جماليات التناص في مسرحية ( الفرافير ) يوسف أدريس أنموذجاً

محمد عبد الزهرة الزبيدي

الحوار المتمدن-العدد: 3669 - 2012 / 3 / 16 - 08:18
المحور: الادب والفن
    

كل قارئ لنص مسر حية ( الفرافير ) لا يختلف حول إمكانية وقدرة ( يوسف ادريس )على إعادة صياغة الفنية في هذا العمل الفني ، وان استطاع إن يحمله مضموناً وشكلاً عربياً يساير حاجات الإنسان المعاصر ، لكن مع هذا كله لم يستطيع هذا النص المسرحي أن يسلم من تحولات التناص ودرجة حضور النص الغائب مع المسرحية الغربية وتواجدها بمدارسها واتجاهاتها المختلفة .
فان القارئ لنص مسرحية ( الفرافير) يشير بالأصابع إلى مواضع التناص المتحول من ؟ والى ؟ عبر الوسائل الفنية أو الانزياح في المتن الحكائي عن نصوص سابقة عليه ، حتى المتتبع ( القارئ ) يتعجب على أمكانية ( يوسف ادريس ) التي استطاعت أن تجمع بين التيارات المسرحية العالمية المختلفة في عمل فني واحد .
1. التناص المتحول عن النص الحكائي في مسرحية ( انتظار كودو ) . ونص مسرحية ( الفرافير) يقوم على وفق تناص ضمني قائم على أستعار أجزاء من الحكاية ودمجها في النص الجديد .
أن كل من يقرا المتن الحكائي لمسرحيتي ( الفرافير وأنتظار كودو ) ( لبيكيت وادريس )، سيجد التناص المتحول من المسرحية الغربية إلى ( الفرافير ) ، فكلاهما من فصلين أو جزأين يتطور فيهما الفعل بشكل دائري ، وتنتهي المسرحية من حيث تبدأ . في مسرحية بيكيت اربع شخصيات وهي ( فلاديمير ،أسترجون ، وبوزو ، لاكي ) وتتمثل هذه الشخصيات في ادوار ( السيد والفرفور ) في أطار الاغتراب الإنسان عن نفسه ، وكل الشخصيات في المسرحيتين تواجهان الأسئلة التي ليس لها اجوبة ، والمشكلات التي ليست لها حلول . ويقترق ( فرفور) عن سيده ، كما يفعل ( استرجون ) في نهاية الفصل الاول ، كذلك يتحدث عن نيته في الافتراق عن ( فلاديمير ) ، ويتركه عدة مرات ليعود
بعد ذلك اليه . ومفترق الطرق للتناص المتحول في مسرحية ( الفرافير ) هو مشهد الانتحار الذي استحضره النص الغائب بمسرحية بيكيت علماً ان الشخصيتين ( السيد وفرفور ) لا تفكران في الانتحار، بل يقترحه عليهما عامل الستار الذي يتلهف لإنهاء عمله في المسرحية ، ويتردد السيد قبل أن يوافق على الفكرة ، ويدعو كل منهما الآخر الى أن يضع رأسه في الحبل أولا ، وذلك في تناص مباشر بما فعله ( فلاديمير وأستراجون ) في محاولتهما الأولى .
(( عامل الستارة – أن ما لقيتوش حل خالص انتحروا . يجيجي ميت رواية وأنا اقفل الستارة والبطل ينتحر . انتحروا انتو كمان وخلصونا . ح تكونوا احسن من جوليت واللا كليوباترة واللا يوسف وهبه .
فرفور – ( بعيون لامعة ) أيه رايك يا سيد .
السيد – والله فكرة مش بطالة .
فرفور – دي فكرة جهنمية والله . اد حنا جربنا كل حاجة ومانفعناش نجرب الموت راخر . احنا مش عايزين مساوة تامة لا فيها سيد ولا فرفور . الموت هو اللي بيساوي المساواة التامة . والله انت تساوي نص ريال فضة على فكرتك دي يا عم تاخذوا من أنشاء الله يوم القيامة الصبح الساعة التمانية .
اليسد – بس ننتحر ازاي يا فرفور ؟
فرفور – دي بسيطة قوي .. هات لنا كرسيين يا عم .
( يحضرالعامل كرسيين ياخذ السيد احدهما ويضعه امامه على جانب من المسرح وفرفور وكرسيه على الجانب الاخر للمسرح ) والحبال . نزل لنا حبلين .
( يهبط فوق كل كرسي حبل معقود الطرف على هيئة خيه )
( حين يلمح فرفور الحبل )
فرفور - يا أمه )) (1) ص255
ثم يتخلى ( السيد والفرفور) عن فكرة الموت ، ومن هنا يمكن القول أن ( يوسف ارديس) أبن المجتمع العربي المسلم الذي يرفض فكرة العبث ( الانتحار ) لذلك يدفع المؤلف إلى قتلهما من قوة خارجية – وهكذا قبل أن يستطيعا تحرير رأسيهما من الحبل يدفع عامل الستار المقعدين من تحتهما فيموتان . فكلا المسرحيتين تعكسان عبثية الحياة ولا جدوى من محاولات الإنسان في أحداث التغير في زمان ومكان معممان .
(( فرفور – دخل دماغك دخل ( السيد يدخل راسه ) وسع لي ( فرفور يدخل راسه ) أتاخر كده شوية .. دانت تخين تخن .
السيد – اسمع يا ولا يا فرفور يا ولا . أنا مش موافق على أننا نجرب تجربة الموت دي . دي عمرها ما بتقى تجربة . دي دايما نهاية يا وله واحنا يدوبك نبتدي الرواية نقوم ننهيها كده .وافرض لقيناه بيساوي المساواة التامة اللي انت عايزها فحل ايه اللي يحل وينهي . اللي يساوي ويوقف لا يا عم . الحياة من غير حل أحسن مليون مرة من الموت بحل . د الحياة نفسها حل يا وله . جايز ناقص انما الشطارة نكمله مش نلغيه .
فرفور – ما احنا ما عرفناش .
السيد – مسيرنا نعرف . ما عرفناش احنا بكره ييجي اللي يعرف . طلع دماغك يا وله ..
فرفور – دانت باينك قلبت بني ادم على طول . والنبي انت تساوي بوسه على رأيك ده
عامل الستارة – ( من الخارج ) بوسه .. هو البوس ينهيها .. ذنبكم على جنبكم
بقى .. انهيها أنا . )) ص257
وهكذا فان المسرحية في إطارها العام تتألف من فصلين ، ويفتتح ( أدريس ) العمل المسرحي بخطاب مرسل إلى المتلقي ، يحاول أن يوضح فيها لعبة المسرحية التي ابتدعها ، في بناء علاقة بين الممثل والمتفرج، ويدعو الحضور إلى المشاركة في تأليف نص لاحق للبحث في العلاقة القائمة بين ( السيد والفرفور) ، ويبدأ( السيد والفرفور ) في مناقشة تلك المسالة التي ليس لها حل . ( إنت سيد ليه.. وأنا فرفور ليه ).
(( فرفور – ( بغباء ) يعني أيه هنا ؟
السيد – ( مشيرا إلى الخلف ) يعني هنا .
فرفور - الحق الحق مش فاهم .. فاهم أنت .
السيد – أنا كل اللي افهمه كويس أني سيدك وخلاص .
فرفور – سيد انت سيدي .. اللاقول لي ياسيدي .
السيد – عايز ايه .
فرفور- اللا انت سيدي ليه ؟
السيد – مش عارف انا سيدك ليه يا ولد . )) ص198.
و يتفقان على عدم تحديد اسم كل منهما ، ويختلفان في تحديد وظيفة كلٍ منهما، إذ ينبغي للسيد أن يمارس عملاً ما، فلا يهتديان إلى عملٍ يرتاح له السيد إلا حفار قبور.‏ إذ أن ( السيد ) يعمل سيداً، بينما ( الفرفور) يحفر القبور، ويحتدم الصراع بينهما فيستنجدان ( بالمؤلف المسرحي )، الذي يظهر غاضباً من أي خروج عن النص، إلا أن البحث عن عمل، وتسخير( فرفور) في خدمة ( السيد ) ، تثير ( فرفور) وتحثه على طرح السؤال الأزلي ( اللا أنت سيدي ليه؟‏ )
(( فرفور – حا تشتغل أيه ؟
السيد – سيدك
فرفور – تسيد علي ؟ ودي شغله دي .. لا يا عم يفتح الله .. تسيد على دا أيه احنا فين ...
السيد – ما هو دورك كده يا وله .. أنت مش عارفه ؟
أنت ح تستعبط .. انت مش عارف الرواية كده .
فرفور – الرواية يعني أنا أشتغل كل حاجة وأنت السيد بس . )) ص197.
وعندما يعي ( فرفور) الحقيقة، ويحاول الإجابة عن هذا السؤال يتمرد على واقعه، لأنه مؤمن بأن كل من ( السيد والفرفور ) هم أبناء آدم فما الذي جعل أحدهم سيداً والآخر فرفوراً، وعندما يعجزان عن إيجاد الجواب يستنجدان بالمؤلف المسرحي ليسألاه الخلاص.
(( المؤلف – فيه أيه .. جرى ايه ؟ .. اوعوا تكونوا خرجتوا ع النص .
السيد – أزاي ما تعجبوش .. هوده شغله ؟ ما له مال الكلام ده .. أنت سيد يعني سيد
وانت فرفور يعني فرفور ورجلك فوق رقبتك .. سامع والا لا .
فرفور – ( يرفع رجليه فوق رقبته ) سامع سامع .
المؤلف – وتاني مرة ح تزعجوني بالشكل ده .. على بره على طول .. فاهم . )) ص197
وتبدأ رحلة البحث عن عمل من أجل كسب العيش، ويعملان معاً بالمهنة التي اختاراها منذ البداية ( حفار القبور ) وهي مناص مشهدي من ( وليم شكسبير )، وتبدأ رحلة البحث عن أموات، ويتم ذلك عن طريق القتل بالأجر، ونتبين أن هذه المهنة، تستدعي القتل وأن يكون السيد سيداً، والفرفور فرفوراً.‏
وفي الفصل الثاني ينفصل ( السيد ) عن ( الفرفور ) ، ونكتشف بعد لقائهما أن ( الفرفور) قد التحق بخدمة علية قوم آخرين لا حصر لهم ، وأن كل سيد قام ( الفرفور ) بخدمته كان أسوأ من سابقه ، إذ تعلم الفرفور منهم الوحشية، وآل أمره إلى احتراف شراء أدوات الدمار ، أما السيد فقد تحسنت حالته المادية بعد أن انفصل عن ( الفرفور ) باعتماده على عمل أولاده ، وقد جمع من جهودهم أموالاً لا تحصى ، لكنه أضاعها بسبب تبذيره، لذا فهو مضطر إلى العمل مع ( فرفور) في حفر القبور. ونعود مرة أخرى إلى ما بدأنا به في حركة دائرية ، وهوأن ( السيد ) يريد لنفسه أن يكون سيداً ويثقل كاهل الفرفور بالعمل، على الرغم من اعتراض الفرفور وتمرده على سوء المعاملة، وعندما يستنجد ( الفرفور ) بالمؤلف المسرحي ، لإيقاف قدره المحتوم يتبين أن المؤلف ترك النص مفتوح و الشخصيات تواجه قدرها بنفسها.‏
ومع هذه الصراع يقترح ( فرفور) إعادة نقد النقد من جديد في المسرحية ، بشكل يتساوى فيه ( السيد والفرفور )، ومع كل المحاولات التي طُرحت للخلاص ، لم يجد ( السيد والفرفور) حلاً لهذه المعضلة إلا بالوصول إلى العالم الآخر، حيث المساواة والعدل، لكنهما يكتشفان بعد الانتحار أن السيادة والفرفورية قضية أزلية استمرت إلى ما لا نهاية.‏
(( السيد – يعني متنا .. أندفنا يا ترى واللا لسه .
فرفور – من شهر فات وعليك بشاره سرقوا كفنا كمان .
السيد – يعني أحنا دلوقتي ايه ؟ دود ؟
فرفور- أقل شويه .. ذرات .. أنا ذرة وانت ذرة زي جيرانا دول .. وخلاص يا عم أنتهى عهد سيادتك الى الابد .. هنا تلاقي نواة الكترون ونيوترون بونبون أنما لا سيد ولا فرفور ....
اليسد – مين قال زينا زي بعض . أنت مش شايف هنا حاجة بتلف حوالين حاجة . زي هم بيلفوا أحنا كمان ح نلف .
فرفور – أحنا ؟
السيد – أنت بالذات اللي تلف حواليه .
فرفور – بالذات أنا ليه . عشان فرفور يعني .
السيد – لا .. عشان أخف . القانون هنا أخف يلف حوالين الاقل فأنت ح تلف حوالي .. )) ص258
2. التناص المتحول عن طريق الوسائل الفنية :
إذا ذهبنا إلى العنوان نجده جاء مطابقاً لاسم ( الفرفور) أو الخادم الذي ينسبه ( إدريس ) إلى الفولكلور العربي في السامر الشعبي ، أو ما يطلق عليه ( جينيت ) المناص الذي نجده في العنوانات ، فان شخصية ( الفرفور) جاءت بتناص مع شخصية شائعة في المسرحية العالمية سواءاً بأبعادها كخادم يتميز بخفة الظل أو السخرية كما في شخصية البهلول وغيرها في المسرح الانكليزي .
ان كل قارئ لنص مسرحية ( الفرافير) يجد نفسه في تناصات متحولة عن أعمال ( يونسكو وبريخت وبيكيت ) التي تبدو ماثلة في هذا العمل الفني ، وبدت اثار ( بيكيت ) وتقنية مسرح اللامعقول واضحة في افتتاحية الفصل الأول عندما بدء حديث مطول بين (السيد و الفرفور) عن الزمن ، وكلا الفصلين يتطور فيهما الفعل بشكل دائري ، وتنتهي المسرحية من حيث تبدأ .
كما أن آثار التناص المتحول عن طريقة ( بريخت ) بدت واضحة من خلال مخاطبة الجمهور ومحاولة خلق علاقة بين الممثل والمتفرج و إلى جوار التناص المستثمر عن السامر الشعبي باعتباره جزء من الموروث المصري ، مما عد هذه المحاولة خطوة باتجاه تأصيل المسرح العربي ، ولابد من الإشارة الى أن الوضع المأساوي بإطار كوميدي يقلل من الاندماج بالدور وهي تقنية عند ( بريخت ) ، لذلك كما يبدو أن ( ادريس ) يريد المتفرج متيقظاً واعياً لما يحدث أمامه من خلال السامر الشعبي ، وان يكون فاعلاً ومسؤولاً عن اتخاذ موقف فعال عما يشاهده من خطاب النص المسرحي .
أما في أطار التناص المتحول عن تقنية مزج الحلم بالحقيقة ، فان مسرحية ( الفرافير ) منذ الوهلة الأولى تدخل عالم ( بيرانديللو ) وذلك من خلال شخصيات تبحث عن مؤلف مقابل شخصيتين في ( الفرافير) تبحث عن ادوار لها . ومع دخول المؤلف المسرحي إلى العرض يتحقق عنصر كسر الإيهام لدى كل من( بريخت و بيرانديللو ) .
(( المؤلف – سيداتي سادتي مساء الخير ما تخافوش ، انا مش خطيب ولا حاجة .. أنا مؤلف الرواية .. أحنا في مسرح ، والمسرح أحتفال ، أجتماع كبير مهرجان ..... )) ص181
راجع : يوسف أدريس ، نحو مسرح عربي : مع نصوص مسرحية كاملة ، ( بيروت : دار الوطن العربي للنشر ، 1974) .

#محمد_عبد_الزهرة_الزبيدي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات