حبيب بولس
الحوار المتمدن-العدد: 3068 - 2010 / 7 / 19 - 16:24
المحور:
الادب والفن
بداية أود أن أؤكد على قضيتين:
الأولى: كان الراحل اميل حبيبي انسانا متعدد الجوانب متفرّع الاهتمامات, حيث كان كما يعلم الجميع سياسيا لامعا, وصحافيا موهوبا, وكاتبا بارعا وقصصيا فذّاً لذلك ستحصر هذه المقاربة نفسها في جانب واحد من هذا التنوّع الأدبي وهو الجانب القصصي, زاعما أن اميل حبيبي بقصصه القصيرة ورواياته شكّل ظاهرة متميزة متفرّدة بحيث استطاع بما قدّمه من أعمال قصصية أن ينتشل هذا الجانر الذي حاول تناول الموضوع الكبير/ فلسطين من محايئته للسطح والتسكع على الخارج والنبش في البراني وتحويله الى أدب يغوص في الأعماق ويسبرها ويفتش في حنايا الذات وفي سرية المجتمع ويتغلغل في الجواني.
أما القضية الثانية فهي: ان تجربة اميل حبيبي القصصية تستدعي منا الحذر الشديد في تناولها, ذلك لأنها تجربة طويلة ثرية في الخطاب القصصي المحلي والعربي, فهي تجربة تنفلش على مسافة زمنية واسعة عمرها نصف قرن من الزمان أو يزيد, وتسلّحت بكل ما استجدّ على ساحة الأدب القصصي محليا وعربيا وعالميا من تطور وتغيير وتجديد, الأمر الذي يستلزم تسييج هذه المقاربة وتحديدها بجانب واحد مخافة أن تنفلت لتطال جوانب أخرى فتتسطح عندها وتميل الى التشظيّ والانفتاح المروحي وتفقد بالتالي مصداقيتها.
استمرارا لما ذكر وتأسيسا عليه وبرهنة على ما زعمته تلزمنا الأمانة العلمية والموضوعية بأمرين يشكلان المساءلة الأساس التي تنهض عليها هذه المقاربة:
الأول: ما هي الإضافة التي أضافها أدب هذا الرجل على الجانر القصصي المحلي خاصّة والعربي بشكل عام؟ بمعنى: هل استطاع أن يخترق الظاهرة الى ما وراءها, وأن يكسر المألوف الى الشدهة؟ وهل استطاع أن يعكس في أدبه القصصي واقعنا وأن يخترقه ليبني واقعا آخر جديدا؟ والثاني: ما هي الوسائل التي استخدمها هذا الأديب في قصصه ورواياته حتى وصل الى ما وصل إليه؟
الأمر الأول يحتّم علينا الرجوع الى قصص إميل حبيبي واستقراءها من جديد لنتلمس المخزون الفكري الذي كمن وراءها. أمّا الثاني فيستلزم الوقوف على الآليات التي استخدمها الكاتب لنرى الى أهميتها من جهة والى جدّتها من أخرى مقارنة مع غيرها, ولنرى الى الإضافة التي أضافها الى مجمل هذا الجانر من ثالثة.
وسنركز الحديث على عمليه الرائدين سداسية الأيام الستّة والوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل وذلك لأنهما بوّآه مركزا مرموقا.
من الواضح تماما أن إميل حبيبي قبل ولوجه عالم الأدب كان قد تسلّح بمنظور فكري ثوري ورؤية نظرية تقدمية شكّلت القاعدة الأساس التي نهض عليها أدبه فيما بعد.
هذه الرؤية وهذا المنظور أكسباه مفهوما معينا لمجمل العمل الابداعي. ونعني بهما النظرية العلمية الماركسية التي اعتنقها الكاتب وامن بها كحل لمشاكل المجتمع ولمجراه الاجتماعي الثقافي والتي صدر عنها في مجمل ما كتب. هذه الرؤية التي جعلته يفرق بين مستغِلّ ومستَغلّ, بين غامس اللقمة بالدم وبين سارقها والتي جعلته بالتالي يكوّن قاعدة متينة مبنية على علم الجمال الماركسي الذي يعتبر الفن من أهم الوسائل التي تعكس واقع العالم الموضوعي جماليا الأمر الذي قاده الى ربط العمل الأدبي بالظروف الموضوعية المحيطة به من جهة والى انتهاج موقف انتقادي ازاء التراثين العربي والعالمي واختيار القطاعات التقدمية والانسانية ورفض كل ما هو غيبي وسلبي. لذلك كان مفهوم الثقافة أنّها لا يمكنها أن تنمو في برج عاجي أو أن تحوم في الفضاء بل تترعرع في تربة حاجات الجماهير المتزايدة الى الغذاء الروحي. مسترشدا بكلّ ما تقدّم, وجدنا اميل حبيبي في معظم ما كتب منحازا الى الفقراء- مفرّقا بينهم وبين الطبقات البرجوازية وشبه الاقطاعية التي تتباين في رأيه مواقفها وعلاقاتها مع الجماهير التحتية الفقيرة, وتصل في تباينها حدّ التناقض والعداء فهذه الطبقات ليس لها وطن, وطنها هو مصالحها الذاتية الأنانية, ومن هنا فانّها تضطهد الجماهير وتجعل حياتها طوقا مستمرا بعيدا عن الاحتلال, أمّا في ظلّه فانّها تحاول أن تتكيّف مع واقع هذا الاحتلال حتى تحافظ على مواقعها وأرباحها, بل انّها تضحي بكل شيء حتى بلغتها التي تختلف وتتناقض مع لغة العامة(1).
انطلاقا من هذا المخزون الفكري كتب اميا حبيبي قصصه ورواياته فها هو في السداسية يسعى الى تقديم صور اللقاء للشعب الفلسطيني المشتّت في المنفى والغريب في ظلّ الاحتلال, ومن خلال تلك الصور نرى العودة الموهومة وفتح الحدود بطرق مغايرة. كما تصور لوحات السداسية أيضا تطوّر علاقة الجماهير بواقع الاحتلال وتبين عدم اندماج الفلسطينيين بالداخل بواقعهم بالرغم من محاولات التذويب والقمع- وفي المقابل نرى اندماج فلسطينيي المنفى ببوتقة الجماهير العربية في الداخل كما تشترك اللوحات جميعا في الوصول في النهاية الى الموقف الثوري في التحليل الأخير, في البحث عن الانسان أو العنصر الانساني وسط الزحام أو تحت الرّكام, وتستخدم لغة دالة على الاقتراب من الجماهير المعذّبة المطاردة. ويظهر فيها عنصر الأوتوبيوغرافيا ولكن مع بروز هذا العنصر فانّ البطل ليس هو "الأنا" وانما "الآخر"(2).
وبما قدمته السداسية من طروحات تصبح نموذجا أصيلا لأدب المقاومة المليء بالجمال الانساني(3). عدا أنّها صوّرت خيبات الأمل للشعب الفلسطيني وأحزانهم وآمالهم طيلة عشرين عاما أو يزيد.
ولكي يستطيع اميل حبيبي أن يحقق ما يرمي اليه في السداسية لا بدّ له من استئصال هذا العذاب الطويل(4). وهكذا تكون السداسية عملا ابداعيا فنيا أصيلا ابتدع شكله بنفسه من عمق أعماق النار والمعركة والتجربة الساخنة والحميمة. كشفت أيام حزيران عن تمزقات وأشواق وآمال وخيبات وأحزان عمرها عشرون عاما. انها انعكاس هذه الأحداث في أغوار العرب في اسرائيل وفي تصرّفاتهم وفي تجلي شعورهم الحاد بالتمزق الداخلي والعائلي والانساني, الذي عاناه ويعانيه هؤلاء خلال أطول عملية تعذيب عاناها شعب كامل في التاريخ, كما تقول مجلة الطريق في تصديرها للكتاب سنة 1968.
واذا انتقلنا للحديث عن (المتشائل) الرواية التي رجّت ساحة الأدب العربي نجد أنّ المفهوم ذاته يكمن وراءها ففيها يحاول الكاتب أن يقدم لوحة فسيفسائية يحاول من خلالها تأريخ وجدان الشعب الفلسطيني منذ الاحتلال البريطاني وانتهاءً بأيلول الأسود. وقد توفّرت للكاتب في ذلك رؤية نافذة مكّنته من حسن الاستقصاء والشمول للمادّة التي يقدمها مع الدقة والعمق(5). وقد كان همّ الكاتب الأساس في هذه الرواية هو عرض صور من نضال الشعب الفلسطيني في وجه الاضطهاد العنصري والقهر الاجتماعي وفضح أساليب المحتل. ذاك النضال الذي يلتحم بقلب التأريخ حيث الغزو الصليبي وحصار عكا وغزو المغول وحتى الزمن الحاضر. وهو في كلّ ذلك يقوم بالمقابلات والمقارنات التاريخية فيضع يده على الصور المشرقة من التراث فيحييها من جديد في محاولة لتأكيد قدرة شعبه وحضارته التي تمدّه بطاقة هائلة وتشحن وجدانه بروح المقاومة بالتفاؤل بالنصر, حيث ينظر في الرواية الى التاريخ نظرة إنسان مثقّف تقدمي معاصر غيور مقدّماً تفسيراً جديداً يبرر رؤيته لهذا التاريخ على ضوء اكتشاف القارئ لحركته وقوانينه فإذا هو صورة عالم تتصارع فيه دائما قوّتان قوة تنتصر للحرية وأخرى ضدّها. فالتاريخ عنده ليس تراكم أحداث أو تنسيق وثائق بل هو مراحل متتابعة من الجهود والصراع والأمل(6).
وهكذا نرى أن المتشائل بالتالي درس من النضال صاغه إميل حبيبي في شكل جديد فرضته رؤيته الخاصّة فهو يحاول تأريخ قضية شعبه عبر مراحل القضية وتشابكها ويضع يده على مادة وافرة من حياة الجماهير الفلسطينية المثقلة بالجراح والنكبات. وفي مجمل ما نقرأه في المتشائل يقف المغزى المهم بالتالي الذي يدعونا للبحث عن ذواتنا واكتشاف القدرات الكامنة فيها, مع ضرورة المراجعة الواسعة مع الذات والحوار الطويل مع النفس في محاولة لاستيعاب ما حدث وتفحص وترقّب لما سيحدث(7).
هذا هو المخزون الفكري الذي كمن وراء أعمال إميل حبيبي الأدبية والذي منه متح وعليه شاد, والذي أمدّه بالتالي برؤية واعية ناضجة للعمل الإبداعي. ففي اللوحة السادسة من السداسية كتب اميل حبيبي يقول: " هذه القصّة التي بين أيديكم الآن, أيضا, لم أكن أنا واضعها, ولكني أعدت كتابتها مرّة, وأعدت كتابتها مرّتين, وثلاث مرات, حتى أخفي معالمها عن أصحابها, فما أشقيهم فشقيت, حتى أخفي ملامحها عن حابسيهم فلا أثيرهم, فثرت"(8).
هذه الفقرة ذات دلالة مهمة ذلك لأنها تلقي الضوء على عملية الإبداع كما يراها حبيبي من جهة, وتؤكّد ما قلناه سابقا مرّة أخرى, كما أنّها تنير الإبداع القصصي عنده. فالقصة كما يراها ليست خيالا محضا ولا واقعا حرفيا متيبسا على نفسه, بل الجماهير هي التي تصنعها. وما على الكاتب إلا أن يصوغها مرات ومرات, طبقا لما تفرضه وسائله الفنية التي تمكنه من سكب أفكاره في قالبها(9). ويمضي الى القول: فلفحة الأمل تعتمل في صدر الكاتب تسعة أشهر, تسعة أعوام, العمر كلّه, حتى تعصف به آلام المخاض فيلدها قصة إذا تنفست هواء أرضنا عاشت وإذا هبطت علينا من كوكب آخر لا يتنفسون فيه هواء كوكبنا اختفت, ولدت ميتة". وبهذا يؤكد على أن العمل الفني يولد في أحضان الألم, بل إن بذرة العمل الفني تنمو في نفس الكاتب كما ينمو الجنين في الرحم, وحين يتشكل وينسكب في صورته المادية, تصاحبه آلام تهون معها الولادة. والقصّة الجنين حين تخرج من رحم النفس المبدعة لا تبقى في فراغ بل تأوي الى رحم الأرض, أي رحم الواقع, فقصص الأبراج العاجية لا تكتب لها الحياة ولا تكسب البقاء والديمومة(10).
بهذه الرؤية ولج اميل حبيبي عالمه القصصي الإبداعي, محمّلا بمخزون فكري ضخم. والوقوف على هذه الرؤية وهذا المخزون أمر ضروري في رأيي لأننا في ضوء الواحد منهما نستطيع تفسير طريقة الكاتب الخاصّة في خلق وتركيب البنية القصصية الفريدة والمتفرّدة. فكيف بنى حبيبي قصصه وما هي وسائله الى ذلك؟ وما الإضافة التي أضافها في هذا المجال؟
بداية أقول إن أهمية ما كتب اميل حبيبي نبعت من كون أن القصة العربية في الستينات كانت تعاني من تخبط واضح في قضية انتهاجها لمدرج فني أو لشكل فني معيّن يصبغ عليها فرادة وتميّزا.
وأعني بهذا التخبط الانحياز الى تقنيات الرواية الغربية والمتح منها بادعاء افتقار التراث العربي لهذا الفن, فجاءت قصص اميل حبيبي لتضع حدا لمثل هذا التخبط فهي في جميعها تستمزج التراثين العربي والغربي فهي استمدت ما في أدبنا العربي من نماذج قصصية كألف ليلة وليلة, وكليلة ودمنة وفن المقامة من جهة ووظفت الى جانب ذ لك أحدث ما ابتكره الفن الروائي الغربي من تقنيات وأعني به تيار الوعي. فهي بقدر ما تأسست على التراث القصصي العربي وشادت عليه بقدر ما استخدمت التقنيات الغربية.
يقول علي الراعي عن المتشائل: امتصّ اميل حبيبي رحيق ألف ليلة وليلة لكي يخرج شكل الرواية العربي, وشملته روح الجاحظ الساخرة حينا, المتفاكهة حينا اخر, وصدر في روايته عن طريق كتابة الرسائل في التراث العربي وعن حكمة كليلة ودمنة, ثم لم يقتصر على التراث العربي وعن حكمة كليلة ودمنة بل رفده بالتراث العالمي حيث أنشأ علاقة ما بين روايته ورواية كنديد لفولتير (11).
أما ساسون سوميخ فيقول: "رواية تمزج الخيال المجنّح والواقع المرّ, وفي فصولها يصف الكاتب بمرارة وسخرية شديدتين قصة فلسطيني بقي في اسرائيل بعد (1948), وحاول الامتزاج بها, ولكنه اكتشف أنّ الدولة اليهودية ليست متحمسة لمزجه داخلها فتحوّل على مرّ الأيام الى نسخة فلسطينية من شخصية الجندي الشجاع شفايك لمؤلفه التشيكي هاشك... ويمضي قائلا: " لقد أحدثت هذه الرواية تجديدا شاملا في شكل الأدب العربي في اسرائيل وخارجها, ففي فصولها تمّ مزج عناصر من الأدب الوسيط (مثل المقامة وأدب الجاحظ وقصص ألف ليلة وليلة وبجانبها أساليب قصصية غربية)"(12).
ويقول عنها شكري عزيز ماضي: "في قالب فخم يقدّم اميل حبيبي عالما حافلا بالاضطراب والفوارق والانفعالات المنّوعة المختلطة المندفعة ببعضها في عرى وثيقة... ومشاهد الرواية ليست مشاهد بالمعنى المألوف انّما هي ومضات ولقطات ترتصّ حول نفسها لتشكّل لنا في النهاية لوحة فسيفسائية يحاول الكاتب من خلالها تأريخ وجدان الشعب الفلسطيني... وقد توفّرت للكاتب رؤية نافذة مكّنته من حسن الاستقصاء والشمول للمادّة التي يقدّمها مع الدّقّة والعمق, كما أن حبّه لموضوعه وفنّه مكّنه من استخدام أدوات فنية متعددة بشكل متقن وفذ. ولعلّ أول ما يميزه القارئ في هذا العمل هو السرد البهيج الذي يصل بالموضوع الى حدوده النهائية حيث لا مزيد عليها". ويتابع بقوله: "استطاع الكاتب بعمله أن يمنحنا شعورا بالامتلاء الفنيّ والفكريّ والوجداني المنبثق من رؤية واقعية تحليلية سليمة في صياغة قصصية, وأثبت مقدرته الفائقة على التزام النهج الروائي باستخدام أدواته الفنية التي يصل فيها الى حدود الرمز والمفارقات والأسلوب الساخر واستخدام تيّار الوعي. ان الحدث ينمو ويتطور بانسيابية وتلقائية مطلقة ويتخلل سير الحدث التّذكر والاسترجاع والمقابلة ثم التذكر داخل التذكر. ولكن الكاتب لا يمضي مع السرد الى حيث تأخذه المادّة فتفلت زمام الأمور من يديه, بل نراه يمسك بمقوده جيّدا, فيلاحق الأحداث بوعي ساطع وبتبعيّة فنّيّة بينهما لتشكّل لوحة فسيفسائية جميلة نابضة بالحياة بالغة الروعة والاتقان. والكاتب فوق ذلك يستعير أداة تيار الوعي من الرواية الحديثة ويوظّفها بشكل متقن حيث يصوّر ما يجول داخل النفس معكوسا على الواقع الخارجي"(13).
أمّا في السداسية فنرى الاتجاه ذاته, بمعنى هذا الاستمزاج للتراثين العربي والغربي, حيث نجد الكاتب فيها يستخدم السّرد العادي في اللوحة الأولى, ويزاوج بين السرد والحوار في اللوحتين الثانيّة والثّالثة. وفي الرّابعة يربط أحداثا خمسة ليشكّل منها لحنا واحدا, وفي الخامسة يوظّف الحكاية الشعبية. وفي السّادسة يستخدم أسلوب الوثائق, حيث نقرأ رسالة الفتاة السّجينة. وهكذا ينتقل الكاتب بين أسلوب واخر, بين وسيلة وأخرى, بين تقنية وأخرى ليثري عالمه القصصي, وليقف ويوقفنا معه على جوانب شخصياته ونفسياتهم مستفيدا من التراثين في ان معا, الأمر الذي أكسبه أهمية, بحيث انفلت من محليته ليرجّ ساحة الأدب القصصي العربي عامة, وبحيث صار بالتالي نهجا سار عليه الكثيرون محليا وعربيا مع التفاوت الطبيعي بين قدرة كل واحد الفنيّة وأذكر على سبيل المثال لا الحصر جمال الغيطاني عربيا, ووليد الفاهوم في روايته (مدار الحمار) محليا. هذا من جهة, أمّا من أخرى فيكون اميل حبيبي بأسلوبه وبطريقته المذكورين انفا قد وضع حدا لتخبّط الجانر الروائي عربيا وصار علامة بارزة من علامات الطريق في مسيرته.
الأمر الثاني الذي أكسب أدب اميل حبيبي أهميته الخاصة هو خلخلته للمعمار البنائي التقليدي المدماكي للرواية والقصة القصيرة على حدّ سواء. فقد أوجد الكاتب بناءً جديدا له نكهته الخاصة المتفرّدة والمتميّزة. ففي المتشائل نراه يقدّم لنا الرواية في ثلاثة كتب, وكلّ كتاب مقسّم الى مشاهد صغيرة, وهي بالتالي لوحة ملوّنة. كما أنه في السداسية أيضا يفعل نفس الفعل فيقدّم لنا حكايته/ حكاياه في ستّ لوحات منفصلة مجتمعة في ان معا. ولعلّ هذه الخلخلة للمعمار المدماكي هي التي أوقعت الدارسين والنقاد في حيرة حين حاولوا تصنيف السداسية متسائلين هل هي رواية؟ أم قصص قصيرة؟
ان قارئ السداسية يجد أنّها تتألّف من لوحات ست لكلٍّ عنوانها الخاص بحيث لا حدث محوريا يوحّد بينها أو شخصية مكرّرة, انما الذي يوحّدها هو أنّها جميعا تحاول أن تصوّر انعكاس هزيمة حزيران وأثرها على الجماهير الفلسطينية في الخارج والداخل. كما يوحّدها كذلك أنها تحاول أن تعطي نغما واحدا هو نغمة التحدي والمقاومة. اذن, استقلالية اللوحات قرّبتها من القصة القصيرة وتوحّدها بالخيط العام قربها من الرواية.
يقول محمد دكروب: "السداسية تضم ست أقاصيص يرتبط بعضها ببعض فتشكّل شبه رواية من نوع جديد" (14). بينما يقول الدكتور عزّ الدين اسماعيل نافيا صلة الرواية: " انها عمل قصصي قد نسميه قصة أو مجموعة من ستّ لوحات قصصية, ولكنه ليس بحال من الأحوال رواية وان حمل الغلاف هذا العنوان الجانبي- رواية من الأرض المحتلة(15).
أمّا الياس خوري فيدرجها ضمن أبواب الفن الروائي (16). ويقول عنها غالي شكري: " ولست أود أن أدخل في نقاش عقيم حول روائية هذه الرواية التي صدمت بحركاتها الست المستقلّة- في الظاهر- عن بعضها البعض, المفهوم التقليدي للفن الروائي باشتمالها على ستّ لوحات ينظمها ايقاع رواية عربية جديدة بكلّ ما يعنيه لفظ التجديد من ثورة فنية تعادل- موضوعيا- ثورتها الفكرية, لذلك كان عطاؤها الرئيسي في تقديري- هو تلك الاضافة الفذّة الى تاريخ الرواية العربي"(17).
الأمر الثالث الذي أضفى الأهمية على أدب اميل حبيبي كسره نمطية بطل المقاومة خاصة في المتشائل. فشخصية المتشائل- بطل الرواية- تشكّل خروجا عن المألوف فيما اصطلح على تسميته بأدب المقاومة النمطي. شخصيته مسلية وتبدو ليّنة وشديدة التكيّف مع الشروط الجديدة, حتى وان عجزت في النهاية عن تحقيق التلاؤم مع الواقع الجديد ورغم سلسلة التراجعات والتنازلات(18).
عندما سئل اميل حبيبي مرة حول اختياره لهذه الشخصية أجاب: " كان هدفي باختصار هو تخليص المظلوم من مصيبة توهّم القوة في ظالمه, ولذلك اخترت شخصية سلبية لتكون بطل الرواية. شخصية جمعت فيها كلّ العيوب التي أريد محاربتها. ولكن بطبيعة الحال كان من الضروري أن أضفي الصفات الانسانية على هذه الشخصية حتى يصبح واضحا أنها ليست فريدة" (19).
ولعلّ هذا الأمر يقودنا إلى الأمر الرابع الذي يضفي هذا الرونق على أدب إميل حبيبي ويجعله متميّزا وهو قضية السخرية. فسواء في السداسية أو في المتشائل يخلع الكاتب روحه المتفاكهة على شخصياته ويلفّها بالسخرية المرة. وقد تميّز فعلا حبيبي بهذا الأسلوب الشبيه بأسلوب الجاحظ وروحه في كتاباته. يقول فاروق وادي عن ذلك: " هذه الرواية شأن ما قبلها أيضا كرّست اميل حبيي فارسا لأسلوب جديد في الأدب الفلسطيني والأسلوب الساخر.
وتنبع سخرية هذا المبدع من داخل الحزن وتمتزج فيه. فالضحكة التي يتكئ عليها هذا الأسلوب تبسط خلفها بقعة سوداء ومأساوية للواقع المعيش. إنها نوع من الكوميديا السوداء, ذات القدرة السرية على تلوين الانفعالات وجمع نقائضها معا. هذه الكوميديا التي يشعّ من أطرافها لحن حزين لم تكن مألوفة من قبل في الأدب الفلسطيني رغم أنها أثبتت حضورها في عطاءات كثيرة في آداب الشعوب المقهورة.
وتتجلى سخرية الوقائع في كلية العناصر الأساسية المكوّنة للعمل الأدبي فتصبغه بروحها بحيث نقف أمام نموذج أدبي ساخر في شكله جادّ في مضمونه, دون أن نلمس أيّ تناقض أو انفصال بين جدية المضمون وهزلية الشكل الذي حلّ فيه. فالشخصية المحوريّة هازلة في تركيبها وتكوينها والأحداث التفصيلية التي تعيشها هذه الشخصيّة في حياتها أو التي تلتقطها من حياة الآخرين في محيطها تبقى موسومة بهذه السمة.
واللغو التي تصاغ بها ملامح تلك الشخصية ودور أفعالها تستجيب لمنحى الشخصية والأحداث في توجهها الهازل. فتشكّل الحقيقة الجارحة في مجموعها عملا أدبيا ساخرا يقودنا في معناه إلى الواقع المأساوي الذي يتحدث عنه وينبع من داخله"(20).
أما الأمر الخامس المهم الذي أعطى أدب اميل حبيبي صبغته المميزة, هو مزجه في العمل الواحد العديد من الأشكال القصصية. ففي المتشائل مثلا نراه يمزج بين عناصر وأشكال متعددة مختلفة المنابع, فتارة يستخدم شكل المقامة ومرّة فنّ السيرة, وحينا الرواية التاريخية ورابعا الملحمة. والجميل في كل ذلك أنه لا يخلص في عمله لشكل واحد بل يستمزجها جميعا منتقيا ما شاء له من عناصر معينة تختصّ بشكل معين. بمعنى أنه بقدر ما يقترب من الشكل الواحد نراه يطلقه الى غيره في العمل الواحد شاقا لنفسه طريقا خاصا جديدا. فمن المقامة يقترب حين يتخيّر ألفاظا لغوية منتقاة تحتاج من القارئ البحث عن معانيها بالإضافة الى استخدامه الهوامش لشرح ألفاظ أخرى, والى توظيف الشعر العربي. والغريب أنه وهو يفعل ذلك لا يحسّ القارئ بثقل النسيج الروائي وبطء حركته ومردّ ذلك الى خبرة الكاتب القصصية وحسّه الذوقي. والرواية أحيانا تقترب من فنّ السيرة وذلك حين تمزج بين الميل القصصي والسرد التاريخي فيصبح العمل قصة ممتعة مسلّية متلونة الحقائق, بارعة في رسم الأجواء التي تجري في إطارها الأحداث. وبقدر ما تقترب من فنّ السيرة كما ذكرنا فهي تبتعد عنها, تبتعد في أن الكاتب لا يبدأ بتصوير حياة البطل منذ ولادته, ثمّ إن البطل إنسان دون العادي في بلاهته وجبنه وتخاذله ظاهريا والسيرة غالبا ما تكتب عن العظماء.
وهي أحيانا تقرب الرواية التاريخية. فالكاتب يولي التاريخ اهتماما كبيرا في المتشائل حين يرسم النضال الذي يلتحم مع التاريخ (الغزو الصليبي وحصار عكا وغزو المغول حتى مجازر أيلول) ولكن الأحداث لا تأتي متتابعة عن الرواية التاريخية. ومن ثم يستحضر الكاتب تيارا عريضا للحياة, الشيء الذي يشعرنا بمسيرة التاريخ وهو حين يتناول السداسية في مرحلة تاريخية معينة فإننا نراه يقوم بالمقارنة والمقابلة مع حوادث قديمة مما يجعل رؤيته تمتد الى القديم فتأخذه منه صورا مشرقة فتحييها.
هذا من جهة أما من جهة أخرى فالوقائع التاريخية لا تندرج تحت باب الرواية التاريخية فهو يعرضها في خطوط عريضة غير مرتّبة وبذلك يبتعد عن الرواية التاريخية. وفي أحيان أخرى تبدو الوقائع قريبة من الملحمة حيث أنها ذات أحداث متعددة وشخصيات مختلطة متصارعة ومن حيث أننا نستطيع من خلالها أن نعي التاريخ تاريخ شعب معيّن ونتعرّف على مزاياه ونتبيّن ما لديه من معطيات حيوية في صراعه المصيري. وهي تلتقي بالملحمة بهدفها ومحورها المتمثّل في كرامة الأمة. أما السبب الذي يبعدها عن الملحمة فهو شخصية سعيد البطل. اذ أن الملحمة تقدّم تاريخ أمّة ما في صراعها مع قوى خارجية من خلال بطل منتصر أمّا هنا فهي تقدم ذلك من خلال شخصية محورية لا يمكن وصفها بالبطولة. فسعيد شخصيته تتصف بالضعف والاشتهاء والأثرة بينما بطل الملحمة يتصف بالقوة والطهارة والايثار. ومن جهة أخرى تلتقي أيضا والملحمة في كونها تصوّر عالما كاملا مليئا بالتفاصيل والمميزات, عالما لا يمكن الا أن يكون خاصا بشعب دون سواه(21). الرواية (فوق هذا وذاك) هي رواية شخصية بحيث توظف كل الأحداث والشخصيات لخدمة سعيد.
أمر سادس يرفع أدب اميا حبيبي الى الأهمية هو اللغة. أِنّ للغة الكاتب فرادة فهي لغة تمتح من التراث ولكنها تضيف عليه, وهي بالتالي تستمدّ من الصحافة وتشيد على لغتها وتطوّرها وتشتق من الأمرين صياغات جديدة. والقارئ يدهش حين يقرأ مثل هذه اللغة التي تمزج بين القديم والحديث من جهة وحين تعبر بالقديم عن موضوع حديث من أخرى, فمثل هذه المصادمة تثري النصّ وتخلع عليه روحا محببة لطيفة.
وأمر سابع يشكّل اضافة للرواية العربية استخدمه اميل حبيبي في قصصه هو براعته في توظيف المثل والاتكاء على الحكاية الرامزة وتوظيف المفارقات الدالة(22). هذا بالاضافة الى استغلال أحدث التقنيات كالأسطرة والحكاية الشعبية للتدليل على واقع أو الترميز الى شيء لا يريد الكاتب التصريح عنه أو لخلق عالم يطمح اليه.
وأمر ثامن نضيفه هنا تميّز به أدب اميل حبيبي هو قضية براعته في السرد والحوار. فسرده غني بالاشارات التي تشي بثقافته العميقة العربيّة والغربيّة. كما أنه يتميّز بانسيابيتة وعفويتة. أما حواره فنابض حيّ يسبر أغوار شخصياته الأمر الذي يؤدي بالتالي الى امكانية المسرحة. وفي الواقع وبسبب حيوية حواره وانسيابية سرده يصبح كلّ ما كتبه اميل حبيبي قابلا للمسرحة دون جهد أو عناء ولعلّ هذه الميزة لا نجدها الا في أدبه. والوقائع بعد هذا وذاك وفي توسّطها بين السيرة والحكاية الشعبية والأشكال الأخرى ترسم خطّا بيانيا جديدا يعتمد أساسا على الايقاع الروائي كما يقول الياس خوري(23). ويستمدّ هذا الايقاع عناصره الأساسية من الاصرار على الدلالة. ولكنها ليست مباشرة او مسطّحة. انها دلالة سياسية ثقافية تنطلق من المباشر الى العام وتبتعد عن الوعظية لتنسج لنفسها رداءً بنائيا يعتمد على العديد من العناصر يكون التداعي حجرها الأساس روائيا بأقنيته المتعددة التي تعطي لفنّ الرواية رونقه. ومن أهم هذه الأقنية الموجودة في الوقائع, كما يحدّدها الياس خوري(24):
1. الراوي: وهو هنا البطل نفسه وليس المؤلف لذلك تنساب الرواية بلغة المخاطبة التي تسمح بمسرحة العمل. ولكن الرواية على لسان البطل لا تعني اندماجية دراميّة فالكاتب يستعيض عن تدخّله بالعلاقات وباستغلال أوسع لجميع امكانيات شخصية البطل. وهكذا تبقى المسافة العقلية قائمة وتسمح بالاستدلال. خلف البطل/ الراوي وتداعياته وعلاقته تقع المسألة الأساس التي تطرحها الرواية وهي البنية الاستدلالية التي تؤطّر علاقات واسعة تفتّتها لتعيد تركيبها من جديد من خلال البطل/ المرأة.
2. الجناس: يلعب الجناس دورا هاما فهو يبسط اللغة ويقيم لها ايقاعات موسيقية تتحاشى الابتذال بتحاشيها للسجع, وقد تصل الأمور الى حدّ استنباط كلمات جديدة تحمل دلالات عديدة.
3. التكرار: وهو ميزة القصة الشعبيّة لأنّه يقيم من جهة أخرى ايقاعا خاصا رتيبا مألوفا فيترسب في ذاكرة السامع/ القارئ ويقدّم ارشادات تحمل مداليل مختلفة لا تتحدد الا في السياق(25).
4. الكلمات العامية: يجري داخل هذا السياق استخدام كلمات عامية تختصر حركة كاملة أو تسترجع مثلا شعبيا.
5. ايقاع الجملة: تتداخل هذه العناصر الايقاعية لتشكّل ايقاعا خاصا بالجملة النثرية, فيجري اندغام الجناس والتكرار والعامية داخل بنية جملة موازية أو يجري التركيز على عنصر ايقاعي واحد- حرف يتكرر- ليستخرج من عناصره نكتة سوداء.
6. الصورة/ الحركة: تلعب الصورة/ الحركة في الرواية دورا تشكيليا هاما لأنها تمدّ الواقع في مساحة كبيرة ثم ترفعه الى مستوى الرمز(26).
7. الحركة الكاريكاتورية: تستعين الرواية كثيرا بالكاريكاتورات حيث تضخّم ثم تعيد الى الحجم الطبيعي.
تتداخل هذه العناصر الايقاعية في بنية واحدة تتشكّل في مستويين:
أ- دائرية النصّ التي تحيل الرتابة الى حركة تتقدّم.
ب- الرمز الشامل الذي ينطلق من وقائع عينية ليقوم باعطائها بعدا يمتدّ على مساحة الرواية. هكذا يأتي الايقاع الروائي لغويا وقادرا على الامتداد في حيّز يعتقل أزمنة في توالٍ شخصي يهيمن على الحلم المأساوي.
وهكذا اذا نلمس مما تقدّم الاضافات الكثيرة التي أضافها أدب اميل حبيبي القصصي على الجانر الحكائي العربي عامّة الأمر الذي بوّأَه مركز الصدارة والذي جعل له نهجا خاصا به والأمر الذي جعله بالتالي يتجاوز خصوصيته ليصبح شموليا عاما مؤثرا في الرواية والقصة في العالم العربي ومحليا.
وليس صدفة بعد كلّ ما تقدّم أن نجد ذلك الكمّ الكبير من الأقلام التي كتبت عن أدب اميل حبيبي دارسة أو ناقدة, أو مدلّة على ما فيه من خصوصية أو مؤشرة الى ما فيه من تجديد وبراعة واضافات. وليس صدفة والأمر كذلك ان نجد خيرة الأقلام العربيّة والعالميّة هي التي كتبت وناقشت وحلّلت ودرست ذلك الأدب مضمونا وشكلا وأسلوبا.
وبعد,
ان كنّا قد أعرضنا عن كتابات اميل حبيبي الأخرى (لكع ابن لكع, اخطية, خرافية سرايا بنت الغول) فلأننا لم نجد فيها جديدا على ما ذُكر سوى السيرة الذاتية في بعضها وتقريع الذات ونقد عالم آمن به الكاتب ورآه ينهار. هل أجبنا عن الأسئلة التي طرحناها في البداية؟ هل وضّحنا اضافات اميل حبيبي للفنّ القصصي؟ اظنني كذلك.
وهكذا اذن يكون اميل حبيبي بسداسيته وبوقائعه عكس الواقع واخترقه وفتق المألوف ووصل به الى الادهاش والشدهة واخترق الظاهرة الى ما وراءها, وانطلق من الخصوصية الى الرحابة والشموليّة واصطبغ عمله الأدبي في كلّ ابداعاته بالانسانية. وهكذا يكون أيضا من كبار المبدعين محليا وفلسطينيا وعربيا.
الاشارات:
1. شكري عزيز ماضي: انعكاس هزيمة حزيران على الرواية العربية, المؤسسة للدراسات والنشر, بيروت, 1978. ص187.
2. ن.م. ص173.
3. رجاء النقاش: مقدّمة سداسية الأيام الستة, معتوق, بيروت, ب.ت.
4. محمد دكروب: مقدّمة سداسية الأيام الستة.
5. ماضي. ص183. لمراجعة الرواية راجع تلخيصها في: غنايم محمود: في مبنى النص, دار اليسار, جت المثلث, 1987.
6. ن.م. ص186.
7. ن.م. ص194.
8. السداسية, اللوحة السادسة, الشرق. ص27.
9. ابراهيم خليل: في القصة والرواية الفلسطينية, ابن رشد, عمان, 1984. ص77.
10. ن.م. ص78.
11. علي الراعي: مجلة الشرق, عدد خاص باميل حبيبي: العدد 2, نيسان/ حزيران 1996. ص27.
12. ساسون سوميخ: مجلة الشرق, العدد ذاته. ص17.
13. الماضي: ص183- ص184.
14. محمد دكروب: آثار هزيمة حزيران في القصّة القصيرة, الآداب, عدد 10, 1969. ص10.
15. عزّ الدين اسماعيل: مجلة المجلة, القاهرة, عدد 174, 197. ص66. راجع أيضا: سعيد علوش: عنف المتخيّل الروائي, مركز الانماء القومي, بيروت, د.ت. ص92 وما بعدها.
16. الياس خوري: تجربة البحث عن الأفق,مركز الأبحاث, بيروت, 1974, ص74.
17. غالي, شكري: الطليعة, عدد 8, 1971, ص47- ص48, عن كتاب صبحي نبهاني: البعد الانساني في رواية النكبة, دار الفكر, القاهرة, 1990. ص113.
18. فاروق وادي: ثلاث علامات بارزة, الأسوار, عكا, 1985, ص107. وراجع أيضا: احمد محمد عطية: الرواية السياسية, مدبولي, القاهرة, د.ت. ص199.
19. الشرق. ص27.
20. فاروق وادي: ثلاث علامات بارزة, الأسوار, عكا, 1985. ص124 وما بعدها. لمعرفة أسلوب الرواية الفني راجع دراسة غنايم محمود في مبنى النصّ.
21. ماضي, ص186 وما بعدها.
22. غنايم, ص102 وما بعدها.
23. الياس خوري: الذاكرة المفقودة, الأبحاث, بيروت, 1982. ص167.
24. خوري, ص186 وما بعدها.
25. غنايم, ص25 وص51 وما بعدها.
26. ن.م. ص85 وما بعدها.
د.حبيب بولس – محاضر جامعي وناقد
#حبيب_بولس (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
