سعيد أراق
الحوار المتمدن-العدد: 2465 - 2008 / 11 / 14 - 02:58
المحور:
الادب والفن
في كتابه "تاريخ الرواية الصينية", كتب "لوكسون" Luxun رائد الأدب الصيني الحديث: "إن الروائي يحكي أشياء خيالية بشكلٍ وَاعٍ". وهذا التداخل السافر بين مقومات الوعي ومقتضيات الخيال في الممارسة الإبداعية الروائية, يبدو من قبيل التداخلات التي تتأسس فنيًا وإبداعيًا وإنسانيًا على منطق تقاطب النقائض وتناقض الأقطاب. إن اشتغال الوعي كسيرورة استجلاء مُتَعَقِّلٍ للواقع والوقائع وكثافة الظواهر التي تَشْغَلُ حيز الحياة, يبدو مبدئيًا متعارضًا في الصميم مع منطق الخيال والتخييل والاستيهامات, الذي يشكل في العمق مدار ومسار كل إنجاز أو إبداع روائي. وهذا المعطى الأولي, يقودنا إلى طرح الأسئلة الاستشكالية التالية: هل الممارسة الإبداعية الروائية, ممارسة متعقلة مشروطة فنيًا ونصيًا ومعرفيًا بمحددات ومُفْرَزَاتِ الوعي؟ أم هي ممارسة تخييلية منذورة بطبيعتها لأن تكون تجاوزًا إبداعيًا مسرفًا للوعي القائم بحثًا عن وعي بديل وممكن؟ وبمعنى آخر, ماذا تضيف الرواية للوعي الإنساني على وجه التحديد؟ كيف تستدمج الرواية صوت الكائن الواعي داخل المجال المُتخيَّل؟.
الرواية: خطاب ضمن خطاب
تؤكد "بربرا كاسان" Barbara Cassin أن مفهوم "الخطاب" لم يرتبط بالإحالة الشفافة على معنى المسار المُنظَّم والمنظِّم للأفكار, إلا بعد ظهور كتاب الفيلسوف الفرنسي روني ديكارت:"خطاب المنهج" Discours de la méthode في سنة 1637م, إلا أن مفهوم الخطاب من حيث هو نظيمة مشروطة معرفيًا وتواصليًا بمقتضياتٍ نسقيةٍ مبرمَجة سلفًا, ظهر قبل ذلك بكثير, وذلك في أحضان البلاغة الإغريقية ثم العربية. ومنذ السوفسطائيين, أصبح الخطاب كيانًا مستقلا قائما بذاته ومتحققا بمرتكزاته التي تتجاوز المستوى التواصلي الصرف, إلى المستوى الذي يتحول فيه إلى كيان خاضع ومرتهن لمنطقه الخاص وهويته الأجناسية الشاخصة إما في شكل خَطابةٍ أو سجالٍ أو حجاجٍ أو ملحمةٍ أو أسطورةٍ أو روايةٍ أو مجرد مقال. والحديث عن الرواية من حيث هي خطاب, يقود إلى تلمس بعض ملامح بنيتها البلاغية والإبلاغية التي يتداخل فيها –من جهة- الخطاب الأجناسي, أي الخطاب الروائي من حيث هو جنس أدبي ذو صيغة مستقلة ووظيفة مفترضة, و-من جهة أخرى- الخطاب المُتضَمَّن المرتبط نصيًا ودلاليًا بالمحتوى التخييلي المسرود. ومن هذه الزاوية, يمكن الحديث عن الرواية باعتبارها خطابًا مضاعَفًا, أي باعتبارها خطابًا ضمن خطاب, فهي خطاب الوعي الماثل دلاليًا ضمن خطاب التخييل, أو هي خطاب التخييل الشاخص نصيًا ضمن خطاب الوعي, وذلك على سبيل المبادلة وتداور الأقطاب والأدوار.
إن إوالية التخييل لا تتجاوز الواقع إلا لكي تعود إليه وهي مفعمة به, طافحة بنسغه وأشد التصاقًًًًا به. وإذا "كان العقل هو الذكاء المشتغل عمليًا وسياقيًا, فإن الخيال هو الذكاء حين يكون في حالة انتصاب"[1]" على حد تعبير فكتور هوجو."
وفي مدار المُنْجَز الروائي, يعتبر التخييل عنصرًا بنائيًا متعامِدًا من الناحية السياقية والنسقية مع مجموع مكونات الكيان الروائي في مداراته المنغلقة تحديدا كجنس أدبي, وفي مدارته المنفتحة إبداعيًا وتأويليًا على المدى الإنساني والوجودي في بعده المشروط بالواقع والوقائع. ومعنى هذا أن خطاب التخييل يمثل في العمق وجها حاسمًا وأساسيًا من أوجه السلطة الإبلاغية للرواية, إلا أنها سلطة لا تكتمل وظيفيًا إلا بتعالقها مع محتوى التجربة الواعية المُتَعَقِّلَةِ التي تضبط مسار انتظام واشتغال السرد من حيث هو صيغةُ تعبيرٍ ونمطُ تواصلٍ وترميزٍ وإبلاغ, وذلك لأن "الوعي هو الشعلة المتوقدة التي تنير جنبات العالم" على حد تعبير الفيلسوف الفرنسي "ألان". والأكيد أن تداخل مقتضيات اشتغال التخييل ومقتضيات تشغيل الوعي, يمنح للنص الروائي سلطته كخطاب وكرهان دلالة. وهذه السلطة قد تُوَلِّدُ سلطةً مضادةً أو تستنفر صِيَغَ تَلَقٍّ متشنجة وانتقامية, ومثال ذلك ما جَرَّتْهُ رواية "أرخبيل غولاغ" Archipel du Goulag (ثلاث مجلادات/1973), على الروائي السوفياتي "ألكسندر سولجينتسين" Alexandre Soljenitsyne, إذ تعرض للنفي وسُحِبَتْ منه جنسيته وطُرِدَ خارج الحدود, ولم يتمكن من العودة إلى موطنه إلا بعد عشرين سنة من المنفى والاغتراب, لأنه فضح في روايته واقعَ المعتقلات السرية وشبكةَ المعسكرات السوفياتية التي كانت موجودة ما بين سنتي 1918 و1956, تحت الحكم الستاليني. وهي معسكرات ترتبط بصفحة من أشد صفحات القهر والقمع والتقتيل التي كان يتكتم عليها السوفيات في أجواء الحرب الباردة.
إن هذه الحالة تكتسي كامل رمزيتها انطلاقا من كونها مُعَبِّرة عن قوة وسلطة الكتابة الروائية التي تزاوج بين شرط التخييل وشرط الَوعي, من أجل بناء خطابها ومُطَاوَلَةِ مقاسات الرهانات والارتهانات المرتبطة بواقع الناس وحقيقة الدوافع الكامنة خلف صراعات السلط المتناحرة. ومن هنا تتبدى خصوصية الظاهرة الروائية باعتبارها لا تؤسس عوالم التخييل إلا لكي تفصح عن صيغ الوعي الكامنة في مطاوي السرد والمُشَغِّلَةِ لعناصر الانتساج الدلالي والفني داخل المتن السردي وبنياته الحكائية. وفي تقاطع مع هذه الفكرة, يقول "جون ماري شيفر" Jean-Marie Schaeffer: "في بعض الوضعيات, يتبين أن الخيال شرط ضروري للوصول إلى تمثيل الواقع"[2]"."
ولاشك أن التخييل سيرورة عمياء, لأنها غير محدودة –في مجتليات الفورة الإبداعية- بشرط الاستحالة أو الإمكان, فالقائم بِمَهَمَّةِ السرد والتخييل في الإنجاز الروائي, يجد نفسه متعاليًا عن الارتهان إلى الحدود التي تُطْبِقُ وجوديًا على الاندفاعات الإنسانية وتطلعاتها الفائرة بحسن النوايا أو لافحِِ الأهواء, لذلك في الممارسة الروائية تنفتح أمام المبدع إمكانية توجيه دفة الأحداث ليس بمقياس احتمال وقوعها, بل بمقياس قدرتها الترميزية وحمولتها التمثيلية وكفاءتها في تحقيق شرط البناء النصي والإبلاغي. ومن هنا يمكن أن تكون مادة التخييل أحداثا تاريخية مكيفة, أو أحداثا عجائبية أو وقائعَ من بَنَاتِ الاستيهام وشطحات الخيال. إلا أن التعاقد الضمني بين السارد والمتلقي يُنَزِّهُ أحداث الرواية أن تقاس بأقانيم الصدق أو الكذب, لأن ما يمنح للنص الروائي فاعليته كخطاب, ليس هو الأحداث في بعدها التقريري المباشر, بل البنية الترميزية العامة التي تتأسس فنيًا ودلاليًا كقضية ورهان. والجدير بالذكر في هذا السياق أن بعض المنظرين الأنكلوساكسونيين مثل "طوماس بافيل"[3] Thomas Pavel و"كيندال والتون"[4] kendal Walton أقاموا تشابها بين عالم التخييل وعالم اللعب, وذلك على أساس نقطة التقاطع بينهما وهي "لعبة التظاهر" make-believe game , التي تفترض لدى المتلقي أو اللاعب وجود حالة ذهنية معينة ورغبة في المشاركة واستعداد للتأثر والافتتان. وهذه الحالة العامة التي تتوفر عند تلقي العمل الإبداعي المستند جوهريًا إلى التخييل هي التي يسميها "جون ماري شيفر"[5] : (التعليق الإرادي للتكذيب) willing suspension of disbelief , لأن المتلقي في هذه الحالة يدرج نفسه إراديًا ضمن حالة ذهنية خاصة تتيح له التفاعل مع العمل التخييلي بعيدًا عن فكرة التكذيب أو التصديق بمعناهما الأخلاقي.
لقد سبق ل"هيوم" أن ميز داخل مجال التخييل بين الكيانات الخيالية التي تشتغل كأوهام إدراكية (مثل فكرة السببية أو فكرة الأنا المكتمل في توحده le moi unifié) وبين الكيانات الخيالية الخالصة التي يخلقها الفنانون بشكل واعٍ, لكن دون أن يكون لها هدف إرساء اعتقادات جديدة لدى المتلقي. وهذا النوع من الكيانات الخيالية يسميها "هيوم" (خيالات الفنانين). وهذه الخيالات هي التي تتيح للمبدع بناء "العوالم الممكنة" حيث يتاح للمتلقي أن يقيم ويتموقع ويتابع ويتفاعل.
نحو شعرية التنافر
إن الكفاءة الإبداعية لدى الروائي تتمثل بالضبط في تشريط مسار التخييل بمحددات الوعي. ومعانقة المبادرة الإبداعية الواعية للمبادرة التخييلية, هو ما يقيم أَوَدَ النص الروائي ويستعيده كخطاب قابل لاستقراء الواقع واستنبات شروط وعي جديد, لكن هذا التداخل بين الواقع والتخييل في الممارسة الإبداعية الروائية يطرح إشكالية ذات بعد إبستمولوجي. ونجد ملامح هذه الإشكالية حاضرة لدى كل من "غوتلوب فريج" Gottlob Frege (1971) و "روسل" Russel (1970) اللذين عالجاها في إطار المرجعية الفلسفية المرتبطة بالمنطق الكلاسيكي. وقد لخص "لورنزو بونولي" Lorenzo Bonoli هذه الإشكالية قائلا: " إن التخييل يطرح جوهريًا ثلاث قضايا أمام المنطق الكلاسيكي: قضية ذات بعد أنطولوجي (هل كيانات التخييل "entités de fiction موجودة فعلا؟), وقضية ذات بعد دلالي (هل بإمكاننا الإحالة على هذه الكيانات التخييلية؟), وأخيرًا قضية ذات بعد إبستيمولوجي (هل يوجد رهان معرفي مرتبط بالتخييل؟)". وإذا كان المنطق الكلاسيكي يسائل السيرورة الإبداعية الروائية من منطلق ثنائية الواقع والتخييل, أي من منطلق الحقيقة والوهم, فإن بعض المقاربات النقدية الحديثة تتحدث في المقابل عما تسميه "أزمة التمثيل" "la crise de la représentation في الرواية الغربية المعاصرة, وهو ما توصلت إليه الباحثة التونسية "سهام سيداوي" التي تدرِّس في جامعة السوربون, وذلك من خلال دراسة ذات مرجعية مقارناتية comparatiste بين بعض الروايات التي صدرت في فرنسا ما بين سنتي 1990 و2000 (روايات "جون إيشينوز" Jean Echenoz و"أنطوان فولودين" Antoine Volodine و"جون فيليب توسان" Jean-Philippe Toussaint) وبعض الروايات التونسية التي صدرت في نفس الفترة (روايات "أنور عطية" و "عزا فيلالي" على وجه التحديد). وقد خلصت هذه الباحثة التونسية إلى أن الرواية المعاصرة تبني عوالهما السردية على أساس حبكة تُرْبِكُ المتلقي ولا تيسر له مهمة إعادة بناء الأحداث في اتجاه لملمة أجزاء القصة وإنجاز ما يسميه بول ريكور "تركيب العناصر المتغايرة" La synthèse de l hétérogène. وعلى هذا الأساس, تقترح "سهام سيداوي" على سبيل الاستنتاج أن الرواية المعاصرة لا تنحو باتجاه شعرية التجانس أو الائتلاف, بل تميل بالأحرى إلى تفجير التجانس والبحث عن إرساء شعرية مغايرة هي "شعرية التنافر" la poétique de la discordance؛ إنها شعرية قائمة على أساس بناء عوالم تخييلية مُفَوْضَنَة univers fictifs anarchisés, أي عوالم خاضعة لنوع من الفوضى المتعمدة؛ لكنها ليست فوضى مطلقة, بل هي إعادة إخضاع نظام الأشياء لسيرورة انتظام جديد, بشكل يوضع معه المتلقي في وضعية مواجهةٍ غير متوقعة مع عالم مقعر ومشروخ, وهذا العالم ليس عالَمَه وحده, بل هو عالم كل الناس ومحط حلول كل الباحثين عن غواية القراءة. إن "شعرية التنافر" في الأعمال الروائية المعاصرة ليست سوى الوجه الآخر للترتيبات الحداثية التي تنتظم فلسفيًا ضمن أفق مفتوح على كل الأجناس وعلى كل الاحتمالات, يقول إيميل زولا: " لم يعد للرواية أي إطار محدد, لقد اخترقت وأزاحت كل الأجناس الأخرى. وكما هو الأمر بالنسبة للعلم, أصبحت الرواية هي سيدة العالم"[6]". "
والواقع أن التفكير في حال ومآل الرواية, يقود إلى الاقتناع بأنها ليست مجرد صيغة إبداعية سردية تدغدغ خيال الناس وتهدهد النفوس الحالمة, بل أصبحت في سياق المد الأدبي والفكري والفلسفي الحديث والراهن وسيلة ذات كفاءة تعبيرية كبيرة في مجال طرح ومطارحة القضايا الفلسفية العميقة التي تشكل موضوع انشغال الأدباء والمفكرين والفلاسفة على حد سواء. وإذا كانت الفلسفة قد دافعت تاريخيا عن خصوصيتها باعتبارها خطابًا مستقلا عن الأدب ومترفعًا عن مقتضيات التخييل بمعناه الفني, فإن ما نلاحظه في العصر الحديث هو انجذاب الفلسفة للأدب بشكل عام, وللرواية على وجه الحصر والتحديد. والأمثلة كثيرة على ذلك, من بينها التجارب الروائية لعبد الله العروي, وبنسالم حميش, والميلودي شغموم في المغرب, وكذلك رواية "الغثيان" (1938) لجون بول سارتر, والذي حاول من خلالها "التعبير عن حقائق وأحاسيس ميتافيزيقية لكن من خلال شكل أدبي", وذلك رغم أن سارتر في هذه الرواية, يطرح ضمنيا فكرة أن وجودنا الواقعي والحقيقي لا يمكنه أبدًا أن يشبه صيغة الوجود الذي يحصل داخل العوالم الروائية. ولهذا السبب يقول "ميشيل ريمون" Michel Raimond إن رواية "الغثيان" قد تكون – على مستوى من المستويات- بمثابة الإعلان عن نهاية الرواية. لكن الحديث عن النهايات الذي نشأ أصلا في أحضان الفلسفة, لم يجد له صدى كبيرًا في مجال الأدب, وفي مجال الرواية على وجه التحديد, إذ مع كل رواية يستعيد هذا الجنس الأدبي بهاءه الذي لا يبلي أبدًا ولا يشيخ. إن "الرواية تعتبر بمثابة "ملحمة ذاتية يحاول الكاتب من خلالها أن يقدم بطريقته الخاصة تصوره للعالم. والسؤال الوحيد الذي يطرح نفسه هو معرفة ما إذا كان لهذا الكاتب تصوره الخاص به, أما ما عدا ذلك فيأتي من تلقاء نفسه[7]". "
--------------------------------------------------------------------------------
[1] - Victor Hugo, Faits et croyances / Océan / OEuvres complètes / Robert Laffont - Bouquins 1989, p. 158.
[2] - Jean-Marie Schaeffer, De l imagination à la fiction, Date de publication: 10/12/2002, Publication: Vox Poetica.
[3]- Kendal Walton, Mimesis as Make-Believe, on the Foundation of Representational Arts, Cambridge, Harvard University Press, 1990.
[4] - Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press, 1986; L’Univers de la fiction, Paris, Le Seuil, 1988.
[5] - Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? éd. Le Seuil, Paris, 1999.
[6] - ةmile Zola, Le Naturalisme au théâtre, 1881
[7] - Johann Wolfgang von GOETHE, Maximes et réflexions, Paris, Brokhauss et Avenarius 1842, p. 41.
#سعيد_أراق (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
