الشاعر - وديع شامخ - : معضلة الحداثة والثقافة ؛ أو سؤال الرؤيا والرؤية

حسين سرمك حسن

الحوار المتمدن-العدد: 2634 - 2009 / 5 / 2 - 06:57
المحور: الادب والفن
    

(( أحسن الكلام ما قامت صورته بين نظم كأنه نثر ، ونثر كأنه نظم ))
( أبو حيان التوحيدي )

يقول الشاعر " وديع شامخ " في قصيدة : " الوجود في ظلمة النفق " وهي القصيدة الأولى التي يفتتح بها مجموعته الشعرية الأخيرة : " ما يقوله التاج للهدهد " – دمشق ، دار تكوين ، 2008 - : (( كل يوم / أشطب عاما من التقويم / أرفع مظلتي خوفا / من سقوط الرأس الجديد على حلمي / رأسي حائر بحمل هذه الحواس المعطلة / الفم البليد ينطق ما تقوله الأذن / فجور العين تفوح روائحه من الأنف الباشط / جثة متعفنة تقود رأسي / إلى متاهة اليوم التالي / كيف أرفع رأسي إذن .. لميلاد السنة القادمة ؟ )) . وحين تكمل قراءة المجموعة قراءة نقدية متفحصة تقوم على تشكيل الصورة الكلية : الجشطلت - gestalt التي تضع الجزء في موضعه من الكيان الكلي وفي تفاعله الخلاق مع الأجزاء الأخرى ، ولا تؤمن بأن الكل نتاج للجمع الآلي للأجزاء المكونة له ، بل هو كيان يفوق حاصل الجمع الرياضي لمكوناته . أقول حين تكمل القراءة النقدية للمجموعة ستجد أن الشاعر لم يختر هذه القصيدة : " الوجود في ظلمة النفق " لاستهلال مجموعته لأنها أفضل قصيدة لديه كما يحصل عادة ، ولكنه قدم ، في الواقع ، " البيان الشعري " لمجموعته – ولمشروعه الشعري – الذي لا يحدّد المكونات الفكرية ؛ المضمونية – الرؤيوية للقصائد المقبلة حسب بل رسم الأسس البنائية الفنية والجمالية لكل قصائد المجموعة المتبقية أيضا . وهذه السمة تعبر عن وعي حاد باشتراطات العملية الشعرية الحديثة . وقد برزت هذه السمة بصورة أولية لكن مميزة في مجموعتيه الشعريتين الأوليين : سائرا بتمائمي صوب العرش ( 1995 ) ودفتر الماء ( 2000 ) ، وكلتيهما احتفي بهما انطباعيا ولم يحتفى بهما نقديا بصورة تحليلية وكما تستحقان كعملين تجديدين . تأتي المجموعة الثالثة الأكثر نضجا وفعلا تجديديا فتجد صيغة الإحتفاء السابقة التي هي تمظهر لالتزام نقدي اجتماعي – وأحيانا آيديولوجي – أكثر مما هو محاولة لتحليل وتفكيك واستنباط دروس تشكل مرتكزا لتطوير العملية الشعرية . سأحاول في هذه الدراسة الموجزة تقديم الخطوط العامة والأساسية التي تتيح للقاريء فهم الفرضية التي طرحناها ، وهي أن القصيدة الأولى هي " بيان شعري " للمجموعة ، حكم كل مبناها ومعناها ، طبعا في صورة خطوط ومباديء شعرية رئيسية لكن حاكمة وحاسمة . من ناحية عنوان القصيدة وهو : " الوجود في ظلمة النفق " ، يستمر في القصيدة / المقطوعة الثانية : خارج النفق . تأتي القصيدة الخامسة تحمل عنوانا مرتبطا بالعنوان السابق لغويا من ناحية اللعب على مفردتين أساسيتين من المفردات الثلاث وهما : الوجود والنفق ، وهو :" وجود أم نفق " ؟ . أما القصيدة السادسة فقد حملت عنوانا هو : " نور في نهاية النفق " يرتكز على مفردات مضادة وليست مترادفة ؛ فالنور مقابل الظلمة والنهاية مقابل نسبي لـ " الوجود في " . وليس معنى ذلك أن القصيدة الثالثة والرابعة ، هما حلقتين خارج سلسلة حلقات المجموعة . إنهما ترتبطان بها عضويا من مقترب مضاف هو البناء الشكلي ( تنتهي القصيدة الثالثة : " لزوجة " بالأبيات التالية : (( من ينام على سريري ؟ / وقيلولتي مُصابة بدبق اليوم / الليل لي ، أريد أن أحلم خارج النفق )) ، وكذلك في التركيب المضموني وموجهات البنية الداخلية حيث تدور المقطوعة الرابعة حول المحاور المركزية التي تحكم عقد الموضوعات الفكرية والنفسية للمجموعة بأكملها . وهذا التقارب والتشابه ليس شكليا بل هو محكوم بحركة منظمة تشبه حركة عدائي رياضة جري البريد حين يعتمد الفوز على المهارة والدقة التي يسلم بها كل عداء عصاه لزميله العداء اللاحق . ولكننا هنا أمام عملية شعرية ولسنا أمام عملية "رياضية " ميكانيكية . فالعصا ستأخذ أشكالا مختلفة مموهة تتكفل بها اللغة بإمكاناتها الهائلة التي يوفرها لها اللعب الرمزي والمجازي . وإذا كانت القصيدة الأولى قد استهلها الشاعر بإعلان حيرته الوجودية من خواء حياته ورتابة أيامها المميتة : (( كلّ يوم أشطب عاما من التقويم / أرفع مظلتي خوفا من سقوط / رأس اليوم الجديد على حلمي / رأسي حائر بحمل هذه الحواس المعطلة )) .. فيرسم بذلك مسار الخواء والخراب المضموني الذي يلوب في أحشاء النصوص جميعا . وهذا الخراب لا يلف وجود الشاعر الفرد بظلمته الخانقة حسب بل الوجود العام ؛ في الحياة والمجتمع والكون . فعلى المستوى الفردي هناك لعنة التمزق الجسدي وغربة الشاعر عن أوصاله التي يفترض أن يشعر تجاهها بالصلة الحميمة والإلفة الدافئة التي يخلقها التعود على الأقل . وهو لا يعاني من محنة اغترابه عن أعضاء جسمه – بتعبيراتها الرمزية طبعا – فقط ، بل يعيش جحيم صراعات تلك الأعضاء الممزقة فيما بينها كتعبير عن التشظي الفاجع بين العقل والعاطفة والإرادة : (( بين الرأس والجسد والقلب / لابدّ من فض الإشتباك / من يسأل وردة الليلك عن سوادها ؟ / من يوقظ زهرة الصباح ؟ / أيام رأسي تتكوم على متاهة الجسد )) . وهذه الأبيات من قصيدة خارج النفق وهي القصيدة ( المقطوعة ) الثانية ، ليتكرر الأمر – ولكن بصورة أكثر قسوة وشراسة – في القصيدة / المقطوعة العاشرة : ( ما خرم من اللوح ) ، فهنا يختنق الوجود الفردي بفعل قبضة القمع الفكرية المميتة وطوفان الذعر الجمعي المنتظر الذي يضاعف من لعنات العجز المتأصل وشلل الإرادة ؛ إرادة الشاعر : (( يا أخي السوط / أنام على فتوى ، وأصحو على طريقة / منتظرا أقواما تجيء أو تهبط / هاربة من فزعها / أين أعلق ملابسهم يا أخي / والبيت مشجب للوصايا والبنادق والسياط ؟ )) ويمكن ملاحظة النقلة التمويهية الذكية من بيت الإستهلال الذي خاطب فيه الشاعر " أخاه " السوط إلى استبداد السياط في اكتساح المكان الشخصي واختراق حدود خصوصية الشاعر المكانية مع الوصايا والبنادق . وصايا فتاوي وطرق منذرة ، وبنادق رعب وتهديد . وتشتد قتامة الصورة مع مقابلة العجز عن تعليق ملابس الزوار الافتراضيين المنتظرين بتحول البيت بأكمله إلى مشجب لتعليق البنادق والسياط . لقد تم تبليد مشاعر الشاعر وأحاسيسه حتى صار متآلفا مع " أخيه " ومصدر عذاباته وهو : السوط . إنه متعايش مع أداة اضطهاده بانخذال في حين نجده شديد الإغتراب عن مكوناته المبتذلة ضمن انحطاط شامل وسطوة خراب موغل في الأذى ، كما يتضح في القصيدة العشرين : " فم " : (( بوابة البوق .. نافخ الكير / حافظ أسرار الجسد المسجى على المواقد الملبدة / بأوكسيد الغياب )) . ولعل أبشع حالة من الخراب الفردي تتمثل في الإستهانة بالصورة الجسدية التي هي مكون أساس من مكونات احترام الفرد لذاته واشتراطات الإعتبار الذاتي . فقد انزاحت هذه المكونات عن الفعل الوظيفي الذي يوقّر الإنسان ويعزز مهابته وانحدرت إلى هاوية الإبتذال والأداء الحيواني الفج الذي يجعل الفم بوابة بوق ومصدرا لطوفان الثرثرة : (( مثل قرن غبي يكلل رأس تنين محنط )) فهو زيادة لا معنى لها وتاج من النفايات الكلامية : (( مثل رأس يترهل من اللغو / مثل وسادة رخوة / يندلق على الغرفة المبللة بالكلام المباح / كلام الذين ناموا في الغرف المختومة بأكاسيد المواقد )) . ووديع – في أغلب نصوصه – يبرع في توفير مرتكز لوحدة قصيدته " الشكلية " من خلال التوظيف المخطط له بقصدية عالية للمفردات التي يستهل بها القصيدة في البيت أو الأبيات القليلة الختامية . فقد استهل القصيدة بـ (( المواقد الملبدة بأوكسيد الغياب )) وختمها بـ (( الغرف المختومة بأكاسيد المواقد )) . وليس هذا التوظيف مجرد " لعب " – رغم أن الشعر كله " لعب " – لغوي باهر حسب بل هو مناورة توسع الرؤيا المركزية : رؤيا الخراب . فقد كثّر الشاعر من مفردات الخراب ونمّاها ووسع من سطوتها .. فالجسد المسجى الواحد صار " الذين ناموا " والمواقد صارت غرفا والأوكسيد تحول إلى أكاسيد .. وقد وسع الشاعر – في الواقع – مكوني بيت الإستهلال الذي يخاطب فيه فمه ـ : " بوابة البوق .. نافخ الكير " مستندا إلى وظيفتين عاديتين للفم وهي " التصويت " و " النفخ " وكلاهما يعنيان الحركة نفسها في البوق والكير . والوظيفتان كلتاهما ابتذلتا وصدأتا .. فالبوق لم يعد صادحا أبدا وصار مصدر لغو مترهل ومنبعجا كوسادة رخوة ؛ أما الكير ؛ فإن عزيمة نافخه من الوهن بحيث أن أكاسيد المواقد ختمت الغرف وخنقت من فيها . وكل شيء محاط بـ " ظلمة " خانقة وبلادة مرعبة وترهلات فادحة ، والصورة الكلية الكامنة غير المعبر عنها علانية والتي نستشفها من تفاعل الأضداد الرمزية هو أن الشاعر المستلب ما زال رازحا في ظلمة نفق طويل مظلم ومخيف . وهذا ما يعود ليتجلى في المقطوعة الثلاثين : ( المهلكات يطرقن الباب ) التي يبرع فيها الشاعر في خلق " متضادات " من نمط جديد يصعّد من خلالها حدة وضراوة الخراب المحيط به من خلال التطويح بإيحاءات وظائف أو خصائص المفردة التكوينية المادية أو الحركية أو العلاقاتية بنقيضه الذي يؤجج قدر الدمار المؤكد : (( هذا الباب لا يحفظ سرا / كان ريحا ، فتناهبته الوشاية / كان صوفا / أدركه نول الساحرات / كان حجرا ، فباتت الأصنام على خلوته / صار خشبا ، فأينعت مطارق النحاس في كوابيسه )) وفي الأبيات الثلاثة الأولى التي يستهلها بالفعل الماضي " كان " – والغريب أن النحاة يسمونه ناقصا وهو تام الكمال هنا – الذي " يؤرخ " لماضي محنة " باب " الشاعر التي استولت على ماضيه ، أما البيت الرابع الذي يرصد " الصيرورة " الحاضرة التي ارتد بها مهادنا بعد أن " صعد " من هلامية الريح إلى هشاشة الصوف إلى صلادة الحجر ، لينكص نحو تماسك الخشب في تحول هروبي لائذ بعد أن عجزت الانتقالات السابقة عن مواجهة عوامل الخراب الفاعلة التي تلاعبت بمقدرات " باب " الشاعر . لكنه الآن يتحول إلى سندان مستباح للطمات مطرقة العذاب الذي ينبثق هذه المرة من الداخل .فالباب مشرع بانخذال والمهلكات يطرقنه بعزم لا رجاء في الخلاص منه . أما في القصيدة الأربعين : " حافر ليدي " والتي يعلن رثاء الذات البشرية المستلبة عن نفسه من عنوانها ، ليتصاعد هذا الإعلان في متن النص الذي يتماهى فيه الشاعر مع حصان الفجيعة الخائب بعد مدخل إنكاري يائس ينفي فيه عملية التوحد القسرية المذلة من خلال الدور المسخ الذي رُسم له : (( لست حصانا لأدوّن للفاتح سيرته اللاهثة / لأدون تاريخ سلالة الصهيل / لأدون للحرير نهاية النطع )) .. لكنه يفاجئنا فورا برثاء ذاته الموجع متماهيا ، بعد الرفض ، مع حصان الفاتح فيعلن خساراته الماحقة : ففاتحه هوى ، وطلقة الرحمة أصابت ركبته ، وهي إصابة تتبعها عادة رصاصة الرحمة حيث يصبح حصان الوجود بلا معنى ولا حاجة لبقائه ، بل إن من " الرحمة " إنهاء حياته إلى الأبد . وبعد كبوة الفاتح / فارسه وإصابة مقتله تكتمل دائرة الخراب المسفة حين لم يتبق غير سقط متاع حكاية العذاب والدمار كي يتصدى لترقيعها : (( أنا الحصان الذي كبا فاتحه في دائرة الحدوة / وطلقة الرحمة أصابت ركبتي / وانطلق اللجام لترتيق الحكاية )) . ثم تأتي أم قصائد المجموعة وخلاصتها الجامعة المانعة ، وهي قصيدة : " ما يقوله التاج للهدهد " – والتي تتطلب وقفة تحليلية خاصة بها – لتشكل السفر "الملحمي" لغربة أنا الشاعر الباهضة وجحيم استلاب ذاته وخيباتها المدويّة . فيها يستهل الشاعر خطابه بصوت أناه - ضمير المتكلم – ليعرض كيف صار الآن وجوده الطعين ، بل هو ذاته - " طلسما " عصيا على فك أسرار لعناته ومغاليق مفارقاته المستحيلة التي يشرع في سفر مراجعته التمهيدية لها ثم التوغل في مجاهيل غابة ليل تساؤلاتها المدلهمة مسلحا بسنارة وغشاوة عيون وعظم هدهد وكرسي : (( طلسما أطوّح الهواء ، وأتنفس المساءات الثقيلة بجناحي / وكأي عابر سبيل إلى المستحيل / لابد من سنارة وغشاوة عيون / وعظم هدهد / وكرسي )) . ولأن من مداورات النرجسية الجريحة بعد رحلة الخراب الطويلة في نصوص المجموعة الإعترافية والمقرة بواقع الخيبة الشاملة الأسود هو الهروب من استعراض انكساراتها المريرة بلسان أناها المهدور ، فإن الشاعر يتحول إلى استخدام ضمير المخاطب بعد المقطع الأول مباشرة : (( لابد لك اليوم من حماقة لتدوين السفر قبل الهرم / لابد لك من قوام جديد تنحت به رؤياك / لابد لك من شمس تحرق شمع أجنحتك ونزق جليدك / لابد لك من أسئلة تواريك التراب / وتهيل عليك الحجارة )) . ويستمر الشاعر في العزف على وتر ضمير المخاطب خالقا مسافة نفسية علاجية إذا جاز التعبير حتى نهاية القصيدة التي يختمها ببيان الخراب بعد " ملحمة " رحلة العذاب الشعرية والفعلية التي أضفى عليها مسحة أسطورية ودينية مستثمرا سعة ثقافته ، وموسعا دائرة التردي الذي صار لعنة أبدية لا تمحق وجود الشاعر الفعلي في الواقع الموحش المتهالك وهو في لهيب اليقظة حسب ، بل ترافقه في أرقه الباهظ حيث الأحلام – وهي التي ، وياللمفارقة ، لا تنبثق وتتنامى إلا في أثناء النوم – التي "تبيض" له رموز الكابوس المستحيلة : (( كنتَ مساءها الثقيل / ونهارها الهارب من طلاسمها / ونصف هدهدها / ونصف تاجها / وحكايتها المثلومة / وقمرها الغاطس في الوحل / وأصنامها التي فخرتها الشمس / الشمس التي تحجب ظلك وتأكل جناحك وتملأ بطنك بكوابيس ثقيلة / وأنت مازلت تنحت أرقك حلما / يبيض : هدهدا وطلسما وتاجا )) . وإذا كنت قد أخذت القصيدة الأولى والعاشرة والعشرين والثلاثين والأربعين والخمسين ، فلأنني اخترت طريقة حسابية هي طبعا " لاحسابية " في حساب العوامل اللاشعورية الفاعلة في أعماق الشاعر وهو مزحوم بمؤثرات العملية الشعرية ، لأثبت قصدية الشاعر في تعاطيه مع أوجه الخراب الفردي والوجودي والكوني ، أي بلوغ الغائية الشعرية من خلال العشوائية الحسابية ، من جانب ، ولأمسك بالخيط الناظم الذي يربط النصوص كلها من جانب آخر . فعلى سبيل المثال وفي مجال عنونة النصوص يعاود الشاعر الطرق على مفردة أو أكثر من نص معين ، في قصيدة تالية أو يعيد تشكيله ليخلق إيحاءات دلالية جديدة وثرة . خذ على سبيل المثال : - الوجود في ظلمة النفق .... القصيدة رقم (1) – خارج النفق ... القصيدة رقم (2) . – وجود أم نفق .... القصيدة رقم (5) . - نور في نهاية النفق ... القصيدة رقم (6) . وخذ مثلا آخر يرتبط الآن بتوظيف مفردة " اليد " : - يد ... القسم الأول من قصيدة " ملامح سيئة الصيت " وهي القصيدة رقم (15) . وبالمناسبة فقد نسى الشاعر تثبيت عنوان هذا القسم في " فهرست النصوص " . ومن المعروف أن عنوان القصيدة قد تم نحته على غرار عنوان مجموعة الشاعر "سعد جاسم":"سعادات سيئة الصيت " . – يدي ... قصيدة رقم (34) . – أصفق بحرارة ليدي ... القصيدة رقم (36) . – حافر ليدي .... القصيدة رقم (40) . ومثل ذلك يمكن قوله عن مفردات أخرى مثل الرأس والأذن والأنف . وأؤكد من جديد على أن الأمر ليس " لعبا " شعريا باهرا على المفردات اللغوية لغايات جمالية حسب ، بل هي مناورات محسوبة يستغل فيها الشاعر المفردة لـ " يعصرها " حتى ثمالتها الدلالية الأخيرة . وفي لعبة باذخة موازية يكرر الشاعر المفردات والرموز والصور الموازية في النصوص وكأنه يعد في النص السابق " طبخة " مكونات وجبة الخراب الشعرية التي سنواجهها في النص اللاحق الذي ليس شرطا أن يكون تاليا بصورة مباشرة بل قد يأتي بعد شوط قد يطول أو يقصر . فعلى سبيل المثال لا الحصر حين نتأمل المقطوعة التي تحمل عنوان : " ذلك الحلم الجميل " – وبالمناسبة قد يذكّرك العنوان بعنوان مجموعة قصصية للمبدع " أحمد خلف " " ذلك الخراب الجميل " وأعتقد أن وديع يتعمد ذلك دون أي إشارة مرجعية ضمن قصديته الشعرية العالية – والتي يتحدث فيها بضمير الغائب – وهو في الواقع يخاطب ذاته مراوغا ومربكا توقعاتنا التقليدية – عن حصان محنته الذي أنهكته الحروب : (( هو الذي اشترى حصانا للجموح ( وهذا يعيد إلى ذهنك وبتشويش ماكر الوصف الشهير لجلجامش : هو الذي رأى ) / ترك ذاكرتي على قارعة الطريق / حصان حلمي أنهكته الحروب / وأخطأته طلقة الرحمة )) فإنه لا يوفر جزءا من المادة اللغوية للنص الأربعين : " حافر ليدي " فقط ، بل يبذر النواة التي ستتفرع أخاذة لتشكل شجيرة النص الأخير الذي تناولناه قبل قليل . وفي لعبة العناوين أيضا ، ومن جديد ، – والشعر كما قلنا لعب ، لكنه اللعب الضروري لسلامة الوجود – يظهر التخطيط المسبق لدى الشاعر جليا أيضا . فليس العنوان مفتاح دهشة وجذب كالمفاتيح التي تمثلها إعلانات أفلام السينما بل هو مفتاح نصي فعلي لا يفتح مغاليق النص بالصورة التقليدية بل يفتح مراكز استجابات ومدارك المتلقي لأن المتن الذي سيطالعه هو مخطط تطبيقي – شعري طبعا – لعنوان النص . إذا عدنا مثلا إلى القصيدة الأولى : ( الوجود في ظلمة النفق ) فسنجد متن النص " يفصّل " المعاني المتراكبة للوجود والظلمة والنفق . بل حتى لحرف الجر " في – وحرف الجر يرى النحاة أن لا معنى له إلا مع غيره ، في حين ينهار بنيان " غيره " لدى وديع من دونه - الذي يتربع على عرش دوره من خلال شبكة علاقات المتغيرات التي لا يتحقق لها فعل أو حتى وجود إلا إذا وضع المتلقي في حسبانه أن هناك " في " غير مرئية تتحرك وراء ستارة علاقات متغيرات النص : (( لا ذنب لرأسي / كان ينتظر الطوفان / لا تموز أمطر ، والباب خلف " آب " أوصدته المسامير / صيام في صيام / يا مكثر الأعناب أغثنا / يا صاحب النخيل : جفت الخمرة / الرأس يطوّحه جسد بلا – جمّار - ... )) فهنا وجود فعلي لكنه غير محبوك كوحدة بسبب مخالب الخراب الباشطة الممزقة ؛ وجود متشظي تمسك به ظلمة مجازية مستخلصة من حاصل جمع أشلاء جسد الوجود المحطم . ولأن الشاعر لا يترك لنا – بل هو لا يجد - منفذا للخلاص فسنقف أمام استنتاج لا مفر منه هو أن الشاعر بوجوده المخرب وظلمته العاتية يعيش في حالة هي أشبه بالسقوط في جوف نفق اللعنات . وفي هذه القصيدة مثلما هو الحال في بقية القصائد والمقطوعات هناك " تسلسل متواليات رمزية " إذا جاز الوصف . كل حلقة في سلسلة القصيدة تليها حلقة تختلف في الشكل اللغوي نسبيا لكنها متعشقة معها وتوفر لها جسر عبور إلى حلقة ثالثة مختلفة اللون اللغوي لكنها من معدن الخراب نفسه .. وهكذا .. نتنقل من حلقة خيبة الرأس في مجيء الطوفان .. فلهيب جفاف تموز وباب آب الذي أوصدته المسامير التي لم يعد قادرا أن يذيبها حسب العرف الشعبي .. مرورا بالصيام المهلك الشامل .. وخيبة جديدة لنداءات استغاثة متلاحقة ؛ فلا مكثر الأعناب يستجيب .. ولا صاحب النخيل يحيي جفاف الخمرة .. ملاحظين أن الخمرة كمسلمة شائعة مرتبطة بتعتيق الأعناب .. لكنها نقلة ماكرة تلحقها نقلة أخرى تعيدنا إلى النخيل وخمرة الأعناب من خلال الرأس السكران الذي يطوح به جسد بلا " جمار " .. بلا لب الحيوية بتعبيرات بياض نقائه الراكز . من هنا نعود بحركة تراجعية – لكنها في الواقع شكل آخر للحركة " التقدمية " السابقة – من جمار الجسد المفقود إلى صاحب النخيل – والنخلة رمز للجسد .. بل هي الرأس – الذي عجز أمام جفاف الخمرة ، ثم إلى العجز الكلي لآب الذي لم يعد " يرطّب " الأعناب ولا يحرق المسمار في الباب ولا ينزّل " الأرطاب " حسب المأثور الشعبي الذي تحول هنا من " ترتيب " سجعي ساذج إلى تسلسل حلقي شعري مسموم يثبت لنا بلا أدنى شك أننا نحن أنفسنا وليس الشاعر – ممثلنا – حسب ، قد تم اصطيادنا في ظلمة نفق مديد ومتطاول ولا منفذ له .. نفق لعبة الحياة والموت الدامية .. فالشعر بأكمله محاولة مستميتة لعمل " شيء " مقاوم في وجه عجلة هذه اللعبة الساحقة .. والمشكلة أن هذه المحاولة تأتي على شكل " لعبة " آسرة لكنها تخديرية نواجه فيها صحوة الفكرة الوجودية الماحقة بعد أن يرفع الناقد " السادي " و صاحب " الفضول " المؤذي أحيانا ، غشاوة السكرة الإبداعية الباذخة عن أعيننا ( وصف أحد الشعراء الإنكليز شكر الشاعر للناقد بمثل عرفان عمود الكهرباء للكلب الذي يبول عليه !! ) . والمشكلة أن الشاعر يتحالف أحيانا – وضد مصلحته الشعرية الرؤيوية – مع الناقد فيجهض ذاك المنفذ التخديري الخلودي الذي لا يقدر بثمن الكشف المبهر : (( نصف ربيع لرأسي المطرود من نفق التقويم / لُحاف واحد لشتائه البارد الوحيد / عصا بيضاء لسنته المقبلة / من المبصر إذن ؟ )) وهنا – وقبل أن نجتهد لتصيبنا حسنة ونجيب على تساؤل وديع عن : من المبصر ؟ – نقول أن الشاعر قد وظف المفردات الحاكمة في استهلال قصيدته ليبني خاتمتها من الحجارة نفسها . لكنها حجارة اللغة التي يطوّح بها الشعر إلى آفاق سماوات الإبداع القصية . فقد بدأنا بالرأس والنفق والتقويم والعام / السنة وانتهينا بهما مع لعبة تمظهرات ترادفية ومجازية واستعارية لمفردات أخرى . وكل هذه الأمور تثبت أن هناك تخطيطا مسبقا وقصدية قبلية عالية حكمت تصور الشاعر الشكلي والمضموني ، المبنى والمعنى ، ليس لكل عنوان واستهلال ومقطوعة وقصيدة في المجموعة ، بل للمجموعة كلها .. من صفحة عنوانها وحتى خاتمتها في قصيدة : ( ما يقوله التاج للهدهد ) وهو الذي يعيدنا إلى صفحة العنوان في دائرة محكمة . الفطرة الشعرية – أو ما يسمى بـ " الموهبة " لم تعد شرطا حاكما للشاعر الحديث ، قد تكون لها أهميتها لكنها لا تكفل شرط الحداثة في ما ينجزه المبدع ولا توفره ، بل هي قد تجهضها أحيانا – وقد أدرك وديع ذلك بقوة .. أدرك أن الثقافة ضرورة للشاعر الحديث وليس إدعاءات جنيات الإلهام وسكرته وأحلامه . يقول " هاينه " شاعر ألمانيا العظيم : ( يتحدثون عن الإلهام وأنا أعمل كالحداد . . أطرق حلقة في حلقة وحلقة بحلقة وحلقة مع حلقة ) ..وها هو سخام كور العملية الشعرية المثقفة يكلل جبين قصائد وديع المباركة .. سخام مقدس وجليل يعبر عن الرؤيا والرؤية المتلازمتين حد الإنصهار .. والرؤيا كما قلت في دراسات سابقة تعني الجواب على سؤال : لماذا أكتب الشعر ؟ أما الرؤية فهي ترتبط بالجواب على سؤال : كيف أكتب الشعر ؟ . وقد أمسك وديع بأزمة الجوابين على السؤالين الجامحين بعقلية فذة ، وبعناية " نحتية " للمفردة بذاتها وللنص بكمال جسده البهي . في هذه القصيدة ، مثلما هو الحال في أغلب قصائد المجموعة هناك مفردة أو مفردات حاكمة متسيدة – بل متجبرة – تتحكم بروابط نسيج القصيدة . هنا في القصيدة الأولى : ( الوجود في ظلمة النفق ) يتحدث الشاعر عن الرأس الحائر والعام الذي يشطبه من التقويم كل يوم والجسد المتطوّح والأنف الباشط و .. و .. و .. وهي على الصفحة الأولى من المجموعة . وإذا كانت مشكلة الشعراء التقليديين هي أنهم " ينسون " أحيانا ليس ما بدأوا به مجموعتهم الشعرية ، بل ما بدأوا به قصيدتهم الواحدة نفسها . فإن الشاعر الحديث مخطط ماكر .. فبعد ( 93 ) صفحة من العدو الشعري اللاهث نعود في القصيدة قبل الأخيرة : ( الصندل يتجول في أنفي ) ، عودة " تفسيرية " تعزف الآن على الوتر النحاسي المضاف الذي ابتكره الشاعر "لعود" المجموعة ليخدعنا بأنامله الحاذقة بلحن " جديد " ساحر يتحول فيه الرأس المستلب ، بل الوجود كله ؛ الفردي والعام المنسحق إلى " يوم " في " تقويم " الفجيعة الشخصية والجمعية والكونية : (( أنظف أسناني وأعطر جسدي / لليوم الجديد / أشطب ذاكرته من التقويم ، لكنه يلاحقني / يوم يرافقني كجسدي / يعرق معي ، ويبرد معي / هل أنا اليوم الذي أشطبه من يومي ؟ / أم أن اليوم الذي خرجت منه بحذاء يطاردني ؟ / كان يوما وشطبته / العطور والمبيدات تقيمه لي / وأنا أتطوح بين رائحة اليوم والصندل الذي خطوت به / لليوم الجديد )) . إنها عودة مفعمة بالحيرة والشك المدوّخ . خرج وديع من " باب " مأزق وجوده المرعب ليعود من " شباكه " . صعد مرتدا إلى " نصف ربيع لرأسي المطرود من نفق التقويم " الذي يختم به القصيدة الأولى ؛ لكنها رجعة مختلفة رمزيا وصوريا رغم الوشيجة المعنوية الرابطة . ومن الأدلة المضافة على القصدية الهائلة ، نتاج الثقافة الموسوعية ، للشاعر ، هي أنه ، وبعد أن يطرق مرارا على موضوعة الرأس من جوانبها الوظيفية والجمالية والرمزية والدلالية في النصوص رقم ( 1و2و4و5 و6 و7 و9 ) يقدم نصا " تفسيريا " لهذا الرأس يستعرض ملامحه في قصيدة : " ملامح سيئة الصيت " . في المقطع الأول من القصيدة الاولى يقول الشاعر : (( رأسي حائر بحمل هذه الحواس المعطلة : الفم البليد ، ينطق ما تقوله الأذن / فجور العين تفوح روائحه من الأنف الباشط )) . وهي هنا صورة موجزة عامة لرأس الشاعر ( أو المتكلم ) . لكنه في قصيدة " ملامح ... " يشرع بالإستعراض الشعري التفصيلي لمظاهر و"جواهر" تلك الحواس المعطلة ، وأقول جواهر لأن أنامل الشاعر الخيميائي تحيل التراب ذهبا وتجسد ألمنا المميت بـ " كامل أناقته " – راجع قصيدة " الألم بكامل أناقته " ، ص 61 - . والإستعراض الذي يقدمه الشاعر عن مكونات رأسه : اليد ص 33 ، والأنف ص 34 والأذن ص 35 والعين ص 36 واللسان ص 37 وأخيرا الفم ص 38 ، يأتي ، من جديد ، تحت خيمة الخراب السوداء التي ضمت أسرة المجموعة النصية كلها من ناحية ، ومتخمة بالصور الشعرية من ناحية ثانية ومتعشقة بالنصوص السابقة دلاليا ولغويا من ناحية ثالثة . لنقرأ قصيدة " يد " : (( في الغرفة المشبعة بثاني أوكسيد الكاربون / والنوافذ مقفلة على أبوابها / تتشظى اليد لتعبث بخصلات الشعر المنهوك / أمام رأس مستباح / تتلوى كأفعى درداء خارجة من شرنقة الحواة / في قيء سفاهة حناجرهم / ثاني أوكسيد النايات ، يرسم على الأنفاس سورة / يبوّح للأبواب ... ويغمز النوافذ / واليد كعادتها تقبض على ما ترمّد من فسائل الجسد )) . وارتباطا بسؤالي الرؤيا والرؤية ، يمكننا القول من دون إطلاق منفر وتعميم لاموضوعي إن أغلب الشعراء القدماء قد أجابوا على سؤال الرؤية (كيف أكتب) ، وبعضهم بصورة رائعة ، لكن القليل منهم من استطاع الإجابة على سؤال الرؤيا ( لماذا أكتب ؟ ) ، والأقل هو من تمكن من المزاوجة العظيمة بين إجابتي السؤالين الخطيرين الكفيلتين بإنضاج كل منجز إبداعي دخل تاريخ الإبداع . وهذه المزاوجة الخلاقة رهينة في جانب كبير منها بثقافة الشاعر كما قلنا . يقول وديع في قصيدته : " حين يتكلم الرمل في حضرته ويصدأ الكلام " : (( يا " نرسيس " وجهك في بئري ، والطائر في عنقك غاطس في ماء الحكاية / من أقاصي الشفاه .. قبلة سوداء يزفها القادمون على ظهور الخفافيش / يا متسولي رماد العنقاء ... البيضة القادمة ستلد نعامة بيضاء / نعامة ترث لحاف الرمل وعين الصقر / أيها البئر الصامت ، الإخوة في مراياهم يدفنون جدائل الشمس / البئر هو البئر / من مدونة الصمت إلى السبع السمان / من تيجان الملوك إلى الشبق اللامع في سرير العزيز / من قدّ قميص حلمي ؟ )) . ومن قصيدة : " عسل السماء وزرقة الفلاسفة " : (( في اليوم التالي لبدء الخليقة/لم يقل الله :إن الطريق للوصول في كنانة أحد/لم يقل الله:إن حجر الفلاسفة على مرمى عرينه/لم يقل:إن روما ولودة بالطرق / وسومر ممهورة بالحكمة والمسلات والطين والدم والآلهة / لم يقل الله : إن المدن مبغى والحكماء سبعة على مرّ الدهور )) . أما في قصيدة : " لحظة مكتنزة لرأس ماطر " فيقول وديع : (( يا كهنة الليل ، القيصر على العرش ، والببغاء نائمة / لماذا تضعون رأسي ساكنا في الفضة ؟ / يريد أن يرقص مثلكم أمام غيبة القيصر / يا دراويش الطريقة ، لماذا تهزون رأسي والقيصر نائم ؟ )) . وفي هذه النماذج - المقتطعة من سياقها طبعا ، هذا الاقتطاع ، يخل بموقعها الدلالي ضمن إطار الصورة الكلية للنصوص - تتكشف خلطة عجيبة ومدهشة من الرموز والمخزون الفردي والجمعي من الأساطير السومرية واليونانية والموروثات المسيحية والإسلامية والحكايات الخرافية والمأثورات الشعبية وغيرها ، تعكس أدوات الشاعر المعرفية المقتدرة التي يجسد أداؤه فيها ذكرى كتاب " تحولات " أوفيد حيث تتبادل فيه الكائنات هوياتها ، فيتحول الرجل إلى صخرة ، وتتحول المرأة إلى موجة وتتحول الشجرة إلى إنسان ، والرغبة إلى بحر ... إلخ ، وفي بحر الرغبة الشعرية الهائج غاص بنا " وديع شامخ " لنرى " التحولات " الشعرية الإحيائية الخالدة ، ونسمع : " ما يقوله التاج للهدهد " .
*- المقاطع الشعرية مأخوذة من مجموعة الشاعر " ما يقوله التاج للهدهد" دار التكوين للتأليف والترجمة والنشر –دمشق - 2008
...............................................................................................

#حسين_سرمك_حسن (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات