يوم القدر - لطارق هاشم: فيلم يجمع بين الجريمة والرعب والإثارة، ويعوّل على ثنائية التلقي والتأويل

عدنان حسين أحمد

الحوار المتمدن-العدد: 952 - 2004 / 9 / 10 - 10:57
المحور: الادب والفن
    

لا يحتاج فيلم " يوم القدر " لطارق هاشم إلى لغة منطوقة، لأن المخرج يراهن على المفردات البصرية في العمل السينمائي بعيداً عن اللغة الوصفية التي تتجلى تمظهراتها في الجانب الأدبي. واللغة الأدبية بكل ما تحمله من محمولات إبداعية تبقى قاصرة عن التوصيل " بصرياً " ما لم تتحول عبر الكتابة الديكوباجية إلى لغة صورية، ليست أيقونية حسب، وإنما إشارية ورمزية في الوقت ذاته. هذا الفيلم، على وجه التحديد، عصي على التوصيف، فمن الصعب على الناقد الحصيف أن يجد " خانة " يدرج فيها هذا الفيلم " الصامت " الذي يقول أشياء كثيرة خلال الدقائق التسع التي استغرقتها أحداث الفيلم المؤسية. فهذا الفيلم ليس فيلم " جريمة " حتى وإن كانت هناك جريمة مرعبة وهي دفن إنسان حي ارتكب عملية اغتصاب مروّعة. والتوصيف النقدي لفيلم الجريمة " Crime film " هو " أن تُبنى الحبكة على عمل غير قانوني يقوم به الإنسان "، وهذا الفيلم أيضاً ليس فيلم رعب " Horror film " الذي " تُبنى حبكته على مَشاهد مخيفة ومرعبة " بالرغم من وجود مشهد طويل مرعب وهو دفن كائن بشري ما يزال ينبض بالحياة، كما أن هذا الفيلم ليس فيلم إثارة " Suspense film " الذي يعتمد على إخفاء بعض الحقائق والأحداث عن الجهور، ويكشفها تدريجيا بطرق ذكية وماهرة " وبالرغم من وجود الإثارة والرغبة الملحة في معرفة أسباب الاغتصاب في الأقل، ومعرفة الطريقة التي استطاعت بها المرأة المغتصَبة " ديسيلافا سباسوفا " أن تجلب المُغتصِب " صبحي محمود " إلى هذا المكان النائي عن أنظار الناس، وتحفر له قبراً، وتدفنه حياً في يوم ممطر؟ هل خدرته المُغتَصَبة مثلاً، هل طعنته بالمقص، وهو الآلة الجارحة الوحيدة التي رأيناها في الفيلم، أم أنها حلقت به شعرها، وأقسمت بألا تطيله ما لم تثأر لشرفها المستباح؟ كيف جاءت به وهو الثقيل الجثة إلى هذا المكان البعيد؟ مَن هو هذا المجرم؟ هل هو عشيقها من طرف واحد؟ هل هي خادمة في منزله وخصوصاً أنه كان يلج المنزل وكأنه منزله الشخصي ويمارس دور الآمر الناهي، المتجبّر بحيث أنها كانت تغسل قدميه بإذلال واضح؟ هل تزوجها بالقوة والإكراه، ومارس فعل الاغتصاب بهذه الطريقة البشعة؟ هل أن الشاب الوسيم " أنكل توشف " الذي يطل في لقطة قصيرة راكباً دراجته الهوائية حبيبها، حيث نكتشف أن هناك ثمة علاقة حب وطيدة بين الشاب والفتاة، أم أن ما يربطهما هو حاجة جسدية إيروسية عابرة؟ ألم تكن هناك وسيلة أخرى لإنزال العقاب بالمُغتصب غير دفنه حياً؟ الفيلم لا يكشف مثل هذه الحقائق، ولا يحاول أن يجلو الأحداث التي يكتنفها الغموض، ولا يريد مؤلف النص ومخرجه أن يفعل ذلك، وهذا هو ديدنه القائم على التحدي، وإشراك المشاهد في التفاعل مع أحداث الفيلم، والوصول من خلال الصورة البصرية إلى الأسباب التي دفعت بالمرأة إلى الانتقام من هذا الرجل المُغتصِب بهذه الطريقة البشعة التي تجمع بشكل من الأشكال " الجريمة والرعب والإثارة " لكن هذا الفيلم يظل خارج التوصيفات الثلاثة بالرغم من انطوائه عليها، والتعاطي معها بمقتربات غير مألوفة في المشهد السينمائي العربي. وقبل الولوج في تفاصيل الفيلم لابد من التعرف على فلسفة المخرج، ورؤيته البصرية، وتحدياته الفنية التي يروم تحقيقها بعيداً عن ثنائية الإرسال والتلقي التقليديين، هذا ناهيك عن تشبثه بـ " الرسالة " الغريبة، والغامضة، وغير المطروقة، والتي تنطوي على محمولات فكرية، وبصرية مميزة قادرة على شد المتلقي والأخذ بتلابيبه، مع الأخذ بعين الاعتبار، إشراكه في صناعة الحدث بشكل جدي، أو تحويله إلى متلقٍ عضوي فاعل، وليس إلى مشاهد كسول مسترخٍ ينتظر الحلول والتأويلات الأرسطية الجاهزة من المؤلف، كاتب النص الأول، والمخرج، كاتب النص الثاني.
مستويات المُشاهدة والتأويل
المستوى الواقعي
دعني أقول إن تقنية الصدمة مهيمنة في مجمل أفلام المخرج طارق هاشم، هذا المنحى الذي يتردد فيه الكثير من المخرجين العراقيين والعرب على وجه التحديد لاعتبارات أخلاقية وفنية. كيف حقق طارق هاشم هذه الصدمة في فيلم " يوم القدر " الذي يوحي عنوانه بأن هناك أمراً مهولاً يخبئه للمشاهد الذي سيسقط حتماً في دائرة الهلع. وهذا ما حصل فعلاً. ففي المشهد الإفتتاحي بلقطته الصادمة الأولى التي نرى فيها امرأة تحفر قبراً في مكان بعيد عن أنظار الآخرين وعند حافة القبر يرقد إنسان حي لا يقوى على الكلام، سيُدفن حياً من قِبَل هذه المرأة المنهمكة في الحفر بمجرفة ومعوّل، واستعادات ذهنية مدروسة تشكل الصياغة النهائية لمتن الفيلم. منذ اللقطة الأولى ينغمس المشاهد في التفكير والمشاركة الوجدانية في محاولة فهم وتأويل أحداث الفيلم، وفك رموزه وطلاسمه المحيّرة. فالرجل الممدد الذي سيموت بعد بضعة دقائق، ينبض بالحياة، ويتألم، ويتلوى، معقود اللسان، لا يقوى حتى على التأوه أو إطلاق أصوات الالتماس والاستغاثة، رأسه يتحرك بالكاد ذات اليمين وذات الشمال، وعيناه وشفتاه تختصران كل أشكال التوسل والرجاء الموجودين في هذا العالم، لكن الفريسة المغتصَبة تواصل رحلتها الاستعادية لنرى عبر ذاكرتها البصرية والذهنية ما حلّ بها جراء هذا الرجل الذي حطّ في عالمها مثل قدر غامض. عبر هذا البلاغة الصامتة يحاول طارق هاشم أن يختصر معاناة هذا الشخص المذنب الذي ارتكب جريمة اغتصاب بشعة ملبياً نداء الوحش الرابض في أعماقه، وقد اختصر هذه البلاغة الصامتة من خلال حركة عيني المجرم الذي ينتظر عقاباً صارماً لا حدود لقسوته وضراوته. وفي اللحظة التي تحاول فيها المرأة أن تلتقط أنفاسها من التعب المضني الناجم عن عملية الحفر المرهقة تقفز فجأة إلى ذاكرتها الصافية أحداثاً مضت لكنها حاضرة بقوة في روحها القلق، وذهنها الصافي الذي تربكه المصيبة التي ألمّت بها. في لقطة ثانية نراها تجلس خلف ماكينة الخياطة وهي تخيط ثياباً ما، لها علاقة على ما يبدو بالشاب الذي تحبه لأن هناك إشارة دامغة تدلل على أنها تحب هذا الشاب من خلال شمّها لقميص رجالي خاطته للتو، وعندما يكتشف المغتصب عمق هذه العلاقة يمزق كل الملابس الموجودة في بيتها أو غرفتها الوحيدة على ما يبدو. ولأن بنية الفيلم قائمة تقنية الاستعادة الذهنية فإن المخرج يعود بنا مباشرة إلى عملية حفر القبر وكأنه يريدنا ألا نستريح أو نتخلص من مفهوم القبر وسطوته، والجريمة الساخنة المضادة التي ستحدث بعد دقائق معدودة. ثم يعود بنا ثانية إلى مشهد جلوسها وراء الماكينة وهي تخيط ملابس أخرى، وتسقط في خانق الذكريات المرة التي لا تفارق مخيلتها. فيدخل هو مترنحاً، ثملاً، يحمل سترته بطريقة عراقية، ثم يتطلع إليها بنظرة شهوانية تفوح منها النزوات العابرة التي تصهل في أعماقه. المخرج لا يريدنا أن نفارق المرأة وهي تواصل الحفر ليضعنا دائماً في منتصف الحالة المرعبة لذلك يعود بنا سريعاً إلى القبر الذي يتعمّق، والرجل الذي يلوب ويتأوّه ويئن ويتعذب عذاباَ شديداً لا يعرف حجمه وطبيعته كائن آخر سواه. من خلال غشاوة التعب، وقطرات العرق المتساقطة من جبينها، ووجنتيها، وأنفها تتذكر كيف كانت تجلب له ماءً مغلياً تغسل به قدميه بطريقة مُذله، مهينة، وما أن تلمس قدمه اليمنى حتى يستفيق فيه الوحش فيركل الطست وغلاية الماء بقدمه، ثم ينقض عليها محتضناً إياها من الخلف، شاقاً زيقها، ومعرياً نهديها الكاعبين اللذين يلمسهما بشهية وحش نهم ضوّره الجوع زمناً طويلاً بينما تطلق هي أصواتاً يائسة مكتومة ثم تستسلم لقوته البدنية التي يمكن أن نلاحظها من خلال مواصفاته الجسمانية الواضحة للعيان. يخلع قميصه، ثم ينقض عليها ناهشاً ثرائها الجسدي الأبيض بطريقة سادية يمكن أن نستشفها من خلال قضم حلمة نهدها الأيسر. تستمر المرأة في دفاعها المستميت لكنها تستسلم في نهاية المطاف لعنف اللحظات الشبقية التي هيمنت على ذهن المغتصِب بالرغم من أنها ضربته كتفه القوي ضربات يائسة، وحاولت أن تعض رأسه الأصلع من دون جدوى. في هذه اللقطة تحديداً ثمة براعة في التصوير إذ تختلط حركات عملية الإيلاج، بحركة سحب التراب المنفعلة وكأنها تحاول أن تنتقم منه بذات الطريقة الوحشية التي مارسها ضد تفاصيل جسدها المستباح. هنا تشعر المُغتصَبة بالقرف والغثيان فتتهوع محاولة أن تتقيأ قرب رأسه، ولكي تهدّئ من روعها قليلاً تقذفه بحفنة تراب مفرّغة بعض غضبها الذي أخذ يتصاعد شيئاً فشيئاً كلما عنّت في ذهنها ذكرى الاغتصاب. وسط نحيبها العالي، وشعورها المتفاقم بالمرارة تسقط غير مرة في القبر الزلق الذي ابتلَّ جرّاء المطر المدرار الذي لم يفلح هو الآخر أن يغسل وجه المغتصِب الملوث بالطين. ثم يزداد سعارها حينما تتذكر مشهد عشيقها الذي جاءها ذات مرة راكباً دراجته الهوائية، محملاً بأشواقه العلنية التي نلمسها من الابتسامات المتبادلة بينهما والتي ضبطهما المُغتصب مُتلبسين بحالة الوجد المتبادلة، فيهرب العشيق تاركاً الرجل المغتصب يتقلب في نيران الغيظ الأعمى، والغضب اللامحدود. تبدو الفتاة المتيّمة وكأنها تتذكر شيئاً نفيساً على روحها قد أضاعته بسبب هذا المُغتصب الطارئ الذي حطّ على عالمها في غفلة من الزمن. هل يريد المخرج هنا أن يقول إن لكل منا أحلامه المهدورة كما الفتاة العاشقة، والشاب المدنّف بها، وحتى هذا الرجل المُغتصِب الذي أضاع إنسانيته، وفقد فرصاً نادرة في حياة طبيعية لا تتخللها أوضاع نفسية شاذة. وفي اللحظة التي يهرب فيها العشيق ترفع القميص إلى أنفها، وتشم كل خيط من خيوط نسيجه لتوحي لنا بمقدار تعلقها بهذا الشاب الذي انقطعت لحبه، وأخلصت إليه. في القبر تبكي الفتاة بأسى غريب كما لم تبكي امرأة من قبل على الحب المضاع، وفرص العشق المهدورة، وفي البيت يمزّق المُغتصِب كل الملابس الموجودة، بما فيه قميص الفتى أو بعض ملابس غريمه. وكرد فعل طبيعي لهذا السعار الذي بدا من رجل موشك على اقتراف فعل إجرامي نرى الفتاة وهي تمسك بمقص، وهو الآلة الجارحة الوحيدة التي نراها خلال الفيلم، ولكنه يحمل أكثر من مدلول وأكثر من إحالة في الوقت ذاته، فهل قصّت الفتاة المغتصبة شعرها، وأقسمت بألا تطيله ما لم تنتقم لشرفها المستباح، أم أنها طعنته في موضع ما من جسده وإن لم تظهر آثار هذه الطعنات في جسده الممدد عند حافة القبر المفتوحة؟ تزيح الفتاة عصابة رأسها فتكشف عن قحف حليق بغير عناية مما يقرّب فرضية الحلاقة التي أشرنا إليها قبل قليل، وأنها لا تطيل هذا الشعر " رمز الأنوثة والإثارة الإيروسية " ما لم تنتقم من مغتصبها. وفي مشهد لا ينسى تسحب الفتاة الرجل المغتصِب من قدمه فينزلق بسرعة إلى أرضية القبر، ثم تبدأ بسحب التراب المكدس عند حافة القبر. هنا يتحرك الرجل بلوعة لا مثيل لها، لوعة رجل آثم يريد أن يفصح عن شيء ما لكنه معقود اللسان. تسمع الفتاة المستباحة توسلاته المتمثلة بمجموعة أصوات مستجيرة لكنها تتسلق حافة القبر وتبدأ بإهالة التراب بالمجرفة. ولعل من المفيد هنا أن نشير إلى أهمية اللقطتين الأساسيتين وهما، اللقطة التي تسقط فيها كمية من التراب وتغطي جزءاً كبيراً من وجهه، واللقطات القصيرة المتتالية التي تُظهر حركة السبابة والإبهام وهما ينبضان بالحركة الأخيرة التي تشير إلى خروج الروح من أسر الجسد بطريقة قسرية. أما المشهد الختامي شديد التأثير، فيتمثل باللحظات الأخيرة التي تضرب فيها تراب القبر بقوة كبيرة وكأنها تخشى من هذه الجثة الميتة أن تنتفض وتزيح عنها هذه الكمية الهائلة من التراب. تقف خائرة القوى تحت المطر الغزير الذي يغسل وجهها وكأنه يغسل كل الأدران التي علقت بها من هذا الرجل المغتصِب. تجثو على ركبتيها فوق القبر، وتنخرط في نشيج متقطع وسط زخات المطر الذي لا ينقطع.
المستوى المجازي
في الفنون القولية وغير القولية هناك الكثير من المبدعين الذين يتخذون من تجاربهم الشخصية مادة أساسية في عملهم الإبداعي، وطارق هاشم هو نموذج لهذا النمط الإبداعي سواء في التأليف أو في الإخراج السينمائي والمسرحي، وأظن أنه تعرّض لظروف نفسية قاسية دفعته إلى السقوط في مطب الشك والحيرة والتساؤلات الوجودية المربكة التي يندر أن يخرج منها الشخص المجرّب بأقل الخسائر على الصعيدين الروحي والنفسي. للإشارة فقط أقول بأن طارق هاشم انقطع إلى دير بعيد، وعاش متوحداً لمدة من الزمن خلّفت بصمات واضحة في حياته الشخصية، وطريقة تفكيره، وتعاطيه مع هذا العالم. وحينما غادر الدير أنجز فيلم " نشيد الإنشاد " الذي سوف نتوقف عنده في مقال لاحق. في فيلم " يوم القدر " الذي لابد أن يواجهه الجميع من دون استثناء هو يوم قد يكون خاصاً كرّسه الفنان لاستنطاق أعماقه، والكشف عن خباياه، وتعرية عالمه السرّي، وتقديمه إلى المتلقين من غير رتوش. يا ترى من يملك هذه الجرأة في مخاطبة الآخرين عبر عمل فني يستهدف فضح الذات مستعيناً ليس بحكاية البطل المُغتصِب أو البطلة المغتصَبة، وإنما من خلال المؤثرات السمعية التي توازي تأثير الممثل، ولا تشكّل خلفية عابرة أو مكملة للأحداث. هل أراد مؤلف النص ومخرجه أن يطهِّر روحه من دنس ما فتك بها بحيث لم يعد أمامه سوى أن يدفن بدنه الحي، النابض بمخلفات حياة زائلة من أجل ضمان حياة أخرى سرمدية؟ هل أن جثة هذا المُغتصِب " وهو عراقي الجنسية بالمناسبة " ويتوافر على مواصفات شكلانية تؤهله لأداء هذا الدور المروّع، هو صورة مستنسخة لجانب ما من حياة المخرج الذي أراد أن يكفّر عن ذنب ما ارتكبه نتيجة خطأ ما، أو نزوة عابرة أطفأت مصباح العقل؟ هل في داخل كل منا وحش ينبغي ترويضه، أو قتله، أو الإجهاز عليه كلما اشرأب برأسه لكي لا نقع في المحذور؟ في أغلب أفلام طارق هاشم ثمة رغبة في التطهّر من إثم ما حتى وإن كان هذا الإثم لا يخرج عن حدود الوهم والتخيلات التي تندغم فيها الحقيقة بالخيال. من هنا يمكننا الاعتماد كثيراً على القراءة المجازية لأنها تكشف عن مستويات من المعاني العميقة التي تقترب كثيراً من الحقيقة، أو تعريّها، أو تجلو عنها غبار الشك، وتفضي بالمتلقي إلى منطقة الدهشة واليقين.

#عدنان_حسين_أحمد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات