المرأة وتوزيع السلطة داخل اللعبة المسرحية

محمد مسعد يحيي

الحوار المتمدن-العدد: 974 - 2004 / 10 / 2 - 09:09
المحور: الادب والفن
    

منذ عام – تقريباً – شاهدت عرضاً بعنوان (أبي) للممثلة والمخرجة والمؤلفة ..بل والمعدة الدرامية أيضاً }نورا أمين{ . وللاختصار يمكنني تعريف موضوع العرض بأنه ( استعراض لعلاقة بين ابنة وأبيها الغائب ، علاقة تتنوع مشاعرها بين الخوف والاحتياج والحب والرفض ..الخ).
ومع اعترافي بأن هذا التلخيص يخل كثيراً بالعرض واطروحاته ولكن ما أريد طرحه يبتعد بعض الشيء عن أهمية تقيم طرح موضوع العرض .
فالحكاية تتمثل في أن أحد كبار نقادنا أخبرني في ما بعد أنه قد سبق وشاهد ذلك العرض عندما قدم علي خشبة مسرح الجامعة الأمريكية باللغة الإنكليزية وأن هناك فروقاً ما بين نص العرض باللغة العربية ونص العرض بالإنكليزية وأخيراً أرجع أسباب تلك الفروق إلي ما يتيحه الحاجز اللغوي من أمان يسمح بطرح مضمون العرض دون صدام مع أي من قيم المجتمع المنغلق .
لقد شاهدت عرضاً أخر إذن ..حتى لو أن الفرق فرق لغوي .
1- من الواقع إلي المسرح والعكس
في الماضي وعندما كانت حركة التنوير الاجتماعية تسعي إلي حث المرأة علي المشاركة الفاعلة في عملية الإبداع المسرحي كان الدافع إلي ذلك هو تنشيط الحركات الهادفة للتقدم بالمجتمع و المسرح ومشاركة الحركات النسائية – الوليدة – سعيها نحو بلورة وضع جديد للمرأة بعيد عن رؤى القرون الوسطي .
وبعيداً عن النحيب علي المجتمع المتراجع نحو الظلامية فإن مشكلة المسرح والمسرحيين – وبشكل شديد البرجماتية – كانت ولا تزل مشكلة كمية في أطرها العامة .
ففي عهود مضت – وحتى هذه الأيام - واجهت المسرحيين دائما مشكلة ندرة العنصر النسائي – الموهوب – خصوصاً عندما يتعلق الأمر بمسرح غير احترافي .
ولكن ومع تلك التطورات التي لحقت بمفاهيم وأطر التفكير المسرحي والمتمثلة في الغزو البطيء لقيم ومفاهيم مناهج الحداثة وما بعد الحداثة تحولت المشكلة من مشكلة كمية فحسب إلي مشكلة كمية/كيفية ، فلقد تحولت التساؤلات إلي صلب العملية المسرحية ومكانة المرأة داخل عملية الإنتاج الإبداعي وهو ما برز عبر تفهم الكثير من المبدعين والنقاد لدور المرأة في العملية المسرحية فلم تعد القضية تتوقف عند التهليل لنورا (بيت الدمية) عندما تصفع الباب خلفها في غضب ؛ بل التساؤل عن قيمة فعلها وما يتوجب عليها فعله في مواجهة مجتمع تسوده أفكار وتصورات قيميه شديدة القسوة والعنف وهل ستمتلك من الشجاعة ما يؤهلها للمطالبة بالمزيد ؟ أم لا… الخ وفوق هذا وذاك البحث عن نورا الواقع المسرحي !!
لقد كشفت تلك الأسئلة وغيرها عن الأزمات الخطيرة داخل الأفق المسرحي والمجتمعي ذلك أن المجتمع المصري – علي وجه التخصيص – وبكل أرثه الثقافي والمتغيرات الاقتصادية والاجتماعية العنيفة ،التي يحياها وتعصف به من جذوره ، أوجد شبكة ضخمة ومعقدة من القيم والعلاقات التبادلية تتنوع بين حد التسليع للمرأة وتحويلها من كائن بشري إلي موضوع للإثارة الجنسية ، وبين حد إسقاط النقاب علي المرأة تحت مسمي التمسك بالقيم الدينية .
وإذ ما أخذنا بالمقولة اللوكتشية القائلة بأن الفن مرآة للمجتمع ومفاهيمه الطبقية (بشكل حاد وغير متعمق ) فأننا يمكن أن نكتشف أن الواقع قد أسقط تلك المفاهيم علي الحركة المسرحية ، حيث للمرأة سواء علي المستوي الإبداعي أو التنظيري هامش شديد الضيق يزداد ضيقاً إذ ما كان هذا المستوي الإبداعي متمثلاً في الإخراج أو التأليف وهي عمليات إبداعية شديدة الهيمنة علي اللعبة المسرحية تمكن القائم عليها من احتلال موقع متقدم داخل التراتبية الهرمية للسلطات المحركة والمشكلة للعملية المسرحية .
وبالتأكيد فإن مجتمع بمثل تلك المفاهيم التي أوجزناها لن يغرس في أفراده قيم تقبل بالمرأة وهي تحتل موقع متقدم في تشكيل العرض المسرحي – بشكله التقليدي – ويُمكُن لها مثل ذلك الموقع السلطوي .وهذا سواء بالنسبة للرجل أو المرأة نفسها .
ولكن الأمر لا يتوقف عند هذا الحد فحسب بل إن الهامش الضيق المتاح للمرأة يزداد ضيقاً أكثر فأكثر إذ ما كانت المبدعة تتبني مفاهيم نسوية أو تحررية ذات طبيعة صدامية مع الواقع الاجتماعي المأزوم والواقع المسرحي المكبل بنظم اجتماعية واقتصادية إنتاجية تجعل من دعاوى النسويات لهدم مفهوم التراتبية الحاكم لإطار العملية المسرحية وما شابه ذلك من دعاوى لتحطيم الأدوار ونفي المظهر الذكوري اقرب إلي المطالبة بهدم مفهوم المسرح عند الكثيرين ، ولعل هذا هو السبب في تلك الندرة التي نتلمسها في عدد العروض ذات "الرتوش" النسوية .
أننا أمام أزمة حقيقية ، تمتد من المجتمع إلي المسرح ، تتعلق بموقف اجتماعي من الفن داخل شبكة المجتمع يقوم بتحديد مفهوم المبدعة " الممثلة بشكل خاص " ، وهو التحديد الذي يرتد في المسرح علي هيئة عملية إبداعية لا تقدم للمرأة سوي الصورة التي يقبلها المجتمع ، ولا يحدث التصادم إلا في أضيق الحدود وباستخدام وسائل التفافية وموغلة في الحذر كتجربة " نورا أمين " التي هربت من واقع تلقي يكاد يقتصر علي المثقفين المهتمين بالحركة المسرحية والمبدعين الزملاء إلي واقع أشد ضيقاً يحاصر ذاته داخل حدود لغوية غريبة وضيقة .
2 – الوجه النقيض
بالتأكيد فإن أوجه الأزمة ليست بهذا الشكل التنظيري القاصر علي أرض الواقع ، فتلك الحدود التي أفرطت في وصفها ليست سوي حدود تنظيرية للتحديد ليس إلا ..
فعلي أرض الواقع ليس لتلك الحدود ذات الطابع الجامد أو المغلق الحتمي بل أنها علي العكس حدود مرنة مرتبطة بحركة الواقع والظروف الاجتماعية المتغيرة ، بل أنها أيضا مرتبطة بالحالات الطارئة والخاصة.
فدور ومساحة حجم الإبداع النسائي علي أرض الواقع ، ورغم ضيقها ، لا تخضع وبشكل حتمي لتلك الشروط القاسية التي سبق طرحها .
فهناك حركة تحاول دفع المرأة إلي المشاركة الفاعلة في حركة إنتاج العملية المسرحية علي المستوي النقدي والإبداعي .
فعلي المستوي النقدي تحمل الكثير من النقاد مثل ( د. نهاد صليحة ) لواء الدفاع والدفع لحركة النقد و الإبداع النسائي ، بل وحمايتها من بعض المهاجمين ، حتى أن تلك الحركة تغالي في بعض الأحيان في دفاعها عن الإبداع النسائي إلي الحد الذي يصل إلي درجة التناقض بين المستوي الإبداعي المطروح علي أرض الواقع وبين التنظير النقدي المغالي في تقدير ذلك الإبداع تحت مسمي دفع وتشجيع تلك الحركة وتحفيزها علي النمو والتطور ، مما يؤدي في بعض الأحيان إلي نتائج عكسية متمثلة في سخرية البعض المبالغ فيها من الإبداع النسائي وبالتالي تحقيره ورفضه في مجملة .
أما علي المستوي الإبداعي فأنني أعتقد أن مشكلات إنتاج العرض المسرحي تتماثل عند المبدع و المبدعة ، فحسب علمي لا توجد موانع أو مواقف رافضة لوجود المرأة علي مستوي الإنتاج المالي ولا علي مستوي تقبل وجودها بشكل عام داخل المؤسسات المسرحية سواء أكان ذلك داخل حدود مسارح الهيئة العامة لقصور الثقافة أو البيت الفني .. الخ أو حتى المؤسسات والكيانات الخاصة ( القطاع الخاص والفرق الصغيرة )
إذاً فأن حدود تقبل الوجود النسائي ( علي مستوي الإخراج والتأليف ) تكاد أن تكون متماثلة مع حدود تقبل المبدع الذكر – مع الأخذ في الاعتبار بنسبة التواجد للجنسين علي الساحة – وهو ما يجعلنا نبحث عن المستويات الأكثر ارتباطا بالعملية الإنتاجية للعرض المسرحي علي المستوي الإبداعي. وهو ما يمكننا من تلمس بعض ملامح المشكلة ،كما سبق أن أوضحتها ، فعلاقات السلطة – ورغم التقبل الظاهري بل والنفسي في أحيان كثيرة – تجعل التصادم الفكري والشخصي وارد الحدوث ، أضف إلي ذلك التكوين النفسي الذي يطبعه المجتمع علي شخصية – الكثير من المبدعات- والذي يجعلهم أكثر عرضه للاستسلام أمام حواجز إنتاج العرض وتقديمه للجمهور ما لم يكن فريق العمل متماسك و دافع للمبدعة وهو ما يصعب وضع ضامن له ، خصوصاً إذ ما كنا نتحدث عن طبيعة العلاقة بين المخرج (أو المؤلف ) بفريق العمل داخل شرائح الإنتاج بالهيئة العامة لقصور الثقافة و الفرق الصغيرة غير المحترفة .
ومن هنا يمكننا استخلاص أن العوامل والظرف الواقعي فوق – الخشبة – يكاد أن يكون موحداً وأن إصرار المخرج / المخرجة وقدرته القيادية والإبداعية تكاد تكون هي الفاصلة داخل العملية المسرحية، وهو ما يقودنا إلي رفض الفرضية القائلة بأن هناك موانع التي تفرضها المؤسسات الثقافية و النقدية علي الإبداع النسائي بشكل تأمري .
3 – الخلاصة
أن المشكلة وكما تلمسنا ملامحها تنبع من قيم اجتماعية " تشكل نفسية" المبدعة وتحد من حريتها في التحرك ، بل وترهبها في كثير من الأحيان وتجبرها علي الابتعاد عن المناطق الشائكة خصوصاً وأن الوسط المحيط يساهم وعبر قيمه المختفية تحت الجلد في تنمية ذلك التشكيل النفسي/ الفكري عند المبدعات ( حتى لو نجحت قله من التجارب في الإفلات.. في بعض الأحيان وتحت ظروف خاصة) .
ولكن كيف تُبرز تيارات الحداثة وما بعد الحداثة ، والتي تجتاح المسرح الجاد حالياً ، مشكلات وأزمات الإبداع النسائي؟
لنعد ومن جديد إذن إلي أثر التيارات الحداثية وما بعدها في إبراز المشكلات والأزمات التي يطرحها الإبداع النسوي علي مستوي تشكيل العرض المسرحي .
ولنتفق مقدماً علي أن المقارنة سوف تكون دائماً مع أوضاع المرأة في العالم الأول هي المقياس الذي سوف نقيس عليه ، حتى لو رفض بعضنا ذاك المقياس لأسباب منهجية أو حتى لأسباب أيدلوجية ضيقة الأفق ، ذاك أن التيارات التي تسيطر حالياً – الحداثة وما بعدها – هي بطبيعتها تعبير عن مجتمعات أن لم تكن تحيا في قطيعة معرفية مع تراثها الفكري عن المرأة (بشكل خاص ) فهي قد تمكنت من تجاوز الكثير من مشكلاتها مع ذواتها ومع تراثها الحضاري بحيث أصبحت قادرة علي معايشة واقعها دون أن تتحرك حاملة لأثقال ومخلفات من الماضي .
أن المسرح المصري وهو يواجه النصوص الحداثية والتجارب ما بعد الحداثية واجه ذاته في وضع جديد يفرض متطلبات خاصة بطبيعة الأداء والعلاقات الإنتاجية شديدة الصعوبة والقسوة بالنسبة له فتلك التجارب القادمة من مجتمعات أخري تحمل مفاهيم قيميه عن المرأة شديدة الاختلاف ، خاصة إذ ما أضفنا طبيعة العلاقات الإنتاجية الموروثة عن التراث الثقافي ، والتي سبق الإشارة إليها ، فهذه التجارب تفرض نوع من العلاقات الإنتاجية مختلف عن ذاك الذي يستخدم في إنتاج العروض التقليدية ( بل أننا من الممكن لنا إدخال العروض الحداثية نفسها تحت إطار مفهوم العرض التقليدي مع بعض التجاوز ) والقائمة علي التراتبية الهرمية بعكس العروض المابعد حداثية القائمة في معظمها علي التداخل والتجاور وديمقراطية الإنتاج بحيث يتاح لجميع المشاركين طرح رؤاهم في شكل يتحدي النموذج الأبوي الذي كان المؤلف التقليدي يمثله بالنسبة للعرض المسرحي في ما مضي .
وبالتالي فإن عملية إنتاج العرض تصبح بشكل أو بأخر أمام تحدي كاشف لطبيعة العقليات المشكلة للعرض . مثلما تكشف الكثير من عروض المسرح الراقص عن رؤى أيروتكية في غير صالح المرأة أو تكشف العروض التي تقدمها النساء عن أزمات شديدة الوضوح في تقبل الذات و تقبل الرؤية الاجتماعية للمرأة في ذات الوقت .
وبشكل عام فإن تجارب المابعد حداثية كشفت ونتيجة لاغتراب مبادئها عن الواقع العربي - والمصري بشكل خاص – عن مدي التدهور الذي يظلل وضع المرأة داخل اللعبة المسرحية سواء علي مستوي المنتج الذي يمارس كل تراثه الاجتماعي والعقائدي – بدون وعي أو بوعي مصاب بالرعب – عن المرأة ، ونتاج إبداعي متصالح مع الواقع وخاضع لقيم المؤسسات المدنية والدينية والاجتماعية .

#محمد_مسعد_يحيي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات