقدم في الابحار الفني، تنمو عمرا موسيقيا مرهفا، بشكله الطبيعي، هي مساس حال هذه التجربة المكتسبة، وتتنوعها عنده بتنوع الحالات التي أسخبرها وعاشها ليعالجها خلده فنيا بالعزف. تجربة تختلف من من قبسة لآخرى وترتبط بشخصيته: إذ يحتاج لها احيانا لوقت قصير، وبعض الآحيان لوقت أطول لتكوين "تجربة الفعل التماسك الذهني التصويري" خاصة. وفي كل الحالات تظل هذه التجربة بتطبيقاته للعزف موهبة شخصية جدا شفيفة المعبر والملمس وصعبة التقدير -إن لم نقل مستحيلة- النقل بوصفها الكامل.

أعتمد عليها الفنان سامر عينكاوي في شخصيته الموسيقية كتجربة مكتسبة، بالأساس على حدسه بذاته كفنان لها بفطنتــه، دون أن يكون للإجراءات السيكولوجية أو العلمية الخاصة أي تدخل واضح؛ وبتعبير آخر، غالبا ما تكتسب هذه التجربة بطريقة شبه لا شعورية، ولا تمر إلى الآخرين بشكل تلقائي. فعادة ما يعجز الفنان عن تحليل سبب وكيفية حصوله على هذه الطريقة في الفعل أو تلك الطريقة في التفكير. وعلى الرغم من ذلك تترجم هذه الطريقة في سلوك وعادات الفنان وشخصيته اثناء التلقي والدفق السمعي الطردي ، لتصبح له طبيعة ثانية. غير أن اكتسابها بطريقة لا شعورية يجعل نقاشها يقل بشكل تدريجي، وتقل بذلك مراقبتها الواعية، الا حين يستمع بدهشة فطنة في التنقل عند اوتار عزفه.

نشير من جهة أخرى إلى أن هذه التجربة لديه غنية جدا، وإما أحيانا تظهر ببعض المقاطع هناك جوامد تماما وحيانا هناك تشعر بخليطا بينهم، وقد ينعكس عليها الشعور بالفاصل السياسي النفسي بالفكري، في مزج تجارب أدرية تعرقل السيل اللحني بأنسيابه السمعي بالانتقال والترنيم. لكن تجربته الغنية قد حملته الهام الفنان على ابتداع ادوات التفكير الفني فيما يقوم به، وكانت تلك هي أعلان المواجهة بين رغباته المكونه بالمشاعر بموهبته، وبين متطلبات الواقع تؤدي إلى جدل ثاقب يدفع به تلقائياإلى التأمل من جديد في مكنونات التحدي. وهي أحيانا يعلنها لافظا اياها كجوامد وخيمة إذا ما اعتقد انه فنان، دون تمحيص بأنه انسان اجتماعي ايضا، أن ما يقوم به فعلا حسن الندرة والتبصر، ولا يتطلب أي تعديل أو تطوير دون فنه الانساني. في هذه الحالة، يجعل التطبيق الممارس لدى الموهوب الفنان، تدريجيا، يظهر عليه كيف سمات لحن يختاره كي يقمع فيه صراعه تماما يعيد به المحاولات الأولى في المخاض الابداعي الفني، فيحول بينه وبين كل أشكال التأمل وأية محاولة للتحسن، فيعود مدحرجا اياها بفراغ – أبتسامة طارئة بمعالجة الموقف العابر.....-. وعليه، فإذا كانت الحالة الأولى قد تعرف أن التطور والتحسن لدى تطوير مواهب الفنان هي انطلاقا من تحليل الإخفاقات الظاهرة للذات، يتم في الحالة الثانية إحالة حالات التغلب او النجاح - لها خاصة تلك التي يقع فيها التلاميذ الموهوب عادة- على عوامل خارجية أجماع لها ليس الا، فاكتظاظ النفس، والمستوى العقلي للفنان…. له فيصل بلعبة تمظهر الحرية في الخطاب، كما هو عند سامر عينكاوي: فيظهر المحرر والمدافع كفنان له ذات الالهامات والتدفقات الفنية الحبوسة، مما يفك أحتباسه الثقافي والفكري والانساني من خلال تطبيقاته الموسيقية العازفه، وممارسته التطبيقية بالموهبة ايضا القارئة للنص الموسيقي. نضيف في النهاية أن الفنان له سلطة داخل المكنون اللاشعوي، تدأب به على اعتبار أنهم "على صواب دوما في البحث عن مخرج ابداعي"ينتهي إلى الميل نحو "الانغلاق دون التجربة imperméable à l expérience"، حسب تعبير ليفي ستراوس، بل للانطواء بالبحث عن خيوط الهوية الحسية المهمشة او المركونه لديه دون اهتمام، فينعشها مجددا لها العافية بالوقوف بها قويما، ليتساعد بها بحلم أنغامه القادمة من -الى الماهو الخارجي.

ج - التكيف مع الواقع الحسي ومع الفنان ومع الشروط الآنية خاصية كل فعل محفز يستحق حقا صفة الموسيقى. إننا لا ننكر أبدا عمل نفس الشيء، والواقع الحسي الموسيقي لا تتشابه تشابها مطلقا: إذ الزمن يجري بشكل غير متجانس في التحفيز، فيتغير الفنان بفعل التقدم في المحفز الحسي، ويتبدل السلّم الموسيقي. ولقد أخبرنا هيراقليط، منذ زمن بعيد، أننا: "لا نستحم دوما في نفس النهر". إذ ذاك تبرز، في الحالات المثلى، تغيرات "رياضية الصورة الخاطفة في الذهن" على التكيف، تغيرات تقع على العمليات التي كانت تبدو للموسيقيّ سليمة، كما تقع على ما يجعله يعتقد في السير الأفضل للأمور بالتأمل. حينما تحدث هذه التغييرات عن وعي أحيانا، فلن يتردد الفنان عن إعلان نيته في البحث المكون عن أحسن السبل لأداء عمله؛ له الحق في هذا ما دام أن هناك مجهودا لتغيير أو تحسين سرعان الفعل الموسيقي. غير أن اصطلاح الـ"بحث الحسي المميز" هنا كما هو واضح ينتمي إلى مجال هذه الـ"بحوث الرياضية للصورة الخاطفة الذهنية"، التي تشابه طبيعتها الإبيستيمولوجية طبيعة البحوث التقليدي العلمي التي سنأتي اليها؛ إذ يتحدد الهدف الأساسي من "الـبحث الرياضي الحسي"، في المقام الأول، في تعديل الفعل الحسي الذي يمارسه الفنان على النص الموسيقي على الألة العازفة، الأمر الذي لن يخلع عنه أهميته بالنسبة للتطور البيداغوجي، ولا القيمة التي يمثلها بالنسبة للتوازن النفسي ووعي الفرد بذاته. وعلى العموم، فما يكون "تجربة الحس الانتقالي للايقاع" الفنان، في جزء كبير منها، هي نتائج هذه المحاولات، موفقة كانت أم فاشلة في الالهام، علما أن لهذه "التجربة الالهامية" ارتباطا وثيقا بحياة ووجدان الفنان وفعله والظروف التي يختبرها (الايقاعات، الخلفيات، السلالم…). وفي أفضل الحالات، يعطي الالهام الاندماج الأحسن لمجموع الايقاعات سمات خاصة يمكن التعرف عليها بسهولة وتجيز الحكم دون قيد بـأنهـا معزوفة مجربـة أو أن لـها تجربة غنية في وجدانه.

د - من الأهمية بمكان الإحاطة بصيغ تشكل هذه "التجربة الرياضية الايقاعية للحس"، وذلك لقدرة هذه الأنماط على التمييز بين الفنان ولتوضيح نوعية العلاقات الممكن قيامها بما سنسميه بـ"التجربة الالهامية". وبالفعل يمكننا ملاحظة وجود مستويات لتشكل هذه التجربة، والتي سنفصل فيها القول أدناه.

من الممكن، في مقاربة أولية، التمييز بين عمليات العزف الموسيقي تأخذ الفنان إلى ثلاث وقفات، قد تبدو جدا متباينة من حيث النتائج:

- مراحعة إلهام التوزيع الايقاعي و التجربة الخاملة Sclérosante؛
-مراجعة إلهام التوزيع الايقاعي والتجربة الثرية؛
-مراجعة إلهام التوزيع الايقاعي والتجربة بالتنميط العلمي.

في الحالة الأولى يكون التكيف مع المراجعات الجديدة منعدما، حيث تحدث الأشياء تماما كما حدثت أول مرة، دون إمكانية تسجيل المنلوج الداخلي أي تغيير وإقصاء كلي للتكيف، فيعيد الفنان فعل الحس ما فعله في السابق دون ملل ولا كلل. وهوادة إن التجربة المكررة -وأيضا المستفزة بكل تأكيد- محصنة بدرع الانفعال تتقوى بشكل تدريجي، تتزايد معه استحالة حدوث أي تغير أو تكيف، إراديا كان أم مفروضا. في وضعية قريبة من هذه، وهي قليلة نسبيا، يحدث بعض الأيقاعات أحيانا بعض التغييرات تنفيذا لرغبة تلبي حاجة مرضية في التجديد، دون أي استفادة من التجربة السابقة في بناء التجربة الجديدة. في هذه الحالة أيضا لا تقوم التجربة الحالية بتعديل أو تقويم للتجربة المكتسبة ولا تؤدي، بالتالي، إلى أي تغيير سيكولوجي لدى الفنان.

أما في الحالة الثانية، وهي الأكثر شيوعا لحسن الحظ، فالوعي بأشكال النجاح والاخفاق، وبالخصائص المتجددة للمراجعات والاداء (النص، الصورة، الالهام، التسامي…) يحمل الفنان على أن يسائل تجربته ويطرحها للنقد باستمرار، وأن يصحح ممارسته وأشكال علاقته بالعالم الماهوي الخارجي. لا يتعلق الأمر هنا بإجراء من النمط الـ"علمي"، وإنما إجراء من نمط فينومينولوجي يعد عاملا من العوامل الأساسية للإثراء النفسي لدى الفنان. في هذه الحالة، غالبا ما نجد الفنان الموسيقي لا يقف عند استثمار تجربته الحالية فقط، وإنما يعمل على إغنائها بالاستفادة من تجربة الآخرين والمحيط الخارجي المحفيز، إما عبر القراءة وإما عن طريق مشاركته في العمليات التهذيبية السمعية في التأمل التي تعتبر إمكانية تبادل التجارب الشخصية من بين أهدافه. فالتجربة المكتسبة حسب المعنى الأقرب إلى الاصطلاح وأنضاج، نحو التجربة الثرية .

في مستوى الكورال أعلى، يمكن لهذا التكيف، وهذه التعديلات أن تحدث تبعا لشروط أكثر موضوعية، متمثلة في الاهتمام بالمراقبة الموضوعية للنتائج، أي بالتقييم (حتى وإن ظل هذا التقييم ذا طابع كيفي). وهكذا يعمل الفنان على ملاحظة وتقييم وقياس النتائج الجديدة التي يسجلها مع اداءالايقاعات، ومقارنتها بالنتائج السابقة… فلم يعد يكتفي بذاك الشعور الغامض، أو بالاقتناع القائم تقريبا على الحدس والحس، أو بالانطباع؛ بل أصبح يبحث عن سبل جعل أحكامه أحكاما قائمة على أسس أكثر متانة وموضوعية. ليس ضروريا أن يستعمل الفنان، في حالات كثيرة، الـ"أدوات النبوءة" المتخصصة، وإنما يكتفي باستعمال وسائل المراقبة والتقييم التي تدخل في نطاق عمله، بحيث يمكن القول إنه يشق طريقه نحو "تجربة من النمط العلمي". وهذه الطريقة في تحليل النتائج قد تؤدي، في حالات معينة، إلى نوع من التنسيق بين الايقاعات للقيام بمقارنات بين مناهجهم وبين النتائج التي يتوصلون إليها. وهنا أيضا يمكن للقاءات التي تتم خلال العمليات البيداغوجية أن تلعب دورا جدا إيجابي. على أن من أهم مميزات هذه الـ"تجربة من النمط العلمي"، إمكانية نقلها إلى الآخرين، نظرا لما تبذله من جهد في شرح وتوضيع معاييرها في الحكم، وفي استعمال وسائل تقييم من الممكن تقديمها، ونقلها، تحليلها ومناقشتها.

لنشر أيضا إلى أن تطبيق الفنان للمستوى الثالث من الممارسة الاداء الموسيقي بالقرار، سيجعل الايقاعات يعتدن كموقفا علميا قريبا من موقف العازف، كما سنرى فيما بعد.

على هذا النحو تتشكل "معرفة المنهج الفني الموسيقي" هذه، مختلفة ومتميزة بذلك عن "المعرفة الفنية الموسيقية (للهواة)" التي سنقوم بمعالجتها بعد حين. من الملاحظ أن هذه المعرفة، في مجموعها، غير متجانسة سواء على المستوى الايقاع أو على مستوى مجموع تهيئة الانغام. فمن الصعب القول، عن ايقاع واحد إن "تجربتـه من هذا النمط أو ذاك فحسب، بل من البديهي أن تكون تجربتنا الشخصية الموسيقية مزيجا من الأنماط الثلاثة، التي سبق تقديمها موجزة، مع سيطرة كبيرة نسبيا لنمط على الأنماط المتبقية. هنا يبرز سؤال على جانب كبير من الأهمية، لكنه خارج عن نطاق هذا الفصل: كيف يمكن للتكوين الموسيقي الأصلي قراءته، وللتكوين المستمر على الخصوص أن يساهم في تغيير بنية "تجربتـنا الشخصية الفنية الموسيقية"، وبأية طريقة تكون؟ إنها مسألة أخرى وأيضا بحاجة الى وقفة عند الفنان سامر عينكاوي منها في تجربته للقراءة في تطوير موهبته “الهواية الفنية اليه” التي شغفته نفسها حبا.


الى القسم الثاني

د.أبُو ذَرّ الجبوري
جامعــة طوكيــو - اليابان

#أبُو_ذَرّ_الجبوري (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات