الطائر الذي يغني من داخل القفص

وديع العبيدي

الحوار المتمدن-العدد: 2482 - 2008 / 12 / 1 - 06:16
المحور: الادب والفن
    

عن فضاءات الطائر
الذي يغني من داخل القفص
تأمل راهنية المشهد الشعري التونسي يكشف عن إشكالية قلّما أخذت حقها من الاهتمام. هذه الاشكالية ليست خاصة تونسية قدر ما تشمل بقية البلاد التابعة للفرانكفونية من شمال أفريقيا. لقد كانت اللغة الفرنسية هي لغة الثقافة والشارع حتى سبعينيات القرن الماضي عندما بدأت خطوات حثيثة على طريق التعريب سيما في التعليم والثقافة الرسمية. مما أسفر عن ظاهرة ثقافة مزدوجة اللغة أو مشهد ثقافي مزدوج المرجعية. وعلى قدر تفاوت حدّة هذه الاشكالية، بين بلد وآخر، لا يمكن الجزم بحال، بعدم وجود أدب مكتوب بلغة عربية قبل ذلك التاريخ الى جانب اللغة الفرنسية أو الأمازيغية. لكن الهوية العامة لذلك الأدب، بحكم واقع المواجهة الثقافية من جهة، وحالة العزلة الاصطناعية عن الثقافة العربية السائدة في مصر والمشرق، طغى النمط التقليدي والنزعة التراثية على أدب ما قبل التعريب، بينما كان الجناح الآخر لأدب البلاد يحلق في فضاء الثقافة الفرنسية ويحظى باهتمام ملحوظ. وفيما بقي أدباء الشمال الأفريقي شبه مغيبين في مشهد الثقافة العربية حقق أندادهم خطوات متقدمة في الأدب الفرنسي. قبل أن تنعكس الصورة وتمتد عرى التواصل المغاربي المشرقي بعد الستينيات. هذه الظاهرة خلقت حالة من القطيعة بين جذور الأدب المغاربي المعاصر، بشقيه الفرنسي أو العربي السلفي، وبين امتداداته اللاحقة في الثقافة العربية، التي تفاوتت بين مرجعية أدبية أوربية مصاغة بلغة عربية تبدو أقرب للأدب المترجم منها للنص الأصلي؛ وبين أدب ذي مرجعية عربية يحاول مضاهاة المشهد الثقافي العربي في عواصمه الرئيسية. على هذا الصعيد ظهرت طبقة أدباء واجهة كانت أكثر تماهيا مع المؤسسة الاعلامية وقيادة المركب الثقافي وفق التوجهات الرسمية وبما يمكن تصنيفها بالبيرقراطيا الثقافية أو الأقطاع الثقافي أسوة بما في بقية البلاد العربية، تتسيّد النشر وتتزعم النقابات والمؤتمرات والمهرجانات في الداخل والخارج، وتحظى بالشهرة والألمعية في المشهد الثقافي العربي. وبمحض المصادفة نجد أن الجيل الستيني كان عمود الاقطاع الثقافي في مختلف البلدان العربية والذي استمر متماهياً في سلطة الاعلام الرسمي، وكان من أثر ذلك لتياره ولغته الأدبية من الانتشار والتأثير، ما طبع الأجيال الأدبية اللاحقة. بل جعل من تلك اللغة أو المدرسة الأدبية مرجعية عامة وكل ما دونها فروع لا تفتأ حتى تذوب في البحر العام. ان خطورة هذه الظاهرة لا تكمن في ذاتها وانما تجاوزها البعد الأدبي الى الاطار الاعلامي الرسمي أو الايديولوجي الضيق، واعتبار الخروج على نمط التفعيلة خروجاً على ألفباء المنهاج. وفي غير بلد عربي تعددت مستويات الصراع بين سدنة الوقف الستيني وطلائع المشهد الثمانيني والتسعيني. وفي بلد مثل تونس انعكست الظاهرة داخل التسعينيين أنفسهم، بين تيار محافظ لنمط التفعيلة والصخب الموسيقى، وتيار قصيدة النثر والموسيقى الداخلية الهادئة. وبدل التلاقح والحوار، تعمل الواحدة على الغاء الثانية متوسلة بآليات خارج السياق الأدبي والشعري.
ان مخاطر عقلية رفض الاخر والمختلف تتفاوت حسب طبيعة البدائل المتاحة وقوة إصرار الاجيال الجديدة واعتدادها بذاتها وتجربتها لتحقيق الحضور. الخروج على التفعيلة وقلب قاموس الشعر الستيني والسبعيني معناه دائماً واحد، تمثله قصيدة النثر اليومية. القصيدة الممثلة لهوية جيل التسعينيات الشعري عربياً. قصيدة النثر خروجاً على النمطية الأدبية والرسمية واجتراح ملامح تجربة شعرية وشعورية جديدة. وفي هذا الاطار نتوقف مع المجموعة الشعرية (الطائر الذي يغنى من داخل القفص) للشاعر والقاص عبد الواحد السويح.
ينطوي العنوان على مراوغة شفيفة محببة وبليغة في نفس الوقت، ذكرت على الفور برواية [المحتشد] للمنجي خليفة التي استعانت بالماضي لتصوير الحاضر. بينما تؤكد سيغة الفعل المضارع (يغني) استمرار الشاعر/ الطائر في نثر أغانيه ونقرها. أراد المؤلفان من خلال [المحتشد/ القفص] العرض لواقع معين لم يعد السكوت عنه أو اجتراره ممكناً إلا من قبيل المخادعة أو المراوغة. وبالتالي، يحاول الكتاب تحديد فاصلة تاريخية فارزة تفترض الانتقال الى مرحلة جديدة. يقسم الشاعر كتابه الى قسمين: الاغاني المنثورة، الاغاني المنقورة. مع صعوبة وضع حدّ فاصل بينهما، إلا إذا اعتبرنا قصائد النقر أكثر مباشرة أو التصاقاً بالهم السياسي الاعلامي. وهو الشرك الذي لم يستطع الشاعر النجاة منه. فالمجموعة عموماً بالمقابل، تندرج حول تجربة قصيدة النثر اليومية ومحاولة رفع الواقع الى مرتبة الشعر، أو تنظير المعيوش من خلال منظور فلسفي تفكيكي، يعمل على تقديم قراءة مغايرة لما أفسدته النظريات والأفكار والشعارات. هذه التبسيطية التفكيكية التي يشترك فيها الشاعر هنا مع آخرين من مجموعة حاولت تلمس تجربة شعرية خارج المألوف والاعلامي السائد في الساحة التونسية، تجاوزت إشكالية المفردة والتجريد اللغوي الى محاولة العودة الى الطبيعة؛ بالمنظور الأدبي والفلسفي الذي عرف في أوربا في بدايات القرن الماضي احتجاجا على الدمار الذي ولدته التكنولوجيا والحرب، مضيفة أفقاً جديداً في قصيدة النثر العربية، فاستحالة الشاعر هنا إلى طائر شعري، كناية ضمنية عن الخيبة أو انحطاط إنسان العولمة والألفية الثالثة؛ الذي اتسع منذ تسعينيات القرن الماضي في الشعر العربي، ولكنه يختلف في دوافعه عن الأوربي كونه يسعى للخروج من وطأة الخطاب الاعلامي وجاهزية النمطية التي طبعت النفس العربية عشرات القرون. فتجد هذه التجربة محملة بالتمرد والرفض والبحث عن البديل الضمني. ولدى المقارنة بين شفافية لغتها وجمالية التقاطاتها اليومية الذكية وقوة الزخم الضمني/ الشحنة النفسية المستترة داخلها يمكن توصيفها بالباطنية التي تحاول قول ما لا تقول والوصول الى غير ما تعلن عنه. في واحدة من قصائده اللندنية يقول الشاعر النمساوي اريخ فريدل: إلى الأفعى ذهبت، الى الكلب أسأله عن الحب. كان سؤال الشاعر عن إشكالية إنسانية الانسان صارخاً وهو يرى ممارسات النازية ومحارق الحرب العالمية الثانية التي أحالت وسط أوربا إلى خراب ودمار وشرّدت الملايين من بيوتهم وبلادهم. مما كان له أثر في ظهور مدارس أدبية وفكرية واجتماعية عديدة. عربياً وعراقيا نتوقف لدى تجربة الشاعر كريم الدريعي المقيم في أميركا والذي صدرت له مجموعتان شعريتان ضمن هذه التجربة. أحدها: الأسد خلق الغزالة، خلقها ليأكلها. في مقطوعة (أين الملاذ) نلتقي تساؤلات مملكة الحيوان التالية:
العصفور: أين الملاذ وقد تقاذف البشر بخصي تفجرت عن إشعاع نووي..
البطة: دعونا نلوذ بالماء مستحيلين إلى أسماك..
الحمامة: دعونا نسبت في الأرض مستحيلين إلى بذور..
الطاووس: فلنتلاقح!.
هذه الادانة الضمنية للفعل البشري المتوحش لن تكون مستساغة أو شعرية بلغة مباشرة أو خطاب آخر. في مناولة قريبة يقول السويح:
أصل العصافير فراشات
وأصل الفراشات حبات قمح تتقن الاحلام
وأصل حبات القمح عرق إن خرج لا يعود!. /ص22
هذه المقارنة السريعة تضعنا أمام مفارقة أو ظاهرة المسافة الفاصلة بين الداخل والمنفى. المنفى الذي يضع الشاعر على بوابات حرية مفتوحة بلا نهايات، لا يتورع فيها اختراق وتجاوز كل الخطوط، بينما تتحدد الأجواء والمسارات الشعرية لنصوص الداخل فتجدها تغوص في الاحلام والرمز والانابة كلما احست باقتراب الخطر. ربما، تعزى لهذا مسحة الشفافية المتفاؤلة لدى السويح. مما يبقي نصوصه تحلق بمستوى معين/ محدد لا يقترف فيه الادانة التي يوحي بها العنوان. الشاعر هنا يتخذ جملة مفردات أو صيغ تعبيرية يتمترس خلفها مقتنعاً بالسقف او الغاية التي تحققها في حدود الامكانيات. من هذه المفردات: الاحلام، الخيال، الأغاني، أو يؤنسن مفردات الطبيعة لتستجيب لأفكاره مثل: ربّ الرماد، مكائد الشمس، قبر الشمس، كسل النجوم، المطر يهذي؛ أو يسقط مشاعر بشرية عليها فتنجم صور غريبة مثل: خيبة نجمة، الطيور الخائنة، طائر هارب، الديكة المذبوحة، ريشات غراب يتعلم الكتابة، صيام الحلازين، الوردة تبكي، وردة زئبقية. ان السؤال هنا يتعلق بمدى قدرة هذه الصيغ على الاقناع. نتوقف هنا عند خيانة الطائر. والطائر هنا تعميم لا يخدم النص. لأن الطائر عموما رمز للجمال والرقة وتحميلة وزر الخيانة يثقل عليه. وترميز الطائر للانسان في صفة الغناء والسجن، - كما في العنوان- لا تناقض فيه، أما التمادي لتحميله دنس البشر، فذلك يعني غلق منافذ الجمال في العالم، وهنا يتلاشى الشعر. باعتبار وظيفة الشعر إعادة الجمال وخلقه . بينما تغرق بعض الاستعمالات في العادية المنفرة مثل: الديكة المذبوحة. ومن الملاحظ كذلك تعويل الشاعر والقاص عبد الواحد السويح على جاهزية المفردة ومعناها المباشر الذي قد يصيب ذهن القارئ بالكسل والروتين عند تكراره. ان استخدام التقنية السردية داخل الشعرية الحديثة من مقوماتها الرئيسية، هذه التقنية تتجاوز خاصة الحوار إلى الحركة الداخلية وترك المعنى/ المفردة تنمو داخل النص ولا تقدم اجابة جاهزة منذ اللحظة الاولى. ويقود الى غلبة التوصيف العربي الشائع، وكأن ذكر المعلمات لوحدها لا يكفي إلا بإضفاء صفة المبالغة، كالريح القوية والمطر الشديد والأجواء الجميلة أو المكهربة والأسد الهصور والخطبة العصماء. من صور التكرار في المجموعة هذه المقطوعة التي تقوم على تكرار أداة الوصل والتشبيه بالتناوب (التي/ مثل)، متفرعاً من الجملة الاولى التي وضعها في العنوان كذلك الى شجرة معاني يدور بينها منتهياً لتبرير الجملة الأولى..
المرأة التي أحبّ أكرهها
حيث يجمع فعلين متناقضين في زمن واحد، مما ينفي أحدهما الآخر وفق آلية التضاد التي تنتج شحنة متعادلة كيمياوياً.. أي أنه يستطيع أو يبرر بذلك نقض كل البناء الدائري المحمول فوق قاعدة هذه (الجملة).. وكما تحتمل الجملة كل احتمالات التأويل، مثلاً تقدير الجملة: المرأة التي أحبّ (أن) أكرهها، أو : المرأة التي أحبّ (لا/ لن) أكرهها، أو: المرأة التي أحبّ (كنت/ لست/ صرت) أكرهها. وحذفت منها تلك الكلمة أو الفاصلة لتمويه المعنى. أن مصدر الحيرة أو التتويه الذي تقصده الشاعر تمثل في صورة الفعل الأول الموجب المختلفة عن صورة فعل السلب الملحقة بها (هاء) المفعول به، ولو أنه قال: المرأة التي أحبّها.. أكرهها لانتفت نظرية الاحتمالات أو فقدت ركنا أساسياً في التداعيات الممكنة. وبذلك توفرت بقية المقطوعة على احتمالات التأويل التي يمكن للقارئ صياغتها وفق رؤيته وفهمه لجملة المعنى..
مثل الله الذي أحبّه ويكرهني
المرأة التي أحب أكرهها
مثل البلاد التي أحبّها وتكرهني
المرأة التي أحبّ أكرهها
كالسماء التي تصرّ على الارتفاع دائما
على مضاجعة البحر دائماً
التي تختار أوقات المطر دائماً
أكرهها والله الذي أحبّه
والبلاد التي تكرهني
كالبحر الذي ينام ذليلاً للسماء
كالارتفاع الذبابيّ
كالامتداد يهذي لسراب الحرية
كالمطر الذي لا يفكر بالريح حين ينزل
كشخص يلبسني
ينظر الى وجهي كل صباح في المرآة
يشرب قهوتي
ينظر في وجهها
ويملي عليّ أن أكره
المرأة التي أحبّ !
التكرار هنا خدم لتصوير حالة هلوسة ذهنية أو هذيان مقصود لتجسيد حالة الانفصام التي تلبسّت الشخصية، حين يتحول الشخص الى شخصين يراقب أحدهما الآخر ويملي عليه ما يفعل.
عبد الواحد السويح الذي سبق اصدر مجموعة قصصية بعنوان (فوقي بحر.. تحتي بحر) لا يزال هنا مسكوناً بالماء الى حدّ الهوس، الذي يقطر من كل كلماته، وكما تتكرر لديه صفات المناخ وفصول العام حسب علاقتها بالماء، نجد قصيدته الجميلة (العبور وسيدة التراب) حافلة بالماء، بدء من العنوان/ العبور الموحي بوجود نهر/ بحر/ ماء الى التراب الرديف للماء/ اليابسة.
عبروا/ النهر/ السماء/ امرأة مبتلة/ رجل شتاء/ ضفة صامتة/ عبروا/ ربيعا/ بكى النهار/ عبروا/ هطل المطر/ نزل المطر/ سيدة التراب انشودة الإبر[المطر]/ النهر/دموع الاسماك/أغصان عائمة في نهر/التراب/الضفة الصامتة/ امرأة مبتلة بالورد/ رجل شتاء/ حديقة حامل/عبروا/ السراب/ السراب/ سيدة التراب/ لغة الماء/ النهر ثانية/ لكنهم عبروا/ مائدة الأكل/ أبواب الماء/ عبروا/ الخيط المشتعل في الشمعة/ انتباه النهر كانتباه السماء/ ماء أزرق خال تماماً من الماء/ ايها الشتاء/ ايها الشتاء/ نهر آخر/ سماء أخرى/ تراب له أرجل/ تراب.. فكل كلمة من هذه لها دلالة مباشرة أو غير مباشرة على الماء كما وردت في قصيدة واحدة، ويمكن تقصي ذلك على مدى المجموعة كلها لتحديد البؤرة أو البؤر التي تركزت فيها صور ومضامين القصائد.
مجموعة الطائر الذي يغنى من داخل القفص تجاوزت الطائر في قفصه وهربت إلى مفردات المناخ وعوامله التي طغت على المجموعة كالشتاء والمساء والريح والليل والربيع والخريف. وهذا يعود بالتأكيد إلى كتابة نصوص المجموعة خلال فترات متباعدة جعلها تنطلق في أكثر من سياق، دون أن تخرج عن إطار التجربة الشعرية المشتركة لجماعة المنستير الشعرية التي تضم نخبة من الأصوات الجادة مثل عبد الفتاح حمودة وعادل جراد ورضا العبيدي وميلاد فايزة ومحمد جلاصية وآخرين. وهي تجربة تستحق الاشادة والتمحيص والحفر العمودي.


* عبد الواحد السويّح: (1966) شاعر وقاص تونسي، له (فوقي بحر.. تحتي بحر) مجموعة قصص. والمجموعة الشعرية هذه من منشورات سنابل – 2004- ص100.

#وديع_العبيدي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات