الفيلم التاريخي: أنواع لا تعد وخيال لا يحد والأساس في بطون الكتب

ابراهيم العريس

الحوار المتمدن-العدد: 2775 - 2009 / 9 / 20 - 23:42
المحور: الادب والفن
    

الجمعة, 18 سبتمبر 2009

Nodes: 091816b.jpg091817b.jpg091819b.jpg
سينما السياسة والحرب بين الحياد والأيديولوجياالسيرة «الذاتية»: ازدهار ومشاكللا شك في ان أقوى فيلم تاريخي عرض - وسيعرض أكثر - عام 2009، هو فيلم «أوغاد سيئو السمعة» لكوينتن تارانتينو، الذي يتحدث عن فصل من فصول الحرب العالمية الثانية. فهل يمكن اعتبار هذا الفيلم، حقاً، فيلماً تاريخياً؟ من الناحية الظاهرية: أجل، طالما انه يغرف، في شكل عام، من أحداث أساسية متفق على انها تشكل جزءاً من تاريخ معروف. ولكن من الناحية الجوهرية: لا... ذلك ان فيلم تارانتينو الجديد هذا، يقوم على وقائع مفترضة، على ما يمكننا أن نسميه «تاريخاً مضاداً». وهو نوع إبداعي يطاول أحداثاً وأموراً وشخصيات تاريخية كثيرة، في الأدب كما في السينما وحتى في المسرح، لكنه ارتبط خلال النصف الثاني من القرن العشرين، خصوصاً بأحداث تنتمي الى الحرب العالمية الثانية. ولعل أشهر ثلاثة أعمال في هذا المضمار هي: فيلم تارانتينو الجديد الذي ذكرناه، ونص للناقد والمفكر جورج شتاينر، يفترض أن هتلر لم ينتحر، بل هرب بعد الحرب والهزيمة الى أميركا اللاتينية، حيث تعقَّبه أربعة من الشبان اليهود لاغتياله عقاباً له على الهولوكوست، ثم رواية كبرى للكاتب فيليب ك. ديك، هي «الحصن أعلى التل»، يتصور فيها ان النازيين لم يهزموا خلال الحرب العالمية الثانية بل احتلوا الولايات المتحدة وها هم الآن يحكمونها. أما ما يفعله تارانتينو في فيلمه فأمر معاكس تماماً: جزء من الفيلم يفترض نجاح مؤامرة في فرنسا دبرت لاغتيال هتلر آخر سنوات الحرب ونجحت.

تفسير وتأويل

واضح في الحالات الثلاث، أن المبدعين يمارسون حرية كبرى في قراءة التاريخ، و «إعادة تصويبه»، غير أن الذين يفعلون هذا، قلة فقط، أما البقية، أي الغالبية العظمى من المبدعين، فإنها حين تتصدى للتاريخ في شكل روائي - سينمائي أو غير سينمائي - فإنها تحرص على أن تروي الأحداث كما هي، أي كما وقعت، مع تدخل في التفسير في أحسن الأحوال. وطبعاً ليس تفسير هذا الأمر والتوغل فيه هدف هذا الكلام، بل سقناه من باب أولى للدلالة على ما لم يتوقف النقاد والمؤرخون عن تكراره، وهو أنه، إذا كان شائعاً ان مفعول كل عمل فني أو أدبي أو غيره، لا يمكنه إلا أن يكون سياسياً في نهاية الأمر، فإن السينما التاريخية تبدو أقرب الفنون الى السياسة، حتى وإن كنا نعرف أن الإبداعات التاريخية تشمل استعادة السياسة وغير السياسة. ولكن أوَليس من الدلالة في مكان أن تكون السياسة، الماضية والراهنة، جزءاً من خلفية أفلام - وأعمال ابداعية أخرى -، تبدو في ظاهرها «لا سياسية»، كما الحال، مثلاً، مع «اندريه روبليف» لتاركوفسكي أو «باري لندون» لكوبريك، كيلا نعطي سوى هذين المثلين؟

وانطلاقاً من هنا، أفلا يصح أن نقول انه طالما ان السينما التاريخية، في مختلف فروعها وأنواعها، وهي كثيرة على أية حال، تنهل من وقائع حدثت بالفعل، حتى ولو عادت وصوّرتها وفسرتها بل ناقضتها أحياناً، فإن من المنطقي أن هذه الأحداث والوقائع انما أخذت من بطون الكتب. إذ حتى ولو كان هناك تاريخ يروى شفاهاً ويتم تناقله - وهذا، على أية حال، يصبح جزءاً من التراث الأسطوري حتى في استناده الى حقائق موثقة - فإن ثمة ألف يقين بأن العلاقة بين السينما التاريخية والكتابة التاريخية علاقة أكثر من وثيقة. ومن هنا، في سياق أي حديث عن الأدب والسينما، لا بد من أن يعطى حيز واسع، للسينما التاريخية، لأنها مبنية أصلاً على ما يخرج عن نطاق الخيال الخاص بالمبدع الذي يحقق الفيلم. فحتى مخرج مثل تارانتينو، إذ لجأ الى خياله الواسع - والرائع - ليروي حكاية «مستحيلة»، نجده يستند الى المدونات التاريخية لخلق العالم الذي بنى «تخريفه» الجميل، على خلفيته. ولعل هذا الأمر يبدو لنا على كل وضوحه من خلال المقارنة بين فيلمين راهنين تناولا هتلر: أولهما «فالكيري» الذي صوّر بـ «أمانة» حادثة تاريخية هي محاولة فاشلة لاغتيال هتلر على يد ضباط ألمان، وثانيهما فيلم تارانتينو الذي نتحدث عنه.

وهذه المقارنة لا تهدف هنا الى الوصول الى حكم قيمة، انما الى توضيح قدرة السينما التاريخية على اللعب بمواضيعها في أمانة للحادث التاريخي، أو غدر به. ولكن في الحالين، وبالنسبة الى الأعمال الكبيرة على الأقل، يبدو واضحاً أن مبدعي السينما ليسوا مدرسي تاريخ، أو مؤرخين أكاديميين محترفين. ومن هنا التأكيد دائماً على أنهم، حين يحققون أفلاماً تاريخية، انما يكون من أهدافهم، الى الامتاع، اسقاط الماضي على الحاضر أو هذا الأخير على الماضي. هنا، من طريق المبدعين، يصبح التاريخ ذا وظيفة «ايديولوجية» راهنة، على عكس ما تكون الحال في النص الأصلي الذي أخذت منه الأحداث: النص التاريخي الموثق. وحسبنا هنا أن نذكر أفلاماً مثل «ايفان الرهيب» لايزنشتاين، أو «عناقيد الغضب» لجون فورد (عن رواية جون شتاينبك) بين مئات الأعمال الأخرى المأخوذة من التاريخ عبر وسيط أدبي أو نص تاريخي.

بدايات واعدة

منذ بداياتها، إذاً، التفتت السينما صوب التاريخ، وفي شكل أكثر تحديداً، صوب التاريخ المدون لتنهل منه. وفي هذا الإطار لعل من المفيد أن نذكر مثلاً، فيلم «اغتيال الدوق دي غيز» (1908) وهو فيلم فرنسي يقال عنه دائماً انه، من خلال موضوعه التاريخي، كان مبادراً في اعطاء مشروعية ثقافية مبكرة للفن السابع، لتتوالى بعده أفلام تاريخية عدة من أهمها «كابيريا» (1914) الإيطالي و «مولد أمة» (1915) الأميركي لغريفيث، ثم بخاصة «تعصب» لهذا الأخير نفسه (1916)... والجدير ذكره هنا هو أن هذه الأفلام، حتى وإن كانت مأخوذة من صور ورؤى تاريخية، فإنها كانت أبعد من أن تكون مأخوذة من نصوص أدبية تاريخية. هذا تأمن، من ناحية ثانية، منذ التفتت السينما الى مسرحيات شكسبير التاريخية وبدأت تقتبسها. ثم بعد ذلك جاء دور الكتب التاريخية، التي احتوت على أنواع من التأريخ متنوعة وتراوح بين حكايات دينية، مأخوذة من الكتب المقدسة، ومن سير كبار القوم، من زعماء وأبطال ورؤساء، وصولاً الى سير فنانين، ثم بخاصة من قصص الحروب الكبرى والمعارك والغزوات... كل هذا شكل ما يسمى اليوم بالسينما التاريخية، وهو نوع، على تعدد ملامحه يكاد يشكل نحو ربع عدد الأفلام التي حققت في تاريخ الفن السابع. ذلك ان السينما التاريخية بدت دائماً جذابة، حتى وإن كان من نواقصها - التي لم يهتم بها أحد - انها دائماً ما أتت سينما غير تشويقية طالما انها روت دائماً أحداثاً معروفة، ثم تباطأت قبل أن تصبح ذات طابع تفسيري يعطي الفنان المبدع حرية ما، أو هامشاً ما، في تعاطيه مع الحدث الموثق والمعروف، كما تروّت أكثر في اعطاء المبدع كامل حريته في استخدام الحدث التاريخي وتبديله على هواه.

ولا بأس من الإشارة هنا الى ان السينما التاريخية، سواء أكانت منسوخة كلياً عن التواريخ المدونة، كتباً أو روايات، تحدثت حتى الآن عن معظم الأحداث التي عرفها تاريخ البشرية، من «حروب النار» و «مليون عام قبل المسيح»، الى حروب الخليج والأيام الأخيرة من حياة فرانسوا ميتران، وحرب فييتنام وما شابه، بحيث ان المتن الشامل للسينما التاريخية، يكاد يكون تدويناً مصوراً لتاريخ البشرية نفسها. بل ان ثمة من بين المحللين والمؤرخين من يقول اليوم ان هذا المتن، سيصبح بدوره جزءاً من هذا التاريخ، ولو في أشكال مواربة. فمثلاً، حين يؤرخ السينمائيون الأميركيون المشاكسون لحرب فييتنام، أو حين يعيد روبرتو روسليني، إحياء استيلاء لويس الرابع عشر على السلطة، أو «يؤرخ» يوسف شاهين لحملة بونابرت على مصر، أو يستعيد الراحل جان - ماري ستروب، حياة جان - سيباستيان باخ وابداعاته، من خلال أفلمة مذكرات زوجة هذا الأخير، أو يصور جان - لوك غودار، القضية الفلسطينية (في «هنا وهناك») من خلال تعاطي الإعلام معها - ويمكننا هنا أن نسوق ألوف الأمثلة الأخرى - يصبح هذا كله جزءاً من التاريخ، لا مجرد راوٍ له.

إسقاط وأيديولوجيا

ولعل الجزء الأهم في هذا كله هو ان السينما - ولو في شكل افتئاتي - عرفت كيف تتجاوز، في العلاقة مع التاريخ، كل ما كان الإنسان بناه في خياله بصدد تصوره لهذا التاريخ، وذلك من خلال اعطاء الأحداث والشخصيات بل حتى الأفكار أحياناً، بعداً بصرياً، ولو انها في أحيان كثيرة أتت معتمدة في شكل أساس على لوحات لفنانين كبار عاصروا تلك الأحداث وحفظوا صورها وملامحها البصرية لذاكرة البشرية.

والحال ان هذا كله يعيدنا الى الموضوعة الأساس، وهي علاقة السينما التاريخية بالأدب التاريخي، إذ اننا ينبغي ألا ننسى هنا، وهو أمر نكرره، أن العدد الأكبر من الأفلام التاريخية اقتبس من نصوص ومسرحيات كما من روايات تاريخية، كتب بعضها في زمن الأحداث نفسها، وكتب البعض الآخر في أزمان لاحقة. بل كذلك يمكننا ان نقول ان ثمة أعمالاً أدبية تخييلية خالصة تنتمي الى أزمان ماضية، حين تناولتها السينما، أعادت اليها بعدها التاريخي لتنبهنا، الى كونها «تنفع» أيضاً كوسيط لدراسة المجتمعات القديمة حتى وان كانت نصوصها المكتوبة اتسمت باشتغال خيال كتابها عليها، وحسبنا كمثال على هذا أن نذكر «ثلاثية» بيار - باولو بازوليني عن «ألف ليلة» و «حكايات كانتربري» و «ديكاميرون»، حيث ان هذه الأفلام الثلاثة تعطينا فكرة أساسية عن كيفية - وقدرة - الفن السابع على الاشتغال بحرية، ليس فقط على النص، بل على التاريخ المروي، بحيث لا يعود النص سوى ذريعة.

وطبعاً يذكرنا هذا بكل ذلك العدد الكبير من الأفلام التي استخدمت التاريخ ورواياته ونصوصه ذريعة، من اشتغال ستانلي كوبريك على شخصية «سبارتاكوس» من خلال أفلمة رواية هاواردفاست في الفيلم الذي حققه عام 1960، أو اشتغال بازوليني على شخصية السيد المسيح من خلال «انجيل متى»... أو حتى «تفكير» كمال الشيخ في تـاريخ الثورة المصرية الراهن من خلال رواية نجيب محفوظ «ميرامار»، أو اشتغـال آلان ريـنـيـه على كارثـة هيروشيما من خلال نص للكاتبة مرغريت دورا، أو حتى استعادة هذه الأخيرة طفولتها، كما لتاريخ الاحتلال الفرنسي للهند الصينية في روايتها «العاشق» التي افلمها جان - جاك اتو، الذي كان هو نفسه، قـد حـول رواية أومبـرتـو ايـكو الأشـهر «اسم الوردة» - عن العصور الوسطى والصراع الديني ضد العقل يمثـله أرسطو وكتابه «المفقود» عن الضحك - الى فيلم تاريخي بات اليوم كلاسيكياً، كلاسيكية مئات الأفلام التي ما فتئت منذ فجر السينما، تنهل من الروايات والمسرحيات التاريخية، مبدعة متناً هو الأكثر استعراضية وإمتاعاً بصرياً، في الوقت الذي نعرف أنه الأكثر تمكيناً من التلاعب والأدلجة، عبر عمليـات اسقـاط مدهـشة عمادها قـدرة السـرد التاريخي، والبصري خصوصاً، على الإيهام بأن ما يقوله هـو الواقع... كل الواقع.

#ابراهيم_العريس (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات