-الضلع- رواية التأويل وأصل المتغيّرات والمتضادّات

كريم ناصر
(Karim Nasser)

الحوار المتمدن-العدد: 2264 - 2008 / 4 / 27 - 11:21
المحور: الادب والفن
    

استعارة مطابقة لأشياء معروفة في الواقع:

يكاد يكون من المستحيل أن نفهم "الضلع" كعمل أدبي من دون أن يصاحب ذلك فهمٌ موازٍ لطبقته التحتية التي تكوّن أساسه، وما نعنيه ضمناً هو وجود بنية أخرى مجسّمة تتشكّل الرواية في فضائها، وغالباً ما تكون هذه البنية: البديهية الأساسية للنظرية التي بُنيَ عليها أصل العمل، وإلاّ كيف نستطيع أن نميّز بين درجات الوعي في مستويات الشخصيات في الرواية؟ وبالتالي كيف نفهم قضايا المعاني، وما هي الصورة التي تقودنا إلى معرفة كلّ شخصية، ما لم تتوفر قراءة تامّة؟ ولهذا لا يمكن أن نعرف "محمد تركي" الذي قُطَّ جسمه إلى نصفين، ولا حتّى "النقيب العسكري عبد القادر"، أو مدير معسكر كرج "آغا قاسمي" أو الشخصيات أمثال: "عباس بن حجي زامل" الذي سقط من السقّالة وهو يصبغ واجهة بيتهم قبل يومين من دخلته، أو "جبار الثوري" أو "عاشور أو حميد أو الصيّاد الدنماركي، أو الحارس هزّاع البراك"(1) إذا لم نفهم الثيمة، كيف نعرف "وضاح اليمن" في مجريات الأحداث، ما لم نقرأ عن أغلب تحوّلاته الفزيولوجية باستفاضة أكثر، لكيلا نخلط في المعاني الدلالية التي يتحتّم علينا معرفة الغرض منها في الدرجة الأولى..
وفي صلب الموضوع نفسه يمكننا القول: إنَّ أهمية الصياغة المعمارية في أغلب الأحيان تفرز أنماطاً أدبيةً بخصائص معيّنة، وهي ما تهمّ الكاتب الضمني بوصفه السارد ـ الشخصية ـ البطل التراجيدي ـ كما نعرف، في حين تُعتبر الأحداث من إفرازات الواقع التي هي في الأساس موجودة، ولكنها بديهية، وهذا الاختلاف بحدّ ذاته نظامٌ لغوي يظلُّ دوماً موجوداً في بنية العمل المستقاة من معماريّة الشعر قبل كلّ شيء.
لم يتوقّف وعي الكاتب "حميد العقابي" عن المعرفة لحظةً واحدة، ولأنّه لا يريد أن يُعدَّ من الكتّاب التقليديين، فهو ينقلنا بصفة خاصة إلى عوالمه الغرائبية من حيث هي مصدر للتخيّل، وما عمله الأخير إلاّ دليلٌ على حسن اختياره لمادة حيويّة مقتبسة كليّاً من الواقع، ولكن هذا لا يمنع ضمناً من الإشارة إلى إشاعة نمطٍ لغوي يُعبّر عنه بالخيال فضلاً عن اللعب بالحقائق بأُسلوب مبطّن، والهدف من ذلك هو تقوية الدلالة. إنَّ عبارة مثل: "أُريد موتاً مقنعاً" تجسّد لسان حال كلّ الجنود في الجبهة، وكلّ المقاتلين في كردستان، وكأنَّ كلّ شيء في الواقع غير مقنع أمام عدمية تتساوى فيها الحياة والموت. ولكي نفهم ذلك نُحيل القارئ على كتابه "الضلع" لتحليل الشخصية العراقية الشيزوفرينيّة التي يمكن أن تكون أساساً لجملة من الحقائق المستنبطة من ظواهر الحياة. فالشخصيّة العراقيّة منشطرةٌ على نفسها، لأنّها غالباً ما تُخفي تناقضاً نمطياً في سلوكها (2) لذلك يجب أن تخضع الصيَغ العامة المشتركة لدراسة تأويلية شاملة لتشريح الأفعال من أجل الكشف عن الكوامن الداخلية التي تعتورها، وهذا ما تحقّقه الرواية على مستوى التأويل، لأنَّ مبدأها الأساسي دلالي يقبل التحليل، لكن مع اعتبار الفعل الجنسيّ قرين اللذّة ولو افتراضاً.
و "العقابي" كما نعرفه عن كثب متابعٌ حصيف وعصاميّ لا يخاف، يقول كلّ شيء خرقاً للقاعدة المألوفة التي تمجّد الخطاب التقليدي، يقرأ بنهم، وكتاباته تفرض نمطاً معيناً من القراءة المخيالية الصارمة التي تستدعي معرفة شاملة في طرائق فكّ الشفرات، لأنَّ "النقلات" في المَشاهد كثيرة، ولا سيما في أثناء صيرورة الحدث.

والحقيقة أنَّ استعمال اللغة على نحو دراميّ، يضعنا أمام موضوع التأويل (والتفسير المجازي والاستعارة) والتخيّل، لأنَّ أيّ عمل أدبي يعتبر اللغة مبدئياً موضوعاً له، ومهما كانت درجات التقنية عالية حصرياً على مستوى السرد diegesis، فاللغة غالباً ما تُصبح إطاراً جمالياً لوحدات العمل الأدبي، وليس الفن بمفرده يمثّل اتجاهاً خاصاً به، ولا يكاد أيّ عمل إبداعي يخلو من هذا التنوّع، ولو بكيفية تسمح لبنية إسنادية إستعارية/ دلالية/ تراجيدية على مستوى الجملة تعمل بطريقة من الطرق، ومثل هذه البنية وظيفتها تقوية المعاني في أثناء صيرورة القراءة (3) لاحظ معنا هذه البنى الإسنادية:
"أيّها النورس علّمني كيف أدفن جثتي" ص125 (النورس مرّة أخرى)
أو "قتلتك أيّها السافل، لقد قلعتك من جذرك أيّها المتسوّس العفن" ص332 (الرماد)
أو هذه العبارة المقتبسة من نيتشه "كل إنسان تعجزون عن تعليمه الطيران علّموه في الأقل أن يسرع بالسقوط".
أنظر كذلك إلى هذه البنية:
((وصلتُ البيت ليلاً فوجدتُ زوجتي واقفة عند النافذة المطلّة على الشارع، تنتظرني بقلق، وقبل أن تسألني عن الأمر انفجرتُ بالبكاء وأنا أردّد: مات عاشور
ولكنني لا أعرف أن لك صديقاً اسمه عاشور قالت بارتباكٍ فقلتُ لها حكاية طويلة)) ص502/503 (القسم الثالث)
لاحظ كذلك هذه البنية: ((ستفخرون بانتصاركم، ولكنني سأسمو بربح خسارتي)) ص480 (خاتمة)
نحن إذاً أمام مستويات مختلفة من التأويلات التي يرمز بها إعادة المعاني إلى المعيار، لأنّها لا تعني بكونها استعاراتٍ ظاهريةً فقط..
((لا بدَّ من دم كي يسمو الحبّ)) يقصد الإشارة إلى العذرية ص442 (خاتمة)
وما نسميه التنوّع الأدبي (= التنوع الدلالي) هو الذي يميز عملاً عن آخر ويضعه في عين الاعتبار. إنَّ الفرق بين رواية ورواية ليس إذاً في تناولها للأحداث الضخمة، ولا على أساس التنوّع في الأعمال، فالنظر إلى العمل انطلاقاً من رؤية غير أدبية، إنما يدلّ على نمطيّة التفكير ومحدوديته في الآن نفسه، لأنَّ فهماً ساذَجاً كهذا هو في نهاية الأمر رهن عوامل غير أدبية، وهو ما يجعل العمل مجرّد خطاب هشّ غير قابل للتأويل. ونحن نعرف أنَّ الأعمال لا تنجح إذا لم تضع بعين الاعتبار التنوّع الأدبي موضوعاً لها كما أسلفنا قبل قليل. إنَّ الشعرية كشكل من أشكال المعرفة كما نرى تعود لموضوع التنوّع الذي يُولّد الجدل على مستوى أرقى، فكلّ جنس أدبيّ هو في حدِّ ذاته مرآة عاكسة لقيمته التعبيرية، وبالعكس يُعتبر أقلّ أهمية خارج سماته، إذا لم يكن مستعيناً بشعريةٍ صارمة تعود بالعمل إلى المعيار.

مثلما نعرف أنَّ ثروة الكاتب خياله الذي يُقرّبه من صلب الحدث، ومن المهم أن نفهم ذلك، فوحدة البناء تتكون آليّاً على مساحة واسعة جدّاً من السرد انطلاقاً من لغة معمارية مجسّدة في شعرية الصورة المروية بشكل صريح..
ولنا أن نعلم أنَّ قيمة العمل الأدبي لا تكمن دائماً في سرديته أو تقنيته بل على الأغلب الأعم في أدبيته، فكثيراً ما تكون سلسلة الأحداث من صنع ظاهرة التخيّل الأدبي، ولكنها ليست انطباعاتٍ وهميةً خارجة عن سياق الحقيقة، لكونها استعارة من الواقع موازية لتعرية أشياء معروفة في أيّة صورة كانت..
إنَّ جوهر التخيّل يكمن على نحو عام في غرائبيته، وهو ما يدفعنا للرغبة في معرفة ما تتضمّنه المونولوجات الداخلية الدرامية كما في حالة "الرماد":
(( أيّها المسّاح ماذا بوسعك أن ترى؟ كلّ الشواخص لم تتشخّص، ضع المسطرة على راقم الأفق! ولكن أنّى لك أن تعرف منسوب الدم المسفوح في الوديان؟)) ص 173
أنظر أيضاً إلى الصفحة 261 متن الحديث المتعلّق بالتوأم السيامي.
كذلك أنظر إلى الصفحات في ص466/467/468
والمونولوجات القصصية المكتوبة بلغة عالية، كما نرى ذلك في حالة "النورس" مثلاً أو "عشتار" أو النورس مرة أخرى:
"أرعن، مع أوّل مضاجعةٍ تخلّيت عن كبريائك وغروركَ، الآن لم تعد صديقاً، بل لم تعد عدواً أفتخر بندّيته. إذهب إلى الجحيم أيّها الوضيع! سأملصُ رقبتكَ إذا عدت ترمي نافذتي بذرقكَ.. أيها العفن" ص87.
كذلك أنظر إلى ص437 (خاتمة).
((إيه يا عبد الأمير كاظم قال لي: حينما كنا مختبئين تحت الدبابة في أثناء القصف: "تعرف عندي أمنية واحدة أتمنى أن تتحقق قبل موتي"
"ما هي"؟
سألته بلهفة، فقال بخجل وشفتاه ترتجفان: "أن أمارس الجنس ولو مع قردة"
(الرماد) ص322/323 القسم الثاني.

من المعروف أنَّ الحوارات الجنسية أو الدرامية* إنّما هي جزءٌ من صياغة مخيالية محبوكة بشكل مونودراما أنظر إلى ص455/ 464 (خاتمة) الغرض منها التوسّع الدلالي، فذلك ما يسعى إلى تعميمه "العقابي" في هذا المضمار دون اعتبار لأيِّ فعل خارجي..
لقد عمل الكاتب بدأب في صياغة فهم أشمل لعمله واضعاً لكلّ شخصية إطاراً خاصاً بها ـ وله ما يُبرّره ـ منطلقاً من مستواها الدلالي والتأويلي، وأحيانا اللغوي الذي هو من ضرورات العمل، لكنَّ ذلك ليس معياراً أيضاً في نهاية المطاف..
ونحن لا نختلف جوهرياً مع البنية التي تُكوّن أساس العمل. إنَّ من البديهي أن نستنتج من معانيها على أساس حقائق تفترض تأويلات مختلفة. كما أنَّ الأفكار تغدو بدهياً مفهومة، وليست مستحيلة، يجب أن نسلّم بأنَّ الثيمة الجنسية أصل البنية باعتبارها حاجة، كما نراها مع حقيقة كونها مرتبطة بإطار التخيّل مرّة، وبالأفكار المستنبطة من الواقع التي نحتاج أن نفهم معناها من المحتوى الدلالي مرّة أخرى، إذا افترضنا أنَّ البورنوغرافيا هي المعيار، لإظهار أهميتها من منظور معين نقدي أو غريزي على حدٍّ سواء، لا طريقة السرد لبسط المعاني النمطية. ولموازنة قيمة العمل وديناميكيته يسعى الكاتب إلى تعميم التخيّل الجنسي لصوغ بنية إسنادية بمعناها (= النقدي) لا بمعناها الذي يهدف إلى رسم صور جنسية بحتة، فليس في الرواية ما هو خاص كما يتوهّم القارئ غير النموذجي.
ـ ((بالحرية وحدها يشعر الإنسانُ بقيمة الشهوة ص401 (خاتمة)
ومثل هذه البنية يقوم بها السارد انطلاقاً من صيرورة تخيّلية صادمة تتلخّص تارةً بالمخيال البصري عندما يرسم لوحةً فنيةً للسائحة في "بيخال" أو صورة إيحائية لليونانية في الطائرة، أو منظراً للمضيفة في مطار دمشق، أو يكتب رواية السيدة الشقراء هيلين، أو ريبورتاج الصحفية في (فايله) أو حين يصنع فلم الزائرة الدنماركية العابرة (4) وتارةً تتلخّص بالمخيال الجنسي مع الطبيبة، مع الجارية، كما مع أم البنين، بعد ذلك مع حوّاء، ثم مع بنت الهوى في عملية صيرورة تصل إلى ذروتها مثل دراما جنسية، وتتصاعد هذه الدراما كذلك في العملية الجنسية مع الموظفة لتقوية متن الحدث لخلق بنية إيروسية لإظهار قوة شهوة الأنثى المتغطرسة المماثلة للذكورة عند النقيب عبد القادر، أو عند الجلاّد خضير بطنج، أو عبيد على سبيل المثال، ثم نلاحظ ذلك مع الشقراء في الباخرة ص415/ ص416 (خاتمة)
وفيما بعد مع كارين أيضاً ص440/445 (خاتمة)
((إمتدت يدي سريعاً نحو نهدها فندّت عنها شهقة)) ص 435/436
وهكذا تتصاعد الدراما الجنسيّة بمستواها الجمالي مع امرأة أهل الكتاب (5) أنظر إلى الهامش أيضاً.
فالبورنوغرافيا بالمعنى السائد التجاري (= الكتابة الإيروسية) التقليدية وتعني الشذوذ والمسخ والعهارة الجنسية، وتعني أيضاً ((رسم المومسات بتعبير الرسام اليوناني بارازيوس الذي أحبّ المومس تيودوتيه ورسمها عارية عام 410)) (6) ((وتعني قسوة الجنس عند سادSade ، وارتو A.Artaud ، والايروتيكية عند جورج باطاي G.Bataille ، كتابات الشذوذ عند كلوسوفسكي P.Klossowski، والبونولوجيا عند دولوزG.Deleuze ، والكتابة العهرية عند غيوطاP.Guyotat . )) (7).
لكن في الحقيقة ليست كذلك، إذا ما اكتشفنا البنى التحتية للعمل الروائي "الضلع" بوصفها انعكاسات لأشياء روحية أو نفسية تجسّمت معانيها في الواقع المعيش، بدلاً من أن تكون مثالاً للحقيقة الأخلاقية المستمدّة من بنية متناقضة جوهرياً، غير أنّها تبقى ضمن المعقولية للمحافظة على إطار معين، ولكن ليس هدفه السعي إلى تقوية البورنوغرافيا الاستعراضية انطلاقاً من بديهية معروفة، ولن يبقى الجنس مصدراً للإورجازم فقط، ومما له أهمية مع ذلك أنَّ فكرة الجنس يجب أن ترتبط بالدلالة، لإعادة الاعتبار إلى منظومة مسكوت عنها في ختام الأمر.

ليس بوسعنا أن نُعلّم الجميع قوانين المعرفة، ولكن على القارئ أيضاً معرفة ما يحدث، ذلك لتبرير الحدث الذي غالباً ما يظهر بفعل أدبي، وقد يُتطلّب تدخلاً من قبله على إتمام المعاني التي تُعتبر من تقنيات التأليف، فعادة ما يضع المؤلف حيّزاً خاصاً من الأفكار المبطّنة لتظل القراءة ممكنة..
لعلَّ من المهم أن نعرف أنَّ الرواية لا تُعتبر توضيحية كما نلاحظ، وإنَّ هذا الشكل من السرد يتضمّن شفراتٍ مبطّنة. إنّ مثل هذه العبارة "أريد موتاً مقنعاً" تظل دائماً مدار بحث" تمثل نموذج التعرية التي عادة ما تذكّرنا بوجود انحراف مسلّم به في السلوك الشخصي على المستوى العام، كما في الحالات الأخيرة التي تتضمّن شذراتٍ مختلفةً من قضايا النقد، والكوميديا** ودراما القتل، ومن الميلونخوليا، والكوابيس، والنوستالجيا، ومن الإيروتيكا تلاعبَ بها الكاتب مُظهراً الجانب الإشراقي لإبداع المعنى على وفق شروط صياغة الأحداث بلغة العارف بأسرار الرواية وتفاصيل الحياة، مع الإشارة إلى أنَّ معظمها مأخوذ من الواقع.
"خرج الطفل من رحم الأرض، خرج الطفل عاشور أو حميد أو جبر مدفوعاً بقوة مجهولة. خرج من رحم الأرض إلى منفى اللاوجود.. حبا الطفل على يديه ورجليه.. نهض الطفل متكئاً على الفراغ.. رحل الطفل إلى المدن البعيدة، نعم رحل بلا غجر ولا بوصلة هبط الطفل هبوطاً حرّاً نحو الفرار
مات عاشور مات حميد مات جبر والحكمة واحدة: ص498/499 القسم الثالث..
سلسلة معقّدة من الأحداث تتصاعد تدريجياً لتصل إلى ذروة الدراما حيث يختلط فيها الواقعي بالخيالي في إطار الفانتازيا المُتخيّلة، وفيما يتعلّق بالنفي والعزلة: إقرأ هذه الجملة
((ألم أقل إنَّ المشكلة ليس في المكان، وإنّما في الزمان))
فالبطل محبطٌ بفعل البارانويا/ التراجيديا/ التابوهات، لأنَّ هناك دوماً خطر الكوارث، وبالمقابل فإنَّ التاريخ يعيد نفسه، وهكذا يظهر هولاكو من جديد، يظهر ابن زياد، يظهر النقيب عبد القادر، وإنَّ كلّ مشهد هو مشهد دموي بامتياز مثل مشهد الدم في القرية الكردية، ومشهد التوقيع على المادة 200 في مديرية أمن الكوت، وتتوالى المشاهد من حيث هي بنىً مختزلة من الواقع، من اعتقالات عام 1978، من نقرة السلمان (8) من ناظم كزار، أو من صدام، أو خضير بطنج، عبيد أو جبارة، من معارك شلامجة، ونهر الكارون أو نهر بهمشير أو قرية المارد، من مشارف عبادان، من معسكر كرج، وبالتالي من الكبت الجنسي، أنظر إلى هذه العبارة:
((يا إلهي منذ متى لم أرَ ركبة امرأة)) ص387 (خاتمة)
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الهوامش:
(1) كذلك المسّاح مزهر كاظم، أو العجوز الجارة، أو الشيوعي هادي حسن الذي اختفى على حين غرّة، أو حامد سلطان، أو عبد الأمير علي أصغر، أو الجندي تحسين ، أو جثير زاير رامي الدبابة، أو عباس المجنون" ، أو الشقي مغيظ الأعور العائش على الإتاوات، أو المعيدي المغرور في كوبنهاكن، أو المهندس المتغطرس موفق في كانماسي أو عبد الحسن ملا راضي معلم الدين ، أو سيروان الكردي ، أبو برافدا الديمقراطي، أو عبد الزهرة الشيخ خنجر..الخ
(2) نعني هنا: التوأم السيامي ـ وهو نفسه الصنو الذي يلازم البطل في الكثير من الأحداث باسم أو بغير اسم: لاحظ كيف يخاطب عاشور البطل: ((أنا أنت)) ص 331 (الرماد) أو العكس حين يخاطبُ هو عاشور: ((يا إلهي إنه يشبهني، لا إنه أنا)) ص501 (القسم الثالث).
لاحظ أيضاً هذه العبارة: ((حتى قرأت لاحقاً مخطوطته أو صندوقه الأسود والعلاقة التي جمعته بالنورس)) ص495 (القسم الثالث) كذلك هذه العبارة ((أليس أخاك الذي سبقك إلى التحقيق)) ص 407 (خاتمة)
ـ تابع معنا هذه الجملة في "عشتار" ص70((صدق حدسي فهذا الرجل الذي يدّعي صداقته وحبّه لي لم يأت لزيارتي إلاّ لكي يتشفّى بي ويشمت، فهو لا يكفّ عن مناكدتي منذ سموات المدرسة الابتدائية، بل وربما منذ الولادة)).
ـ تابع هذه أيضاً في "النورس مرة أخرى ص92": ((ولا أعرف أحداً سوى حميد صديق طفولتي والذي رافقني في سنوات منفاي الثلاث الماضية في طهران ودمشق)).
أمّا في "الرماد" ص155 فاقرأ هذه الجملة ((لولا التنافر الذي كان يحكمنا والذي أدركتُ تفسيره بمرور الوقت، لما صدّقتُ ما كان يردّده التلاميذ والمعلمون بأننا متشابهان حدّ التطابق)).
(3) أنظر كذلك إلى هذه العبارات المسندة:
ـ ((تركت عيني لعلّي في حلم وحينما فتحتها ثانية كان الطائر قد غطّى بجناحيه الكبيرين السماء كلّها ص40 (عشتار) وكذلك في "عشتار" نقرأ معاً هذه الجملة: ((إنَّ هذا لا يعني شيئاً في حياة رجل جاء من الفراغ وعاش في فراغ كحشرة غريبة محشورة في قنينة صغيرة على رفّ مختبر عالم أحياء)) ص76
ـ ((لا أُخفي أني لو كنت أملك قدرته وجبروته لجعلت من الناس جميعاً دمىً أحشوها وأتفرّج عليها وهي تتحرّك ببلاهة ورعونة)) ص19 "النورس".
ـ ولكيلا نبتعد عن الموضوع نقرأ أيضاً: ((لا بأس عليك فقبلك أنكيدو روّضته امرأة)) ص 89 (النورس مرّة أخرى).
ـ ((على شريعة النهر امرأة متلفّعة بالسواد تركض جيئة وذهاباً وهي تحمل (سفرطاس) العشاء لولدها الغريق وصحن شعير لفرس خضر الياس الذي سيرفع جثّة ولدها)) ص203 (الرماد)
ـ ((من لم يتلوّث سيختنق بهذا الهواء الفاسد)) ص 291 (الرماد) أو ((الحمد لله إنه لا يزال حيّاً)) يقصد هنا عدوه المزعوم في جبهة المعارك.
ـ ((إنَّ من يحيط به لهب الجسد تنتهي به الحال إلى ما تنتهي العقرب إليه فيوجّه حمّته المسمومة إلى نحره)) العبارة لفريدريك نيتشه. الضلع ص330 القسم الثاني (الرماد)، كذلك العبارة المستلة من نفس الكاتب ـ الضلع ص425 (خاتمة) والعبارة في ص428، بعد ذلك هذه الجملة ((لقد مرّت أحقاب طويلة على المرأة كانت فيها مستبدة أو مستعبدة فهي لم تزل غير أهل للصداقة، فالمرأة لا تعرف غير الحب. إنَّ حبَّ المرأة ينطوي على تعسف وعماية تجاه من لا تحبّ، وإذا ما اشتغل بالحبّ قلبها فإنَّ أنواره معرّضة أبداً لخطف البروق في الظلام)) ص406 (خاتمة)
ـ وداعاً يا رجب. من (رواية شرق المتوسط) الضلع ص395 (خاتمة)
((إلى أين يا عاشور إنَّ الحياة التي تبغي لن تجد)) من (ملحمة جلجامش) ـ الضلع ص398 وكذلك العبارة في ص 405 من فريد
((أبحث عن عاصم في هذا البحر فيما لو أغرقَ الطوفان السفينة)) أو ((أبحث عن لوح كتب عليه أحد الغرقى حكمته الأخيرة)) من الميثولوجيا ـ الضلع ص 399 (خاتمة)
ـ (( إنَّ سعادة الرجل تابعة لإرادته أما سعادة المرأة فمتوقفة على إرادة الرجل)) ص448 (خاتمة)
(4) أنظر إلى هذا المصدر
ـ ((في بيخال سائحة شابة لفّت بنطالها إلى الأعلى كاشفة عن ركبتين بضّتين تختزنان الفتنة في امتلائهما، وكان قميصها المطرّز بالفراشات مبتلاً يشفّ عن حلمتين ناريتين وقد فتحت الزرين العلويين فظهرَ وادٍ عقيقي بين جبلين لوحتهما الشمس، ضحكت بشهوة سكرى ثم انزلقت مثل أفعى متجهة إلى غيضة قريبة)) ص172 (الرماد)
ـ هذا أيضاً ((تغفو بوداعة طفل آمن تاركةً أزرار قميصها مفتوحة فاندلق نهداها البارعان منفلتين من أسر القميص الزهري الشفاف كعنقود عنب دانٍ ومتدلٍّ من غصن كرمة في الجنّة)) ص248 الرماد
ـ ثم هذا المصدر ((سارت تتهادى بفتنة طاووس تجرّ خلفها رفلاً منسوجاً من حرير ضوئي يُغشي البصر، وكانت تنورتها تهتز من الخلف مهفهفةً فتكشف عن طراوة ربلة)) ص387 (خاتمة)
ـ تابع الجملة هذه: ((كانت ترتدي بنطال جينز ضيّقاً وقميصاً بلا أكمام يكشفُ جزءاً من نهدها وبفتحة دائرية عريضة يكشفُ نصفَي الهالتين البنيّتين المحيطتين بحلمتيها)) ص 412 (خاتمة)
ـ أنظر: ((توقّفت قليلاً لكي تستوعب ما قلته ثمّ انفجرتْ بضحكةٍ رقيقة رامية جسدها إلى مسند الصوفة، فانتشر شعرها الأشقر في فضاء الغرفة محدثاً موجات عبير ومطبّاتٍ جوية هبط على إثرها قلبي، فتشبّثتُ بمسندي الكرسي، غطّتْ وجهها بكلتا كفّيها وهي تهزّ كتفيها بمرح وثقة)) ص475 (خاتمة)
ـ بعد ذلك هذه الجملة: ((تمطّت بكسل وبرشاقة دلفين، إنقلبت على ظهرها فشهقَ نهدان يلصقان تحت ضوء فتنةٍ ساطع، نهدان متكوران كإجاصتين ناضجتين بحلمتين صغيرين كحبّتي توتٍ أحمر، فركت عينيها كأنها تتأكد من وجودها ثمّ ابتسمتْ ببراءة. أحطتُها بجسدي مقبلاً عنقها، حاكّاً حلمتيها بشعر صدري فتلوتْ تحتي كأفعى ثم انزلقت من قبضتي كسمكة لدنة)) ص430 (خاتمة)
(5) المصدر المذكور أعلاه: ((قال صنعت امرأة من أهل الكتاب كانت تعلّق صليباً متدلّيا على صدرها تضكُّ عليه نهديها فأسمع صراخ المصلوب وحشرجته وهو يتدلّى في وادي العقيق..)) ص349 (فصل في التسمية)
(6) من مصطفى الولي ـ تنقيب عن الجنس في الأسطورة والتاريخ والفن
(7) من د. حسن المودن (الكتابة والجسد) قراءة في قصص وفاء مليح
(8) أنظر إلى هذا الوصف: ((في البدء كانت سجناً في صحراء السماوة ثمّ امتدت لتشمل الوطن كلّه حتى فاضت على يد صدام لتندفع خارج حدود الوطن)) ص279 (الرماد)
* ((أنت لا ترى من الجدار إلاّ الشرخ الموجود فيه، ولكيلا ترى الشرخ تسعى إلى هدم الجدار، وبالتالي لا يهمك سقوط البيت كلّه، طالما أنك أشبعت شهوة انتقامك)) ص 485 (القسم الثالث)
** الفقرة بالعامية: قلتُ لها أنتِ شعليك بلساني ما دام عندي لسان ثاني)) ص422 (خاتمة)

#كريم_ناصر (هاشتاغ)       Karim_Nasser#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات