أهوار قاسم حول بين سينما الحقيقة واللمسة الذاتية ومحاولة الإمساك بالجمال المتواري

عدنان حسين أحمد

الحوار المتمدن-العدد: 929 - 2004 / 8 / 18 - 13:29
المحور: الادب والفن
    

حدَّد المخرج البريطاني جون جريرسون " John Grierson "، رائد السينما التسجيلية في العالم ثلاث خصائص يتصف بها الفيلم التسجيلي، وهذه السمات والخصائص هي: " أن يعتمد على الواقع في مادته وتنفيذه، وأن تكون شخصياته، ومَشاهده من الواقع الحي من دون الاعتماد على ممثلين محترفين، أو مناظر صناعية مفتعلة داخل الأستوديو، وأن تُنتقى مادته من الطبيعة مباشرة من دون تأليف لكي تكون أكثر دقة من المادة المُؤلَفة أو المُمَثلة. ". يا تُرى، إلى أي مدى تلتزم الأفلام التسجيلية العراقية بهذه الضوابط والمُحدِدات لكي نستطيع القول إن لدينا أفلاماً تسجيلية عراقية لا تشذ عن الأساليب والشروط الفنية والمنهجية المتعارف عليها في مختلف أرجاء العالم؟ ضمن " اللقطة المكبّرة " للسينما العراقية التي قدّمها مهرجان السينما العربية السابع في باريس هذا العام كان هناك عدد من الأفلام التسجيلية العراقية بعضها التزم بهذه الضوابط مثل فيلم " الأهوار " تمثيلاً لا حصراً، مدار بحثنا ودراستنا الآن، وبعضها الآخر تمرّد على هذه المُحددات والضوابط الفنية، أو أن المخرجين أنفسهم لم يستطيعوا احتواء الفيلم التسجيلي كمفهوم وبنية وتوجّه يستجيب لما يسمّى بـ" سينما الحقيقة " التي دعا إليها المخرج الروسي المتميز دزيجا فيرتوف "Dziga Vertov " والذي أصرّ " على ضرورة أن تسجل الكاميرا الحياة كما هي بالفعل، من دون معالجة ومن دون تدخل من شخصية الفنان نفسه "، ولكن هل نستطيع القول إن هناك فعلاً فيلماً تسجيلياً خالصاً وأميناً لعين الكاميرا فقط، ولا يلتقط الإنفعالات الخاصة بالمصور والمُمنتج والمخرج وما إلى ذلك؟ ماذا يمكننا أن نقول عن الاسقاطات الذاتية لحركة الكاميرا، وزاوية النظر، وإيقاع الفيلم بعد المَنتجة، ورؤية المخرج؟ ألا تحتمل هذه الرؤى والأساليب وجودها وهيمنتها لعملية " التأويل الذاتي " الذي يخدع " عين الكاميرا " أو يوّجهها بالاتجاه الذي يريد؟ سنجيب على هذه الأسئلة من خلال قراءتنا الجمالية أو " الإستيطيقية " بالمعنى الأوسع لفيلم " الأهوار " الذي كان أميناً، وصادقاً في رصد وتسجيل الحياة الحقيقية لسكان الأهوار في جنوب العراق. على المستوى الشخصي أود أن أسوق الملاحظة التالية التي تفتقت في ذهني قبل ربع قرن لأهميتها النقدية في القراءة والتحليل والاستخلاص. فعندما شاهدت فيلم " الأهوار " لقاسم حول أول مرة في مهرجان " الأفلام العراقية القصيرة " الذي أقامته المؤسسة العامة للسينما والمسرح عام 1976 قفز إلى ذهني فجأة اسم روبرت فلاهيرتي، المخرج الأمريكي الذي يُطلق عليه لقب " شاعر السينما التسجيلية " الذي شاهدت له مصادفة فيلم " نانوك ابن الشمال " والذي يتحدث عن حياة الأسكيمو شرقي ميناء هدسون. وبالرغم من الفوارق المناخية والجغرافية بين أهوار العراق الحارة، وبين مضارب الأسكيمو المغطاة بالثلوج على الدوام إلا هناك مقاربات أساسية بين المضامين التي يعالجها المخرجان اللذان يمتلكان رؤية شاعرية قادرة على الرصد الفني، والالتقاط الجمالي الذي يحاول الإمساك بالمتخيل أو اللامرئي، فربما يكون بيت القصب الذي بناه السومريون قبل خمسة آلاف سنة هو نفس كوخ الثلج الذي بناه سكان الأسكيمو قبل آلاف السنين ولا زالوا يحافظون عليه، فكلاهما ملجأ مريح يستمد مواده الأولية من الطبيعة ذاتها من دون الحاجة إلى مواد مصنّعة، وأكثر من ذلك فكلاهما يوفران شروط الراحة والأمان في ظل الظروف القاسية سواء في الأهوار العراقية أو في المناطق المنجمدة في القطب الشمالي من الكرة الأرضية. ثمة شبه كبيرة بين " المشحوف " العراقي و " الكَيّاك " أو الزورق الذي يستخدمه الأسكيمو. والغريب أن هذه الأقوام البدائية سواء " المعدان أو الشروقية بحسب التسمية المحلية المُجحفة " في العراق أو الأسكيمو في القطب المنجمد الشمالي أو الهنود الحمر في أمريكا وغيرهم من الأقوام البدائية غالباً ما يتعرضون إلى محاولات إبادة جماعية، وطمس غير مسبوق لوجودهم ولغتهم وتاريخم وتراثهم الحضاري على بساطته من قبل حكومات المركز التي تدعي أنها متحضرة، ومتطورة كما حصل للهنود الحمر من قبل الحكومة المركزية في الولايات المتحدة الأمريكية، وما تعرض له سكان الأهوار في العراق من محو وإبادة من قبل النظام الدكتاتوري البائد الذي شكك حتى في انتماءاتهم وأصولهم العرقية.
الحقيقة المطلقة وخديعة العين الصافية
ليست هناك حقيقة مطلقة على الدوام، بل هناك زوايا نظر مختلفة غالباً ما تُسقط الإنسان في أوهام كبيرة. مثلما ليست هناك عين صافية دائماً حتى لو كانت هذه العين هي " عين ثالثة " لأداة تصوير ليس إلاّ، لأن وراءها إنسان ذو عينين محاطتين بغلالة من الغشاوة التي تحجب بعضاً من صفاء الصورة، وتمنعنا من ملامسة الصفاء الأول للصور المرئية. لا شك في أن الفيلم التسجيلي هو نبش للواقع، وكشف للمخبأ والمحجوب، وتعرية للمطمور أو المهمّش منه أو المقصي عنوة وقسراً، لذلك يتطلب الأمر من المخرج أن يكون صادقاً، وأميناً، وألا يتعمد صياغة الواقع المرصود من جديد كما هو الحال في الفيلم الروائي الذي تتضح فيه لمسات الإنسان وخلجاته الداخلية. هذه الأطروحات لا يمكن تطبيقها على أي فيلم تسجيلي طالما يقف خلف عين الكاميرا إنسان تحركه المشاعر والأحاسيس الداخلية التي تضفي على الموضوعات المُصورة مسحة من الانفعالات البشرية. من هنا فإن فيلم " الأهوار " لقاسم حول هو صورة أمينة وصادقة لسكان المسطحات المائية الكبيرة في العراق والتي تقدّر بستة آلاف ميل مربع، إذ رصد المخرج حياة الناس " المعدان ليس بالمعنى السلبي " وإنما بالتوصيف الدارج الذي تفوّهت به " المرأة التي ظهرت وهي تخبز على التنور " متذمرة من التصوير السينمائي لهم حينما قالت " يطكون إلنا فيلم " وتعني " يصوّروننا " وقالت بما معناه " نحن معدان فقراء، اذهبوا وصوروا الناس العرايا الأثرياء في المدن ". المخرج المبدع قاسم حول يُدرك مهنته جيداً، ويعرف المساحة الخلاقة التي يتحرك فيها أيضاً لهذا بدأ الفيلم بعد لقطة الأوزتين اللتين تلهوان في مياه الهور بمشاهد للزوارق وهي تشق صفحة الماء الصافية، ثم عرّج فجأة على صناعة الزوارق في منطقة الأهوار التي لا أرض فيها ولا طرقات، فالطفل يتعلم التجذيف قبل أن يتعلم المشي! الفيلم يقدّم لنا لمحة خاطفة عن صناعة الزوارق وأحجامها، وأسماءها، فنعرف من خلال المعلومات التي يقدّمها أحد الصناع المهرة بأن أحجام وأطوال زوارق الأهوار محصورة بين السبعة أذرع والستة عشر ذراعاً، وأن أسماءها هي " الماطور، والجلابية، والمشحوف، والبركش " وهي تستخدم للتنقل، وصيد الأسماك والطيور، وجلب القصب والحشائش، وما إلى ذلك من متطلبات يومية. ويمضي قاسم في تقديم في تقديم المعلومات والبيانات والأرقام الإحصائية عن أشياء كثيرة نذكر منها إشارته إلى منطقة " الصحين " التي يعيش فيها 600 فلاح، يستثمرون أرضاً زراعية مساحتها 300 فداناً، يزرعونها بمحصول الشلب الذي تستغرق مدة نضجه قرابة ثلاثة أشهر، ثم يُحصد ويُداس ويُذرّى قبل أن يجد جزءاً منه طريقه إلى منازل الفلاحين، بينما يُصدّر الجزء الأكبر منه إلى مركز المحافظة أو المحافظات الأخرى. أن من أهداف الفيلم التسجيلي هو تقديم المعلومات الدقيقة والمفصلّة عن البيئة الواقعية التي يرصدها المخرج أو يعلّق عليها بهدف التعريف بها، أو التنبيه بالمخاطر التي تتهددها، أو بهدف تحويلها إلى وثيقة تاريخية. لهذا فقد اختار قاسم حول أن يتنقل في مناطق كثيرة من الأهوار العراقية المترامية الأطراف والتي تشكّل مثلثاً قاعدته تمتد من العمارة شرقاً إلى الناصرية غرباً، بينما يقع رأس هذا المثلث المائي عند الحافات الشمالية لمحافظة البصرة. ولأن الفيلم التسجيلي يرصد حياة الإنسان الواقعية فقد توقف المخرج عند تلاميذ المدارس الابتدائية فقط، إذ لا وجود للمدارس الإعدادية في الأهوار. ومن خلال مشاهد ذكية تعرفنا إلى طرق التدريس البدائية التي تنعدم فيها وسائل الإيضاح، ويشكل الفقر المدقع علامة فارقة تدمغ الجميع من دون استثناء. ثمة أشخاص محدودين فلتوا من فضاءات الأهوار إلى عوالم المدينة لعل أبرزهم طالب كلية الهندسة الذي حدثتنا أمه عن مشقة تمويله المادي، كما تعرفنا إلى الشخص الذي انتقل للعمل في مصنع الورق في البصرة والذي حاول جاهداً أن ينقل أسرته من الهور إلى المدينة ولكن من دون جدوى فهم لا يطيقون العيش في المدينة التي لم يألفوها قط. كما توقف المخرج طويلاً عند " بيت القصب " وطريقة بنائه، والمدة التي يستغرقها، والمواد التي تدخل في صناعته وأبرزها القصب والبردي والبواري، وكيف يتكاتف أهل الهور في بنائه بشكل جماعي قائم على مبدأ " العونة " وقد لا يستغرق بناءه مدة أسبوع واحد أو عشرة أيام في أسوأ الأحوال. وغالباً ما يكون بيت شيخ القبيلة أكبر حجماً، وأكثر جمالاً من بيوت العامة من الناس. أن بيت القصب لوحده ممكن أن يكون نواة لفيلم تسجيلي طويل، ففي هذا البيت البدائي الكثير من المعالم الفنية والجمالية التي نراها مُجسّدة سواء في " ضفر أوتار القصب أو تحزيمها أو تشبيكها " هذا فضلاً عن صناعة النوافذ التي تستخدم للتهوية صيفاً بطريقة هندسية فائقة الجمال. من الخصائص المنهجية لهذا الفيلم أن المخرج قام بجولات ميدانية لمعمل الورق في البصرة، وأتاح لنا فرصة الاستمتاع البصري بالقنوات المائية التي تُعد بمثابة الطرق في الأهوار، ورأينا بأم أعيننا كيف تعمل المرأة القروية بدأب ونشاط ملفت للانتباه وهي تقص القصب والبردي أو تقود المشحوف، فضلاً عن أشغالها المنزلية. كما وفرت لنا الزيارة الميدانية لمصنع قصب السكر في قضاء المجر الكبير معلومات قيمة سواء عن طريقة عمل المصنع أو طبيعة الناس الذين يقفون خلف هذه الآلات والمكائن التي أحدثت نقلة نوعية في حياة المجتمع العراقي. اعتمد الفنان قاسم حول كثيراً على اللقطات المتداخلة والمتقاطعة التي تكشف عن تناقض كلام الشخصيات الحقيقية، أو تعري الوجه الآخر لهم. فحينما تتحدث الأم عن ابنها في كلية الهندسة تذهب الكاميرا إلى هناك، ونرى المخرج في لقطة مقرّبة وهو يقف إلى جانب الطالب في باحة الكلية المكتظة بالطلبة الجامعيين. أو حينما يتحدث أحد الآباء متكتماً عن المبلغ الحقيقي الذي يقدمه الابن كنوع من المساعدة المادية للأسرة، تنتقل الكاميرا إلى هذا الابن في المصنع لتنتزع من اعترافاً دقيقاً بأنه يعطي أكثر من نصف راتبه إلى أسرته. ولأن هذه الشخصيات حقيقية فأن الأداء في مجمله كان صريحاً وصادقاً وخالياً من الافتعال. ويكفي أن نشير هنا إلى أحدهم الذي كان متزوجاً من ثلاث نساء، الأولى طلّقها " ببساطة " لأنها تريد " صابونتها ومشطها " حسب توصيفه، وهي لا تساعده في العمل مثل بقية النساء، بينما كانت الثانية تساعده " في المعيشة والحشيشة، أي جز الحشيش وجلبه للحيوانات " لكنها توفيت، فاضطر أن يتزوج الثالثة. لا شك في أن الممثل يستطيع أن يتقن مثل هذا الدور، لكنه سيفشل حتماً في شحن مواقف من هذا النوع بكل هذه المصداقية والصراحة الفائقة عن الحد. إن اللقطات المقربة الكثيرة لمثل هذه الوجوه الصادقة البريئة رجالاً ونساءً ساعدتنا كثيراً على الاستغراق في الحياة اليومية البسيطة التي يحياها سكان الأهوار. ثمة مشاهد كثيرة آسرة في صدقها، وجمالها، وبراءتها مثل مشاهد المرضى الذين يراجعون الطبيب أو ربما " المعاون الطبي " الوحيد في هذه المنطقة. مشاهد صيد السمك في الليل بواسطة " الفالة " وعلى ضوء الفوانيس كانت من المشاهد الآسرة الجمال التي تلفت عنايتنا إلى هذه الوسيلة البدائية في الصيد والتي لما تزل قائمة حتى يومنا هذا. ربما يكون العرس هو المشهد الختامي الذي أراد المخرج من خلاله أن يسلّط الضوء على عادات وتقاليد الناس الذين يعيشون في الأهوار. وقد كان مشهداً جذاباً بحق ونحن نرى النساء تحديداً وهن يرقصن بحركات بدائية غير رشيقة لكنها تعبّر عن فرحهن الطاغي بهذه المناسبة السعيدة لكننا لم نرَ العروس، وظل هذا الغياب المفترض عنصراً باعثاً على التشويق. فمن خلال العريس الذي كان يأخذه الناس بالأحضان يمكن لنا أن نتخيل شكل العروس التي ظلت مخبأة عن أعين المتلقين.
نخلص إلى القول إن فيلماً تسجيلياً من هذا النوع لا يهدف إلى تحقيق الربح المادي كما هو شأن كل الأفلام التسجيلية، لكنه يسعى إلى أرخنة هذا النمط الحياتي لسكان الأهوار، ويتوق إلى حفظ عاداتهم وتقاليدهم وتراثهم وثقافتهم وتاريخهم. إن فيلم " الأهوار " هو وثيقة عن هذا المكان الشاسع تاريخياً وجغرافياً مثلما هو توثيق لنبض حياتهم، وطريقة تفكيرهم، وفهمهم للحياة. لا نريد الجزم بأن المخرج لم يُضف رأيه الشخصي، ومسحته الذاتية على معالم هذا الفيلم بحجة الأمانة التامة لآلية التسجيل والتوثيق. ولا نعتقد أن دزيجا فيرتوف كان على حق عندما دعا إلى " ضرورة أن تسجّل الكاميرا الحياة كما هي بالفعل من دون معالجة ومن دون تدخّل شخصية الفنان ". فالمخرج هو الذي أعد الفكرة، ودرس الموضوع من أبعاد مختلفة وكثيرة، ووضع خطة لمشروع التصوير، وحدد سلفاً الأماكن والمواقع المراد تصويرها والتركيز عليها لأنها حسب تصوره تقدّم تفسيراً ما للحياة أو فهماً لها. كما وضع المصور رفعت عبد الحميد لمساته وأنفاسه، بل وعبقه الخاص على الكثير من أشرطة التصوير التي التقطها ليس بعينيه حسب، بل بروحه، وهذا الأمر ينطبق على ذائقة المونتير شيراك الذي يفهم جيداً دور الإيقاع السريع أو البطئ لفيلم من هذا النوع. الموسيقى التصويرية التي وضعها عبد الأمير الصراف كانت منسجمة تماماً مع حيثيات الفيلم وتفاصيله الدقيقة. إذاً، لابد من الاعتراف باللمسات الخاصة التي تجاوزت حدود الأمانة للمشاهد الواقعية الحية، والإخلاص الأعمى للوقائع الحقيقية التي تراها عين الكاميراً بعيداً عن عين المخرج والمصور وبقية التقنيين. صحيح أن المخرج قد قدّم لنا صورة واقعية مستمدة من حياة الأهوار، وهذه الصورة غير مؤلفة وليست مصنوعة من نسج الخيال، لكننا نستطيع أن نستشف النفس الدرامي الذي بدأ يتصاعد رويداً رويداً منذ مشهد صناعة الزورق، مروراً باللقاءات الشخصية لسكان الهور، وانتهاءً بمشهد العرس الذي غابت عنه العروس، وحضرت في مخيلتنا المتأججة. إن مخرجاً شاعرياً مثل قاسم حول لا يكتفي بتقديم مشاهد حقيقية جذابة فقط، ولا يكتفي بالملامسة السطحية للموضوعات التي يطرحها في متن فيلمه، وإنما يقدم لنا رؤيته الفنية الخالصة التي تنطوي على بعد درامي شديد التأثير حتى وإن كان هذا البعد كامناً في مخيلة المتلقي. المخرج قاسم حول يفرّق جيداً بين الفيلم التسجيلي الرصين، وبين الأفلام الإخبارية التي تعتمد السرعة في تغطية الأحداث، والسطحية في التناول والمعالجة، ولا تغوص عميقاً في خلفيات الأحداث، ولا تمتلك قابلية الإجابة على السؤال الخطير: لماذا؟ لأنها تظل منشغلة، كدأبها دائماً، بالأسئلة الإخبارية العابرة: أين؟ ومتى؟ وماذا؟ متفادية هذه الـ " لماذا " الكبيرة والمؤرقة على الدوام

#عدنان_حسين_أحمد (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات