كيف نقرأ فيلماً 8

جواد بشارة
كاتب ومحلل سياسي وباحث علمي في مجال الكوسمولوجيا وناقد سينمائي وإعلامي
(Bashara Jawad)

الحوار المتمدن-العدد: 2951 - 2010 / 3 / 21 - 00:49
المحور: الادب والفن
    

لمحات إخراجية مرتجلة عند غودار
اللغة السينمائية غنية ومعقدة حيث يتعين على المخرج الذي يطبقها أن يأخذ في الاعتبار في كل يوم تصوير جملة من المفردات الإخراجية التي من شأنها أن تحدد أسلوبه وعالمه الجمالي مثل الإيقاع والحركة داخل وخارج الكادر، وحركة الكاميرا وحركة محتويات الكادرـ اللقطة وما يحيط به، وإقرار اللقطات الثابتة والمتحركة وتبيان السبب الجمالي للتقنيين والممثلين، وتعيين عمق المجال أو عمق الميدان وبالتالي زوايا التصوير ونوع العدسات المستخدمة والخلية الصورية والألوان والصوت والموسيقى والملابس والإنارة وتحريك وتوجيه الممثلين وتأديتهم للأدوار ونطقهم للحوارات وتحديد طول اللقطات وحجمها وتتابعها وتنظيم المكان أو الفضاء الفيلمي وإيجاد المؤثرات الصوتية والبصرية الضرورية واللازمة جمالياً الخ.. بيد أن غودار كان ينتهك كل ذلك ويتجاهل لقواعد الأولية والأساسية للإخراج التقليدي ويرتجل خطته الإخراجية حسب فهمه للموضوع المعالج وما يوحي به الظرف المكاني والزماني المحيط به، ولم يشذ عن هذه القاعدة حتى في أكثر أفلامه كلاسيكية وهو فيلم الاحتقار. فاستغلال المساحات المكانية لأماكن التصوير وتحديد نوع وطول اللقطات عند غودار عند إخراج فيلم الاحتقار، كان يجري ارتجالياً نوعاً ما بالرغم من التحضير المسبق لخطة إخراجية محكمة لطمأنة المنتجين. فمثلاً اللقطة ـ المشهد رقم 86 ، والتي تستغرق دقيقة و 45 ثانية عرض على الشاشة، تقدم لنا نموذج للبنية الأساسية للمدى الزمني ومعالجة الفضاء أو المكان الدرامي المهيمن على مجمل المشهد. فالكاميرا تتموضع خارجياً من وجهة نظر الشخصيات وتسجل ما يدور من موقع افتراضي ثالث وإن كان الديكور المصور واقعي. فعندما يتحرك بول ويترك جانب مكتبه، يتواصل الحوار ويمتد وتستمر كامي بالحديث من خارج الكادر. فبعثرة الشخصيات تتمثل بتشظي الحوار وتبادل الجمل والعبارات بين الشخصيات يتم من موقع أو مكان مغلق ، ـ غرفة مثلاً ـ وآخر مما يعيق أي تبادل للنظرات ويحرم الاتصال اللفظي من بعد حاسم ومؤثر : فهذا يعني في ذهن المشاهد أن شيئاً ما يحدث لا يمكن رؤيته ولا سماعه لأنه لا يحدث في المكان المناسب، فإما يتنقل بإيقاع خاطئ أو ينوه بتملص وتجنب سكون وثبات الشخصيات المتبادل. يمكن لنفس الظاهرة أن تكتسي تعبيراً بلاستيكياً أو تشكيلياً وجمالياً فموقع وتموضع الشخصيات يؤشر على تسطح وجانبية التكوين المرئي بين حافتي الإطار أو الكادر بحجم السينما سكوب. ففي بداية اللقطة تتوقف كامي للحظة في وضع جانبي بروفيل profil يميني وهي تنظر إلى خارج الكادر . وفي نهاية اللقطة يحتل كامي نفس الموقع الذي احتلته كامي دخل الكادر واقفاً يحدق خارج الكادر نحو اليمين، وإن أربعة أخماس الصورة مشغول بالجدار والتمثال المعدني على يسار لكادر يبدو وكأنه يدير ظهره لبول . ولعدة مرات خلال تنقل الممثلين يؤطرهم غودار بانتظام وهم على حافة أو أطراف الكادرـ الصورة متفادياً الإخراج الممركز أي يتفادى وضعهم في مركز الصورة وإن هذه التموضعات تؤدي إلى تقاطعات داخل المجال المرئي لأن الشخصيتين ـ الزوجين كامي وبول لا يتوقفان عن الحركة ومسح المكان جيئة وذهاباً. فالتكوين السطحي والجانبي الذي يكثف التأثير الأمامي للصورة يتزاوج في لحظة ما بتكوين عمقي ناتج عن استغلال عمق الميدان على سبيل المثال عندما تأخذ كامي زجاجة الكوكا كولا في المطبخ وعندما يجتاز بول إطار الباب الفارغ في الممر وعندما تلتحق به في إطار اللقطة الأولى وهي تتصفح كتاباً بينما يستلقي زوجها بول على الأريكة في عمق الصورة أو عمق المجال المرئي ويقوم بخلع حذائه الخ..
كل تلك الأمثلة تشير إلى المكان الفاصل بين الشخصيات بدلاً من الجمع بينهما بحميمية الزوجين المعتادة، أي ذلك الشيء الذي كان ينبغي سماعه أو رؤيته، لا في الكلمات ولا في الحركات، بل بين الإثنين، في مكان ما في الفضاء الفاصل بين الشخصيات والمتجول بينها في جميع الاتجاهات. فهذه الطريقة في تشكيل التكوين البصري استثنائية في السينما ومرتبطة باستغلال خصوصية المكان وخاصية الكادر في السينما سكوب التي تهيمن على المشهد وكذلك على بقية اللقطات ـ المشاهد الثمانية الرئيسية التي تحدد الخارطة الإخراجية. فضل غودار صيغة وجهاً لوجه face à face بدلاً من صيغة اللقطة واللقطة المقابلة لها champ et contrechamp واستعاض عنها بحركات ترافلينغ بطيئة من اليمين إلى اليسار وبالعكس والقيام بعملية تناوب بين اللقطات الثابتة واللقطات المتحركة . تضمن المشهد لقطات طويلة ومترابطة إلا أن غودار لجأ إلى لقطات مقربة في بعض الأحيان وإلى مونتاج اللقطة واللقطة المقابلة المستخدمة عادة في مشاهد الحوار الثنائي وكذلك اضطر إلى إدخال لقطات من خارج السياق الدرامي inserts ولقطات تبادل النظرات حتى لو أدى ذلك إلى إحداث قطع في الإيقاع الفيلمي. وهناك لقطات القطع الحاد مثل لقطة الصفعة. فاللقطة المقربة الأولى حددت مرحلة نهاية النزاع العائلي تبعها مباشرة لقطة الصفعة التي وجهها بول لكامي كخاتمة للقطة رقم 90 التي تظهر كامي تعبر الصالون وهي تروي حكاية الحمار مارتان فالصفعة جرت إلى حدوث قطيعة في الإيقاع تلتها لقطة مقربة جانبية لوجه كامي من اليسار وهي تقول له :" أنت تخيفني يا بول بل حتى إنها ليست المرة الأولى " تليها لقطة أسلوبية تظهر من أعلى نحو الأسفل plongée متوافقة مع محور اللقطة تظهر قدمي الزوجين متواجهين حيث نرى بوضوح حركة فخذ كامي يتحرك بعصبية صعوداً ونزولاً تشويهاً لقبلات تبادلها الزوجان خارج الكادر على خلفية غنائية تجسدت بمقطوعة موسيقية للموسيقار ديلرو. والحقيقة أن موسيقى جورج ديلرو موجودة في أغلب المشاهد في الفيلم وهي موسيقى أوركسترالية مبنية على استخدام الآلات الوترية ونوعيتها رومانتيكية قريبة من أسلوب يوهانس براهمس وتساعد في توليد انطباع بالبعد الغنائي للفيلم ومخففة جانب الصرامة البلاستيكية و قساوة الوقع النفسي أو السيكولوجي للمواجهة في المشهد الثامن، وتربط بينه وبين باقي المشاهد حيث يبدو تواجدها ملموساً ويلعب دوراً جوهرياً في تعميق الأثر النفسي، وتتناوب في الطغيان على المشاهد مع الحوارات التي تغطيها أو تحتويها. والموسيقى تتدخل منذ لقطة العناوين وتتواجد بقوة مع مشاهد فيلم الأوديسة لفريتز لانغ داخل فيلم الاحتقار ويستخدمها غودار كليتموتيف leitmotive أو كرابط صوتي وكلازمة صوتية مكررة عن قصد. ولكل جزء من الفيلم موسيقاه الخاصة وتيمته الموسيقية المناسبة.
وفي مقابل الموسيقى الخاصة للفيلم، كمفردة جمالية أساسية من مفردات اللغة السينمائية المعاصرة، يأتي الكلام والصوت والحوارات، كمفردة أخرى لا تقل جوهرية وأهمية، وكمنافس مقصود ومتعمد يستخدمه غودار عندما يستغل الحوار ويجعله يطغى على الموسيقى أو يكسر الصمت. يتعامل غودار مع هذه المفردة الإخراجية بكثير من الحرية مما يدمغ المشهد بسمة " " شريحة من الحياة الحقيقية" ومن المعروف أن غودار ثور اللغة الحوارية سينمائياً عندما تجرأ في استخدام الجمل العامية على لسان أبطاله مثل ميشيل بواكار في فيلم اللاهث أو على النفس الأخير، مما يعكس العفوية اللفظية لدى الشخصيات، ويكون قد دفع بعيداً حدود الصيغ الواقعية السينمائية لا سيما في الجمل الحوارية التي يستخدمها بول وكامي، حيث تحتمل الجمل معاني مباشرة ومبطنة في آن واحد خاصة عندما تكون باللهجة العامية وبعبارات وكلمات نابية ومبتذلة. إلى جانبها عبارات منمقة وجميلة وأدبية مأخوذة من كتب ونصوص يتوسل بها غودار كعبارات حوارية بين الأبطال وخاصة الجمل الشعرية التي صاغها البرتو مورافيا كاتب الرواية.
أغلب مشاهد الفيلم تشتمل على ديكورات طبيعية ( ستوديوهات شينشيتا وحدائق بروكوش ومشاهد كابري) والأمر الطاغي هو الإنارة الطبيعية أو إضاءة الربيع المتوسطي حيث تألق ونصاعة الشمس التي تبرز خضار الطبيعة وزرقة السماء الصافية والبحر الجميل. كل هذا الجمال الطبيعي يوجد تحت أنظار الآلهة التي ترافق وتدلل على تلك الإضاءة الطبيعية. الألوان الفاقعة والحادة موجدة بقوة في المشاهد بما تحمله من دلالات وبالذات حضور الأبيض والأصفر والأزرق والأحمر.
فمشهد الشقة يدور في الداخل والألوان البارزة تؤكد الخيارات الجمالية للمخرج والأبيض هو سيد الألوان. في كل جدران البيت الجديد البيضاء الذي لم يكتمل تجهيزه بعد مع علب الدهان الأبيض المبعثرة على أرضية الشقة والأزهار الصناعية البيضاء والأباجورة البيضاء والغطاء الأبيض الذي يلف بول به جسمه وهو يتجول في الشقة، كما أن اللون الأبيض هو لون تماثيل الآلهة الإغريقية ويتناغم الأبيض مع الأصفر، لون الضياء الطبيعي، مما يرمز إلى عظمة وروعة الاستشهادات الميثولوجية وكثافة ضوء الأوديسة. ويعاكس ا|لأبيض اللون الأحمر وهو لون العناوين ولون باقة الورد التي يرسلها المنتج بروكوش لكامي وهو اللون الذي يبرز كامي ويلاصقها إنه لون الاحتقار، ولون الغضب، ولون الاستفزاز الذي تتعامل به كامي مع بول في أقصى حالات الامتعاض تجاهه. فالأحمر يغمر الأثاث والأريكة التي تحل محل سرير الزوجية والمقعدين وبعض صفحات الكتب الأنيقة المفتوحة أو المرتبة على الرفوف. فالأحمر هو لون الخطر ولذلك فهو لون سيارة الألفا روميو التي يركبها المنتج بروكوش التي ستتعرض لحادث مميت يسيل فيه الدم الأحمر، فالاحتقار يطبق على أنفاس بول، فحتى المترجمة فرانسيسكا التي يستلطفها تخلع فستانها الأصفر وتستبدله بأحمر في فيلا بوكوش والمغنية على المسرح في صالة السينما تلبس الأحمر تعبيراً عن احتقارها لمن يوجد حولها. والأحمر هو اللون الظاهر في لقطة فيلم الأوديسة الذي يصوره فريتز لانغ للتعبير عن سيل دماء المدعي الطامع بكرسي الملك في الأسطورة. الأصفر هو لون الآلهة ولون الأجساد الإنثوية في الفيلم، المرغوبة والمشتهاة لكنها صعبة المنال. ففرانسيسكا تلتحق بكامي في نهاية الفيلم وهي تلبس البرنص الأصفر. أما بول فيميل إلى اللون الأزرق وهو لون السماء الزرقاء والبحر ولون عيون التماثيل الإغريقية خاصة نيبتون. وهو يذكر بعالم هوميروس مؤلف الأوديسة ولون طقم المخرج فريتز لانغ ولون كراسي صالة العرض في بداية الفيلم. وهذه الألوان الأربعة أختيرت بعناية ووزعت بدراية داخل مشاهد الفيلم لا سيما في اللقطات القصيرة في المونتاج المركزي. كامي تتعامل مع الألوان حسب تطورات حالتها النفسية وفي كل مرة تعكس جانباً مختلفاً من شخصيتها في تتدرج علاقتها وتأزمها مع بول.
وأخيراً حرص غودار على أن تكون كل شاردة وواردة في الفيلم لها معنى ودلالة ورمز حتى وإن كانت مرتجلة وغير مستوحاة من نص الرواية.

#جواد_بشارة (هاشتاغ)       Bashara_Jawad#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات