دور الثقافة في إنهاء الاستعمار

الترجمة
مقدمة
غالبًا ما ركزت نقاشات القرن العشرين حول إنهاء الاستعمار والاستقلال الوطني والفكر المناهض للاستعمار على دور الثقافة في الحركات الثورية. وبشكل عام، وصف الثوريون اليساريون الممارسات الثقافية بأنها بؤر خصبة للحركات التحررية، وكثيرًا ما تُعتبر الثقافة أداة قيّمة للتعبئة ضد القوى الاستعمارية. في الدراسات المناهضة للاستعمار في منتصف القرن العشرين، غالبًا ما تُعرّف الثقافة بأنها مجموعة من الممارسات التي تُغذي وتغذي سياسات الاستقلال/مكافحة الاستعمار. يتناقض هذا الفهم للثقافة مع مناهج ما بعد الاستعمار اللاحقة، حيث تُعتبر الثقافة ذات قيمة بحد ذاتها، وإن كان ذلك ربما على حساب اعتبارها غير سياسية ظاهريًا. يتتبع هذا المقال هذه الخلافات حول كيفية تعريف الثقافة في الدراسات المناهضة للاستعمار وما بعد الاستعمار. يبدأ المقال بعمل فرانز فانون وأميلكار كابرال، مُشيرًا إلى كيفية تعريف الثقافة من خلال برنامج سياسي ومادي واضح. ثم ينتقل المقال إلى عمل آشيس ناندي، الذي يُشدد في تقييمه للثقافة على أن شكل الممارسات سياسيٌّ بطبيعته، حتى وإن افتقر إلى محتوى مُعلن مُناهض للاستعمار. ويختتم المقال بالإشارة إلى أن هذا التباين في تناول الثقافة بين الفكر المُناهض للاستعمار والفكر ما بعد الاستعماري يُشير إلى توتر أعمق بين التغيير الثوري والتعبير الثقافي. تُعيد هذه المقالة النظر في دور الثقافة في نقاشات القرن العشرين حول إنهاء الاستعمار، من حيث العلاقة بين الثقافة والاستقلال الوطني والوعي الوطني. وتبحث في هذه الصلة من خلال مقارنة الإمكانات التحررية للثقافة في كلٍّ من الدراسات المناهضة للاستعمار في حقبة الاستقلال ما بعد الحرب، وتلك التي تلتها في حقبة ما بعد الاستعمار. ومن خلال ذلك، أُحدد أوجه التشابه والاختلاف بين هذين العصرين من الفكر المناهض للاستعمار فيما يتعلق بأهمية الثقافة في النضال التحرري. وتحديدًا، أُجادل بأن الدراسات القومية المناهضة للاستعمار تميل إلى القول بأن الثقافة لا معنى لها إلا بقدر ما تُمثل استراتيجية للتحرر الوطني، وأن مُؤيديها يتحفظون من الممارسات التي لا تتسم بطابع ثوري صريح. من ناحية أخرى، ترى الدراسات المناهضة للاستعمار، الأكثر حساسيةً للثقافة، أن الممارسات الثقافية جذرية ضمنيًا بحكم وجودها؛ فالثقافة ذات معنى حتى في غياب برنامج تحرري. أجادل بأن هذا التوتر المحيط بعلاقة الثقافة بالتحرر من الاستعمار يُبرز توترًا أعمق بين الأولويات المادية الثورية والأفعال الثقافية غير المادية. بعبارة أخرى، أقترح أن إمكانيات السياسات الثقافية الجذرية تُغلق أبوابها بسبب المنحى الأكاديمي الذي يُعلي من شأن الاستقلال الوطني كاهتمام رئيسي. في المقابل، أزعم أن السياسات الثقافية للتحول التحليلي ما بعد الاستعماري/ما بعد الاستعماري تُغلق أبوابها أمام الفعل المادي الفوري. لا أحاول حل هذا التوتر، بل أسعى فقط إلى التعبير عنه. تنبع حجتي من تحليل نماذج تحرر الاستعمار لثلاثة باحثين رئيسيين: فرانز فانون، وأميلكار كابرال، وأشيس ناندي. أُبيّن أن الثقافة، لكلٍّ من هؤلاء الباحثين، تضطلع بدور أكثر إنتاجية ومركزية في النضال من أجل ما بعد الاستعمار. وهكذا، يُقدم فانون النهج الأكثر تشاؤمًا للثقافة، بينما يُقدم كابرال رؤية أكثر إنتاجية، بينما يصف ناندي تعبيرًا كاملًا عن قدرة الثقافة على تحرر الاستعمار. هذا لا يعني أن كل باحث يتفوق على سابقه بأي شكل من الأشكال، باستثناء قدرته على "الاستفادة القصوى" من الثقافة مقارنةً بإنهاء الاستعمار. في المقابل، أُسلِّط الضوء أيضًا على حقيقة أن صياغة ناندي المُثمرة لدور الثقافة تأتي على حساب الاهتمامات المادية بالثورة. وأختتم بالتكهن بما إذا كانت السياسات الثقافية غير المادية تتعارض جوهريًا مع إلحاح الثورة.
الثقافة نتاج الأمة – فانون
إن فهم فانون للثقافة - أي كيفية تعريفه للمصطلح، وموقعه الثقافي من حيث الممارسين والممارسات، ودوره في مكافحة الاستعمار - مرتبط بفهمه للتحرر الوطني والوعي الوطني. في الواقع، يُصرّ فانون على أن ثقافة شعب ما لا يمكن أن توجد بدون دولة قومية تُقرّها، وينتقد بشكل خاص أي تركيز تحليلي على ثقافة شعب لا يُدمج أولاً السياسات الوطنية التحررية لإنهاء الاستعمار. لفهم هذا الموقف، لا بد من ملاحظة انتقادات فانون للجهود الثقافية، مثل الزنجية أو بلوز دلتا المسيسيبي، والتي تظهر قبل أو منفصلة عن برنامج صريح للتحرر الوطني. يُسلّط هذا الضوء على كيف أن أولوياته في التحرر الوطني تُحيل الثقافة والفن والطقوس والتقاليد إلى دور داعم في التحرر طالما أنها تفتقر إلى وعي وطني. هذه الحقيقة تُمكّن المرء من فهم سبب مجادلة فانون اللاذعة بأن المشاريع الثقافية التي تتجاوز النطاق الوطني (وخاصةً بين الشعوب المختلفة) "لا تُجدي نفعًا سوى مقارنة العملات بالتوابيت". وللتوضيح، لم يجد فانون الثقافة والتقاليد الماضية عديمة القيمة. فقد بدأ فصله "حول الثقافة الوطنية" بشرح كيف أن "استعادة الماضي لا تُعيد تأهيل أو تُبرر وعد الثقافة الوطنية فحسب، بل تُحدث تغييرًا جوهريًا في التوازن النفسي والعاطفي للمستعمَر" . تنبع هذه الأهمية من حقيقة أن استعادة ماضي شعب ما تُواجه أحد أقوى الآثار النفسية للاستعمار: تدهوره للمستعمَر من خلال ربط الحياة التقليدية بالهمجية والوحشية. لاحظ فانون أن "الهدف النهائي للاستعمار هو إقناع السكان الأصليين بأنه سينقذهم من الظلام. وكانت النتيجة غرس فكرة في عقولهم مفادها أنه إذا غادر المستعمر، فسوف يتراجعون إلى الهمجية والانحطاط والوحشية". تؤدي هذه العملية إلى تنشئة شعب ما كطفل، بحجة أن تطور السكان الأصليين يتوقف على التخلي عن أساليب الحياة التقليدية المرتبطة بالماضي والوحشية. يمكن للمرء أن يجد هذا الوصف للاستعمار ليس فقط في أعمال فانون، ولكن أيضًا في المنشورات التي تُشيد بالذات للدفاعات الأوروبية عن الاستعمار.2 وهكذا، في بداية تحليله للثقافة، بدا فانون وكأنه يُؤيد هدف العديد من المثقفين المُستعمَرين "لتجديد الاتصال مع جوهر شعبهم الأقدم والداخلي، الأبعد عن العصور الاستعمارية". يرى فانون أن استعادة الماضي وتأكيد الثقافة عبر النخبة المُستعمَرة يُمثلان خطوةً أولى حاسمةً في بناء تقدير الشعب الضروري لأي ثورة. ومع ذلك، ورغم أن فانون بدا في البداية متعاطفًا مع الجهود الثقافية لإعادة تأهيل الماضي، إلا أنه سرعان ما انتقد هذه الجهود. وحذّر تحديدًا من "التباسات خطيرة" تنشأ عندما يسبق التحليل الثقافي النضال التحرري، ألا وهي: "تمجيد الظواهر الثقافية التي تُصبح قاريةً بدلًا من وطنية، وذات طابع عرقيٍّ مُفرط". يرى فانون أن الاحتفاء بالثقافة الأصلية النابعة من النخبة البرجوازية يُخاطر بتجانس الثقافات بشكلٍ مُفرط على أسس جغرافية وعرقية أوروبية، مُجسّدًا الثقافات على أنها أفريقية و/أو سوداء. هذا التوجه هو النتيجة الطبيعية لإدانة الاستعمار للثقافة الأصلية "القارية في نطاقها" و"التي تُشير إلى قارة أفريقيا بأكملها". لاحظ فانون أن الحركات الفنية، مثل حركة "الزنوجة"، ترد على هذه الإدانة بعبارات مماثلة، مشيرةً إلى الثقافة على أنها تنتمي إلى "ثقافة زنجية" عرقية أو ثقافة أفريقية قارية. وعلى هذا النحو، أوضح فانون، "أنه بعد التأكيد غير المشروط للثقافة الأوروبية جاء التأكيد غير المشروط للثقافة الأفريقية". بالنسبة لفانون، فإن هذا النهج للثقافة - على الرغم من معارضته المباشرة لإهانات الاستعمار الأوروبي - إلا أنه مع ذلك يمثل إشكالية ليس فقط لأنه يتخذ موقفًا غير نقدي من الثقافة الأصلية، ولكن أيضًا لأنه يتبنى الإطار القاري والعرقي للمستعمرين. جادل فانون بأن هذا النهج "منفصل عن الواقع" وعاجز سياسيًا؛ أولاً، لأنه يجمع بين النضالات ضد البيض التي لا يوجد بينها الكثير من القواسم المشتركة، وثانيًا، لأنه يتجاوز إنشاء ثقافة وطنية من خلال التركيز على الاحتفالات الرمزية بماضٍ لم يعد موجودًا. فيما يتعلق بالنقد السابق لتجانس النضالات المتباينة، استخدم فانون مثال الخلط بين إنهاء الاستعمار الأفريقي ونضالات الأمريكيين الأفارقة، حيث قال: "كانت المشاكل التي كان على ريتشارد رايت أو لانغستون هيوز أن يكونوا على أهبة الاستعداد لها مختلفة اختلافًا جوهريًا عن تلك التي واجهها ليوبولد سنغور أو جومو كينياتا". وبصراحة أكبر، زعم فانون، مع لمحة من السخرية من حركة الحقوق المدنية الأمريكية، أن "مبدأ وهدف رحلات الحرية التي يسعى من خلالها الأمريكيون السود والبيض لمكافحة التمييز العنصري لا يتشابهان كثيرًا مع النضال البطولي للشعب الأنغولي ضد ظلم الاستعمار البرتغالي". لا يستكشف فانون في كتابه "معذبو الأرض" معالم الاختلافات الجوهرية بين هذه النضالات، مع أن القراء يستشعرون في مقارنته بين رحلات الحرية واستقلال أنغولا اختلافًا في النطاق - فحرب الاستقلال "البطولية" تبدو لفانون أعظم من رحلات الحافلات لتسليط الضوء على التمييز ومكافحته. بالنسبة لفانون، لم يكن العنصر الأساسي هو الاختلافات نفسها، بل كيف صوّر دمج الحركتين تلك النضالات على أنها معادية للبيض بدلًا من أن تكون وطنية: "القاسم المشترك الوحيد بين السود من شيكاغو والنيجيريين أو التنجانيقيين هو أنهم جميعًا عرّفوا أنفسهم في علاقتهم بالبيض" - وهو إطار غير مُرضٍ في نظره لتطوير هوية شعب فريدة ووعي وطني . بدا هذا البحث عن أوجه التشابه الثقافية والسياسية لفانون مثاليًا، "منفصلًا عن الواقع"، إذ لم ير في مثل هذا المشروع حاجةً أساسيةً للضرورات السياسية والاقتصادية لإنهاء الاستعمار. وهذا هو الحال تحديدًا عندما يركز فانون على الماضي. أوضح فانون هذه الفكرة بالإشارة إلى ما اعتبره نجاح الدول العربية المعاصرة التي أدركت أن "موقعها الجغرافي وترابطها الاقتصادي الإقليمي أهم من إحياء ماضيها". وبينما بدا فانون في البداية مؤيدًا لإحياء الماضي، أوضح هنا وفي أجزاء لاحقة من النص أن تأييده مشروط بخدمة الماضي للقضية القومية. لم يكن هدف فانون العودة (المستحيلة) إلى عصر ذهبي أسطوري، بل تخليد ذكرى هذا العصر لإنتاج وعي وطني، وبالتالي ثقافة وطنية جديدة؛ أي ثقافة تعكس بوضوح السياسات الثورية. عندما لا تكون الثقافة "وطنية بالمعنى الحرفي" وتركز على الماضي فحسب، خلص فانون إلى أنها "تجد ملاذًا آمنًا في مأوى المشاعر المشتعلة، وتجد صعوبة في شق طريق مستقيم، يكون مع ذلك الطريق الوحيد الذي يُحتمل أن يمنحها الإنتاجية والتجانس والمضمون". بعبارة أخرى، أدى إعطاء الأولوية للثقافة كغاية لفانون إلى تجانس إشكالي للنضالات المتباينة وتمجيد للماضي، ولم يُسهم أي منهما في التحرر الوطني أو رفاهية الجماهير. إن اعتبار انتقادات فانون للحركات الثقافية، مثل حركة الزنوجة، باعتبارها تُشكل أطرًا عرقية وقارية مُركّزة على ماضٍ حنين، يُوضّح مبرراته لتعريف الثقافة من منظور التحرر الوطني.3 كتب فانون: "لن يُخزى الاستعمار أبدًا بعرض كنوز ثقافية مجهولة أمامه". فبدون نضال وطني، تُصبح هذه الآثار الثقافية والتأملات في الماضي بلا قيمة، وغير قادرة على إحداث التغيير الثوري اللازم لضمان الاستقلال الثقافي والكرامة. ويرى فانون أن النضال من أجل التحرر الوطني هو ما يُنتج الثقافة والكرامة الأصيلة، وليس العكس. كان هذا التسلسل، من الثورة إلى القيمة الثقافية الذاتية، واضحًا عندما نظر في أشكال فنية مختلفة - الفنون البصرية والشعر والنحت وما إلى ذلك. ركز بشكل خاص على قصيدة كيتا فوديبا "الفجر الأفريقي" كنموذج للثقافة الوطنية، وكتب أن هذا العمل هو "دعوة حقيقية لنا للتفكير في إزالة الغموض والقتال". بالنسبة لفانون، فإن "القيمة التربوية" للقصيدة لا تكمن في وجودها كقطعة أثرية ثقافية، ولكن في محتواها، الذي يعكس "المنظور الثوري" لفوديبا كوزير للشؤون الداخلية في جمهورية غينيا. ركزت القصيدة على حزن قرية على نعمان، وهي شخصية شعبية جندتها القوى الاستعمارية قسراً للقتال والموت في حرب أجنبية. بالنسبة لفانون، أظهرت القصيدة كيف يمكن للتحف الثقافية أن تؤثر على الحاضر، حيث "سيتعرف جميع "العرب القذرين" الذين قاتلوا للدفاع عن حرية فرنسا أو الحضارة البريطانية على أنفسهم في هذه القصيدة". علاوة على ذلك، التقطت القصيدة الممارسة الفرنسية المتمثلة في استخدام المحاربين القدامى الأصليين لقمع شعبهم، مما أعطى العمل أهمية معاصرة. لخص فانون تحليله بالدرس التالي: "من أجل إعطاء [التعبير الثقافي] جوهرًا، يجب عليه [الفنان] المشاركة في الفعل وتكريس نفسه جسديًا وروحيًا للنضال الوطني". بالنظر إلى هذا المثال، فليس من المستغرب أن يعرّف فانون الثقافة بأنها "وطنية في المقام الأول" ويحدد لاحقًا أن هذه الثقافة "هي عملية التفكير الجماعي لشعب لوصف وتبرير وتمجيد الإجراءات التي من خلالها توحدوا وظلوا أقوياء". والجدير بالذكر أن تعريفه لم يكن مرتبطًا بأي شكل محدد من أشكال الفن أو التعبير. بل إن ما يهم فانون هو أن تُجسّد التعبيرات الثقافية النضال من أجل الحرية الوطنية وتنعكس فيه. قدّم فانون تعريفًا دقيقًا للثقافة. فهي "ليست فولكلورًا تقتنع فيه شعبوية مجردة بأنها كشفت عن حقيقة شعبية"، وليست "كتلة متجمدة من الإيماءات النبيلة، أي أنها أقل ارتباطًا بواقع الشعب". بل هي التعبيرات الفنية والشعبية لشعب متحد، لأمة متحدة. ورغم مراوغته في أن "الثقافة بعيدة كل البعد عن أي شكل من أشكال التبسيط"، إلا أن وجهة نظره القائلة بأن الثقافة لا يمكن أن تنشأ إلا نتيجة مقاومة وطنية مسلحة كانت واضحة. انعكس هذا المسار الخطي في سعيه للتمييز بين الثقافة والتقاليد والأعراف: "إن السعي إلى التمسك بالتقاليد أو إحياء التقاليد المهملة ليس فقط ضد التاريخ، بل ضد شعبه. عندما يدعم شعب كفاحًا مسلحًا أو حتى سياسيًا ضد استعمار لا يرحم، فإن التقاليد تغير معناها" وتتحول من كونها مصدرًا "للمقاومة السلبية" إلى مصدر للركود . وبالمثل، لاحظ فانون في الصفحة نفسها أن عادات ما قبل الثورة "تدل على... النفي والتقادم والتلفيق"، وبالتالي فهي بعيدة كل البعد عن أدبيات القتال التي احتفى بها في فوديبا. بالنسبة لفانون، يجب أن تكون الثقافة مشحونة بالحماس الثوري وأن تخدم قضية العدالة السياسية والمادية - وهو ظرف لا يصبح ممكنًا إلا عندما يتحد الشعب ويشكل أمة. أوضح فانون هذا الأمر بقوله: "إن التحرر الوطني وإحياء الدولة شرطان أساسيان لوجود الثقافة". أي أنه في سياق نظام الدولة القومية والاحتلال الاستعماري، تتطلب الثقافة وعيًا وطنيًا. نظراً لربط فانون المُلحّ بين الثقافة والدولة، فقد عبّر، كما هو متوقع، عن نظرة تشاؤمية عميقة تجاه التقاليد والعادات باعتبارها قيّمة في حد ذاتها. أصرّ فانون على أن الثقافة لا يمكن أن تكون جوهرية ومنتجة إلا عندما تُشرّعها الدولة؛ ولم يُبدِ أي احترام يُذكر للثقافة في أي سياق آخر. وزعم أنه بعد قرون من الاستغلال، "انكمشت الثقافة الوطنية بشكل جذري. لقد أصبحت جرداً للأنماط السلوكية والأزياء التقليدية والعادات المتنوعة". وبالتالي، فإن المُستعمَرين، عندما لا ينخرطون في مقاومة فعّالة، "لا يمتلكون إبداعاً حقيقياً ولا حماساً". ومجدداً، كان اللافت للنظر تأكيده على أن الإبداع والحماسة لا يُوجدان إمكانيات تحررية؛ بل إن الشعب لا يُصبح مبدعاً إلا بالنضال التحرري، وإلا ستبقى ثقافته مُقموعة وسرية. وقد أظهر هذا إعطاء الأولوية للتحرر مدى خطورة الوضع المُستعمَر بالنسبة لفانون. في ظل الحكم الاستعماري، عانى المظلومون من حرمان مادي هائل وتدهور نفسي، بالإضافة إلى "طمس ثقافي" كامل، حيث كاد الشعب أن يفقد أي تعبير عن نفسه إلا "تشبثًا يائسًا بنواة... تزداد خواءً" . إن تعليقات فانون المهينة عن موسيقى البلوز في الجنوب الأمريكي، باعتبارها "شوقًا يائسًا لـ"زنجي" عجوز، يحمل خمسة كؤوس ويسكي... رثاء جاز يمزقه "زنجي" فقير بائس"، تكشف بوضوح تام عن رأيه في الثقافة المستقلة عن الوعي الوطني؛ أي أنها لا يجب اعتبارها سوى محاكاة ساخرة مُهينة للذات. مع أن فانون قد حط من قدر موسيقيي البلوز في ولاية ميسيسيبي تحديدًا، إلا أن المثال كان متسقًا مع حجته القائلة بأن التحرر الوطني ضروري لـ"نضج" الثقافة لتصبح ثقافةً تتمتع "بالمصداقية والصلاحية والديناميكية والإبداع". وللإنصاف، لم يكن فانون متشائمًا تجاه الثقافة باعتبارها مُحررة بطبيعتها إلا لأنه كان متفائلًا بقدرة المستعمَرين على إسقاط ذلك النظام وصياغة مصير جديد. في الواقع، إن تفاؤله بالتحرر هو السبيل الوحيد لفهم تشكك فانون الثقافي. بدون هذا العنصر الثوري، وبدون الفهم بأن الناس سوف يصنعون إنسانية جديدة من رماد النضال ضد الاستعمار بينما يعيدون خلق احترامهم لذاتهم كأنداد في المجتمع العالمي، فإن إطار فانون سيبدو كطريق مسدود مأساوي للمضطهدين الذين تم نزع إنسانيتهم/عدم ثقافتهم في السابق. بالإضافة إلى ذلك، فإن هذه الغاية المؤدية إلى القومية والتحرر الوطني هي التي تحل ما قد يبدو للوهلة الأولى تناقضًا في فانون: احتفاله الواضح بالثقافة والتقاليد في الصفحات الأولى من "حول الثقافة الوطنية" واستخفافه لاحقًا بفكرة الثقافة ذاتها ما لم تكن مصحوبة بـ "الإنتاجية والتجانس والمضمون" التي توفرها الدولة . لم يتضح هذا المسار الغائي في أي مكان أكثر من عندما قدم تعريفه الأكثر صرامة للثقافة، وميز هذا التوصيف عن الثقافة الوطنية: "الثقافة هي، أولاً وقبل كل شيء، تعبير عن أمة، وتفضيلاتها، ومحرماتها، ونماذجها... الثقافة الوطنية هي مجموع كل هذه الاعتبارات، ونتاج توترات داخلية وخارجية للمجتمع...". مع أن هذا المقطع نفسه افترض وجود الأمة. وهكذا، "في السياق الاستعماري، عندما تُحرم الثقافة من دعامتي الأمة والدولة، فإنها تهلك وتموت" في دوامة من المُثل المتضاربة والمعتقدات المتناقضة . بالنسبة لفانون، ينحدر النسب من ثقافة منتشرة ومكبوتة من التقاليد والماضي إلى ثقافة نضال وطني وثقافة وطنية غنية ومنتجة. ينبثق تأكيد فانون على الثقافة الوطنية من حقيقة أنها يجب أن توجد "في السياق الاستعماري". في عالم الدول القومية الاستعماري/الإمبريالي، تتجلى قيمة الثقافة على المستوى الوطني - ومن هنا جاء تحذيره من أن السعي إلى مقارنات قارية أو عابرة للثقافات يُعدّ "طريقًا مسدودًا" دون تطوير الثقافة على المستوى الوطني أولًا . وهكذا، كان تعريف فانون للثقافة نابعًا من الواقعية السياسية والضرورة أكثر منه من نفور مسبق من التقاليد والعادات والطقوس المتجذرة. ومع ازدياد أهمية الأمة في مشروع فانون الثوري، اكتسبت الأمة أيضًا أهمية بالغة في تقييمه للثقافة - إذ أصبح الاثنان مرتبطين ارتباطًا وثيقًا في عملية خلق فيها النضال الوطني ثقافة وطنية جديدة قادرة على تحفيز الشعب وتوحيده.
الأمة نتاج الثقافة - كابرال
لم يكن فانون المفكر الوحيد الذي دمج الثقافة بشكل وثيق مع العمل الثوري، ولم يقتصر تحليله على حرب الاستقلال الجزائرية، رغم شكوكه في المقارنات بين الثقافات. فآخر أعماله، في نهاية المطاف، كان بعنوان "معذبو الأرض" وليس "معذبو الجزائر" عام ١٩٥٩. وتُكمّل خطب أميلكار كابرال في كتاب "العودة إلى المصدر" تحليل فانون. مثل فانون، ربط كابرال الثقافة ارتباطًا وثيقًا بالتحرر الوطني - وهو أمر غير مفاجئ، نظرًا لدوره كأمين عام للحزب الأفريقي لاستقلال غينيا وجزر الرأس الأخضر .في الواقع، في مقدمة العودة إلى المصدر، وُصفت أفكار كابرال المتعلقة بعودة البرجوازية المحلية إلى الثقافة المحلية (المصدر) بأسلوب فانوني خاص: "من بين الحقائق العديدة التي تركها كابرال، حقيقة أن عملية العودة إلى المصدر لا تتمتع بأي أهمية تاريخية (بل ستكون في الواقع انتهازية سياسية) ما لم تتضمن ... مشاركة كاملة في النضال الجماهيري ضد الهيمنة السياسية والاقتصادية الأجنبية". كانت آراء كابرال حول الثقافة، مثل آراء فانون، متأصلة بعمق في النضال السياسي والاقتصادي لإنهاء الاستعمار؛ لم يكن هناك بالتأكيد أي تقسيم تكون فيه الثقافة وسيلة لتحقيق غاياتها الخاصة في تحليله. ومع ذلك، اختلف كابرال عن فانون بشأن دور الثقافة في إنهاء الاستعمار بطريقتين مترابطتين على الأقل. أولاً، بدأ تحليله بتقييم أكثر تفاؤلاً للحالة الاجتماعية والثقافية للمستعمَرين، مجادلاً بأن نزع الصفة الإنسانية عنهم على يد الاستعمار لا يمكن أن يكتمل، وأن الثقافة بحد ذاتها دليل على مقاومتهم. ثانياً، نقض كابرال أحياناً مقولة فانون القائلة بأن الثقافة لا تكتسب معناها إلا بالتحرر الوطني. فبالنسبة لكابرال، الثقافة نتاج التاريخ، لكنها أيضاً عنصر أساسي في هوية الشعب، وبالتالي ساهمت في تأجيج النضال من أجل الاستقلال بطرق أكثر وضوحاً مما كانت عليه في إطار فانون. مع ذلك، يجب أن نبدأ أي مقارنة بين هذين المؤلفين بالتشابه الشديد بينهما فيما يتعلق بادعاء استحالة تجاهل الثقافة. وتحديداً، عرّف كابرال الثقافة في إطار نضال ثوري من أجل إنهاء الاستعمار - وإن كان ذلك في قضيته ضد البرتغاليين لا الفرنسيين. بعبارة أخرى، وجد كل من كابرال وفانون نفسيهما منخرطين في جهود إنهاء الاستعمار في سياق الحروب الأهلية ضد الاحتلال الاستعماري في بلديهما. في محاضرته التذكارية التي ألقاها تكريمًا لإدواردو موندلين، بعنوان "التحرر الوطني والثقافة"، كان تعريف كابرال الافتتاحي للثقافة هو أن "الثقافة هي، في أي لحظة من حياة المجتمع (سواء كان مفتوحًا أم مغلقًا)، النتيجة الواعية إلى حد ما للأنشطة الاقتصادية والسياسية". وبشكل أكثر صراحة، بدأ كابرال المحاضرة بالإشارة إلى "قيمة الثقافة كعامل في مقاومة الهيمنة الأجنبية". وقد شارك كابرال وفانون تعريفًا عمليًا للثقافة كتعبير عن الشعب "يعلمنا ما كانت عليه التركيبات الديناميكية" للصراعات الاقتصادية والسياسية والاجتماعية التي تميز المجتمع . ومثل فانون، عكس تعريف كابرال للثقافة فهمه للاستعمار. وقد توازى هذا المنظور في نواحٍ عديدة مع الفهم الموضح في كتاب "معذبو الأرض". على سبيل المثال، صرّح كابرال بأن الاستعمار "لا يمكن أن يستمر إلا بالقمع الدائم والمنظم للحياة الثقافية للشعب المعني. ولا يمكنه أن يرسخ أقدامه بقوة إلا إذا دمّر فعليًا جزءًا كبيرًا من الشعب المهيمن". ولا شك أن هذه المحاولة "الدائمة والمنظمة" لـ"تدمير" الهوية الثقافية لشعب من جانب الهيمنة الإمبريالية كانت مماثلة لفهم فانون للمجتمع الاستعماري باعتباره مجتمعًا "طمسًا ثقافيًا". وبالنسبة لكل من كابرال وفانون، فقد ضمنت الأنظمة الاستعمارية سيطرتها ليس فقط من خلال الاستغلال المادي، ولكن أيضًا من خلال السيطرة الثقافية، كما يتضح من التعظيم المستمر للثقافة الأوروبية ونزع الشرعية عن التقاليد والعادات والأشكال الفنية المحلية. يرى كابرال أن "السيطرة على أمة بقوة السلاح هي، قبل كل شيء، حمل السلاح لتدمير ثقافتها أو على الأقل تحييدها وشلها". وقد دفع هذا التقييم كابرال، في بعض الأحيان، إلى أن يبدو وكأنه يشارك فانون مساره الخطي من الثقافة الشعبية إلى مقاومة الثقافة الوطنية، كما هو الحال عندما اقترح: "يجب أن تكون حركة التحرير قادرة على تحقيق تقارب تدريجي وثابت... بين مستويات الثقافة لمختلف الفئات الاجتماعية التي يمكن توظيفها في النضال، وتحويلها إلى قوة ثقافية وطنية واحدة تكون أساسًا وقاعدةً للكفاح المسلح". بعبارة أخرى، تبدو الثقافة كمجموعة مُربكة ومتناقضة من المعتقدات والتعبيرات (كما هو الحال بالنسبة لفانون)، والمعركة الثورية هي التي تكشف عن "تعقيد المشكلات الثقافية" وبالتالي تُمثل "أداةً مُحزنة لكنها فعّالة لتطوير المستوى الثقافي". هنا، كان كابرال قريبًا جدًا من فهم فانون الغائي لظهور الثقافة في خضم الثورة، بل إنه شارك فانون رأيه بأن هذا الواقع وُلِد من الضرورة، من الظروف العنيفة التي يجد المُستعمَرون أنفسهم فيها. للثقافة بالنسبة لكابرال قيمتها الخاصة، ولكن في عالم الأمم والهيمنة هذا، يُعدّ النضال الثوري ضروريًا - وهي حقيقة "مُحزنة" لكنها جوهرية. بالنظر إلى أوجه التشابه هذه بين كابرال وفانون، ما الذي يُميزهما؟ تكشف القراءة المُتأنية لأعمال كابرال أنه، وإن كان يُشارك فانون العديد من قناعاته، إلا أنه يُعقّدها أحيانًا، وبذلك، اكتسبت الثقافة دورًا أكثر مركزية في إطاره. وبعبارة أخرى، كان كابرال أكثر سخاءً وتفاؤلاً تجاه ما أسماه "الثقافة الشعبية"؛ أي الجذور الثقافية لشعب سبق التحرر الوطني أو كان مستقلاً عنه. وشارك كابرال فانون اعتقاده بأن هذه الثقافة الشعبية - سواءً كانت أشكالاً فنيةً سابقةً، أو احتفالاتٍ، أو تقاليداً وعاداتٍ، إلخ - ستُفسح المجال في نهاية المطاف لأخلاقياتٍ وطنية، بل وحتى عالمية، تُولّد "تصاعداً متواصلاً وواسع النطاق للمشاعر الإنسانية للوحدة والاحترام والتفاني غير الأناني للإنسان" على غرار "الإنسانية الجديدة" التي دعا إليها فانون في عمله . إلا أن وصف كابرال لهذا التطور جعل من الثقافة الشعبية الوقودَ المركزي لهذه العملية، بدلاً من كونها مستنقعاً مُربكاً من التقاليد والعادات التي يجب التغلب عليها من خلال الثورة الوطنية. ويبدو أن هذا الاختلاف نابعٌ بالأساس من اختلاف تشخيصات فانون وكابرال بشأن وضع المُستعمَر في النظام الاستعماري. كما هو موضح أعلاه، يرى فانون أن المستعمَرين قد نُفوا تمامًا، وأن ثقافتهم الوطنية "تذبل وتتلاشى وتندثر". وبينما كان هذا الوضع يحمل في طياته بذرة الثورة، لأن "التعبير الذي يدينه المجتمع الاستعماري هو في الأصل دليل على الهوية القومية"، إلا أن فانون يرى أن المستعمَرين بدأوا من موقف "لا ثقافة ولا حضارة ولا تاريخ طويل" على حد تعبيره في كتابه "بشرة سوداء وأقنعة بيضاء". وبينما اتفق كابرال على أن هدف الهيمنة الإمبريالية هو "نفي العمليات الثقافية [للشعب]" من خلال محاولات محو الثقافة الأصلية، وبالتالي الهوية والكرامة الأصلية، فقد اعتقد أن الجهود المبذولة لتحقيق هذا الهدف قد "فشلت فشلاً ذريعًا). يرى كابرال أن الحياة الثقافية لأي شعب - حتى لو كان مُستعمَرًا - "غير قابلة للتدمير"، وبالتالي لم يتمكن المستعمرون أبدًا من محو هوية رعاياهم تمامًا. يُشكل هذا فرقًا جوهريًا بين تشخيصي فانون وكابرال لحالة المُستعمَرين. فبينما رأى فانون أن هذه الشعوب مُجرّدة من ثقافتها إلا في جوانبها الأصيلة، رأى كابرال استحالة هذا المحو. في الواقع، في محاضرة الدكتوراه الفخرية التي ألقاها في جامعة لينكولن بعنوان "الهوية والكرامة في سياق النضال من أجل التحرير الوطني"، انتقد كابرال مباشرةً فكرة نشوء نهضة ثقافية مُحفّزة أو مُتزامنة مع التحرر الوطني: "من المؤكد أن الهيمنة الإمبريالية تدعو إلى القمع الثقافي... لكن الشعوب لا تستطيع خلق حركة التحرير وتطويرها إلا لأنها تُحافظ على ثقافتها حية رغم القمع المُستمر والمُنظّم لحياتها الثقافية، ولأنها تُواصل المقاومة ثقافيًا حتى عندما تُدمّر مقاومتها السياسية والعسكرية". يرى كابرال أن الثقافة مصدرٌ للمقاومة والكرامة الهائلة للشعب، حتى في غياب الثورات السياسية والعسكرية. وهذا يختلف اختلافًا جذريًا عن نظرة فانون المتشائمة القائلة بأن "الأسود ليس إنسانًا" وتقييمه الشهير بأن السود يعيشون في "منطقة من اللاوجود" - وهي حالة لا يمكن التغلب عليها إلا من خلال الاعتراف المتبادل الذي يتحقق من خلال التأكيد (العنيف) على الذات. بالطبع، يُحدد فانون إمكانية الاستقلال الوطني في القمع الثقافي للشعب، لكنه يفعل ذلك مُدركًا أن هذا القهر قد أكمل تقريبًا هدفه المتمثل في الهيمنة الثقافية. بالنسبة لكابرال، كان "الطابع الراسخ للمقاومة الثقافية للجماهير" هو ما يُحفز التمرد، وليس حجة فانون القائلة بأن "الاستغلال والفقر والمجاعة المتفشية تُجبر المُستعمَرين بشكل متزايد على التمرد المُنظم والمفتوح". كان لهذا الاختلاف بين كابرال وفانون فيما يتعلق بالعلاقة بين الثقافة الشعبية وظهور حركة التحرير آثار على تحليل كابرال لتطور الثقافة الوطنية أيضًا. على الرغم من أن التطور العام من الثقافة إلى الوعي الوطني إلى الثورة/الثقافة الوطنية كان مُتشابهًا بين كابرال وفانون، إلا أن عمل كابرال أولى أهمية أكبر لطبيعة الثقافة الشعبية الراسخة. علاوة على ذلك، رادف كابرال الثقافة مع إرادة الجماهير دون التأكيد على طابعها الثوري الصريح. ويمكن رؤية فهم كابرال الفريد لكيفية ظهور الثقافة الوطنية في هذا التشبيه الزهري من "التحرر الوطني والثقافة" الذي طرح فيه علاقة أكثر جدلية بين الثقافة والتاريخ مما اقترحه فانون. فقد زعم أن الثقافة نتاج التاريخ "كما أن الزهرة نتاج النبات. ومثل التاريخ، أو لأنها تاريخ، فإن الثقافة تتخذ قوى الإنتاج ووسائل الإنتاج أساسًا ماديًا لها". أي أن الثقافة تنبثق من ظروفها الاجتماعية، سواء أكانت ثورية أم لا. وذهب كابرال إلى أبعد من ذلك: "كما هو الحال مع الزهرة في النبات، ففي الثقافة تجد القدرة (أو المسؤولية) على إنتاج وتخصيب البذرة التي تضمن استمرارية التاريخ...". وهنا، بدا وكأنه يزعم أن الأحداث التاريخية تُعاد إنتاجها وتدعمها الثقافة. وهكذا، يتسم إطار كابرال بالدورية إلى حد ما: "الكفاح المسلح ليس مجرد حقيقة ثقافية، بل هو أيضًا باني للثقافة". ومع ذلك، لا يزال هناك مسار لا يمكن إنكاره في قائمة كابرال النهائية للأهداف، بدءًا من "تطوير ثقافة شعبية وجميع القيم الثقافية الأصلية الإيجابية" إلى "تطوير ثقافة وطنية قائمة على تاريخ وإنجازات الكفاح نفسه"، وأخيرًا إلى "ثقافة عالمية من أجل... تعزيز مستمر وشامل لمشاعر الإنسانية والتضامن والاحترام والتفاني النزيه للبشر". ومع ذلك، كان هذا المسار بالنسبة لكابرال دوريًا - العودة باستمرار إلى الثقافة الشعبية ومعتقدات الجماهير من أجل التجديد حتى مع تقدم التاريخ نحو عملية إنهاء الاستعمار. بعبارة أخرى، بالنسبة لكابرال، كانت الثقافة الفنية والتقليدية للجماهير بمثابة محرك المشاركة الشعبية في الثورة، بينما كانت تدفعها تلك الانتفاضة في الوقت نفسه. تجلّت فكرة أن تعكس التحف الثقافية الثورة وتشجعها في أعمال فانون، لكن فانون يرى أن هذه العلاقة لم تنشأ إلا بعد أن دفع الفساد المادي المستعمَرين إلى الثورة؛ وأن وجود ثقافة شعبية ديناميكية ذات إمكانات تحررية قبل ثورتهم، وأن تكون سببًا ضروريًا لتلك الأحداث، هو صياغةٌ من منظور كابرال. كما أوضح تعليق ناندي على كابرال وفانون، فإن هذه الفروق الدقيقة بين تقييمي كابرال وفانون للثقافة نشأت من اختلاف مواقفهما ووجهات نظرهما حول الإمكانيات السياسية. وتشمل بعض هذه الإمكانيات والمواقف اختلاف وجهات النظر حول ثقافة المستعمِر ودورها في التغيير الاجتماعي، والتضامن بين الجماعات المستعمَرة، وقوة الثقافة في خلق إمكانيات نفسية وسياسية جديدة تهدد النظام العالمي للمستعمِر. هنا، مع ذلك، ما يستحق الملاحظة في عمل كابرال هو كيفية اختلاف تعريف الثقافة عن تعريف فانون نتيجةً لاختلاف افتراضاتهما السياسية. لم يكن لدى فانون ثقة تُذكر في الثقافة الشعبية للجماهير ما لم تكن مصحوبة بنضال وطني أو مُقادة. في الواقع، شكك فانون في وجود الثقافة (وبالتالي إنسانية المستعمَرين) خلال فترة الاستعمار حتى توحد الشعب وبدأ النضال. لم يشارك كابرال هذا التشاؤم، بل جادل بأن الجماهير "لا تكف عن مقاومة القوة الاستعمارية" حتى في غياب التمرد العنيف، وتفعل ذلك "بالحفاظ على ثقافتها وهويتها" وبالتالي "الحفاظ على الشعور بكرامتها الفردية والجماعية سليمًا، على الرغم من المخاوف والإذلال والوحشية التي غالبًا ما تتعرض لها". بالنسبة لكابرال، حيث كان الأفراد مُستعمَرين، كانت هناك مقاومة. استمدت هذه المقاومة قوتها من الممارسات الثقافية الخالدة والراسخة. وبعبارة أخرى، فإن الشعب هو ثقافته، والعكس صحيح، فالأمة تعمل على صقل الثقافة وإصلاحها بدلاً من صنعها من جديد أو إعادة صنعها من جديد.
الثقافة كأداة للتخريب - ناندي وانتقاداته
تناولت الأقسام السابقة تصورات فانون وكابرال للثقافة. رأى فانون أن الثقافة (وبالتالي، تقدير الشعب لذاته) لا تظهر إلا مع طرد الأرواح الشريرة الذي يوفره النضال من أجل التحرير الوطني. انبثق هذا الطرح من افتراض فانون أنه في الإطار الاستعماري، لا يمكن اعتبار المستعمَرين أشخاصًا كاملين. ويرجع ذلك، في رأيه، إلى أن نزع الإنسانية الذي أحدثه الاستعمار كان كاملاً. في غضون ذلك، شارك كابرال فانون في رؤية الثقافة بأنها تتطور ضمن مسار النضال ضد الاستعمار. ومع ذلك، لم يفترض أن الاستعمار قد نجح في إعادة صياغة المستعمَرين على أنهم وحوش. في الواقع، جادل كابرال بأن مثل هذه المهمات الاستعمارية تُفشل نفسها بنفسها، لأن ثقافة الشعب - تقاليده وممارساته - تُحافظ على قيمته الذاتية وكرامته حتى في مواجهة القمع الهائل. مع ذلك، اعتبر كابرال الثورة العنيفة غايةً، بل نتيجةً حتميةً، لتاريخٍ من الوحشية الاستعمارية. بالنسبة لكابرال، دعمت الثقافةُ المضطهدين وهدَّدتْهم بطريقةٍ لم يضعها فانون. مع ذلك، كانت الثورة العنيفة هي الغاية السياسية النهائية لكلا المؤلفين. من جانبه، سعى إطار ناندي إلى إعادة صياغة الافتراضات السياسية وتقديم أساليب عيش بديلة للنموذج الاستعماري. انتقد فانون بشدة، بينما قدّم قراءةً أكثر سخاءً لكابرال. فبينما نظر كلٌّ من فانون وكابرال إلى الثقافة كجزءٍ من ثورةٍ عنيفةٍ من أجل التحرير الوطني، جادل ناندي بأن الثقافة يمكن أن تُقدّم بدائلَ وأساليبَ مواجهةٍ أفضلَ للاستعمار مما يُمكن أن يُتيحه الصراع. يُقدّم كلا المفهومين نقاطًا صحيحة، ويُشيران معًا إلى أن التوتر بينهما ربما يكون أساسيًا لمقارنة جهود إنهاء الاستعمار. في كتاب "رومانسية الدولة"، قدّم ناندي ثلاثة تعريفاتٍ للثقافة. بالنسبة للأول والثاني، جادل ناندي بوجود معنيين رئيسيين للثقافة عادةً ما تستخدمهما الطبقات المتوسطة في مجتمعات العالم الثالث. الأول هو أن التحف الثقافية هي "تعبير عام ملموس ومُجمّع ومميز عن الذات الفنية للمجتمع". قد يشير هذا التعريف إلى أمثلة مثل الحفلات الموسيقية ومعارض المتاحف وغيرها من العروض العامة التي تُعبّر فيها الثقافة عن نفسها بوسيلة فنية مميزة. بالنسبة لناندي، فإن هذا النهج "فصل الثقافة أولاً عن الحياة اليومية ونظر إليها كشكل من أشكال التثقيف أو الترفيه أو كمجموعة من الأشكال التعبيرية الجادة". بعبارة أخرى، في هذا المفهوم، يجب أن يُستخلص المنتج الثقافي من التجربة اليومية في شكل فني. ثم "يعاد دمجها في الحياة اليومية على أساس مجموعة جديدة من المبررات مثل الدور الأخلاقي للفن في الأدب الفيكتوري أو التركيز على الواقعية في تصوير حياة الفلاحين في "نثر القرية" للفن السوفيتي". يكمن مفتاح هذا النهج في التمييز بين الثقافة والعادات والتقاليد التي تشكلها. وعلى حد تعبير ناندي، "تفصل هذه الحدود تلقائيًا تقريبًا الجوانب النقدية للثقافة عن أسلوب الحياة الذي يدعمها. وهي مبنية على افتراض أن ... الفن نفسه ليس بطبيعته نقدًا اجتماعيًا أو شكلًا بديلًا للواقعية. يجب استخدامه على هذا النحو". يتطلب هذا التوجه من فنان واعٍ بذاته أو واعيًا سياسيًا تحويل التقاليد والعادات إلى تعليق سياسي - يجب تفسير الثقافة من خلال التحف الفنية من أجل الاضطلاع بدور اجتماعي. تعريف ناندي الأول للثقافة قريبٌ جدًا من تعريف فانون. هذا النهج القائم على "الثقافة كمورد" يجعل من المثقف الحضري فاعلًا محوريًا، أي البرجوازي، الذي تستطيع قدراته النقدية حشد الثقافة بتحويلها إلى تعبير فني واعي سياسيًا. لاحظ ناندي أن أتباع هذا النهج ينكرون التقاليد والعادات التي تُعتبر "منابع إبداعهم الخاص" بافتراض أن الثقافة بحاجة إلى تفسير سياسي - أي أنها ليست سياسية بطبيعتها. في هذا الصدد، من المفيد استحضار إشادة فانون بعمل فوديبا: "لقد أعاد تفسير جميع الصور الإيقاعية لبلاده من منظور ثوري... دعوة حقيقية لنا للتفكير في إزالة الغموض والنضال". بالنسبة لفانون، كان على فوديبا (الفنان) "تفسير" الثقافة المحيطة به إلى شيء "ثوري"؛ أي شيء مفيد. ركّز فانون على محتوى قصيدة فوديبا الصريح ومواضيعها السياسية، لا على المعايير الثقافية التي شكلت مادته الأصلية. وباستخدام لغة الجماليات، يمكن القول إن فانون كان مهتمًا بالمحتوى الثوري لفوديبا، لا بصيغته الثقافية. سيشير تحليل ناندي إلى أن قصيدة فوديبا، كما قدّمها فانون، كانت غربية في بنيتها - فالعناصر الأفريقية الفريدة (الغينية في هذه الحالة) للعمل نُقلت إلى جمل بين قوسين:(موسيقى كورا) وأخيرًا، في أحد الأيام، وصلت رسالة من نعمان إلى القرية، إلى عنوان كاديا. كانت قلقة بشأن ما يحدث لزوجها، ولذلك جاءت في الليلة نفسها، بعد ساعات من المشي المُرهق، إلى عاصمة المقاطعة، حيث قرأ عليها مترجم الرسالة. كان نعمان في شمال أفريقيا؛ أما تاي فكانت بخير، فسأل عن أخبار الحصاد، والولائم، والنهر، والرقصات، وشجرة المجلس... في الواقع، عن أخبار القرية بأكملها.(موسيقى بالافو) في تلك الليلة، كرمت عجائز القرية كاديا بالسماح لها بالدخول إلى فناء أكبرهن سنًا والاستماع إلى الحديث الذي كان يدور بينهن كل ليلة. فرح شيخ القرية بسماع خبر نعمان، فأقام وليمة كبيرة لجميع متسولي الحي.(موسيقى بالافو) بالنسبة لناندي، أغفل هذا النهج كيف يمكن للعناصر الثقافية في العمل أن تُقوّض المعايير الغربية. يُقلّص تفسير فانون موسيقى الكورا والبلافون (العناصر الغينية المميزة) إلى مجرد أفكار ثانوية - ما كان أساسيًا بالنسبة لفانون هو "المنظور الثوري" للقصيدة ومحتواها التاريخي ذي الصلة. لقد أغفل كيف يمكن أن يكون تبني الكابراليين لهذه التقاليد عملاً تخريبيًا، بينما يُظهر في الوقت نفسه احترام الناس وكرامتهم ويحافظ عليهما، مُحتفيًا بتراثهم الثقافي الفريد في مواجهة جهود الاستيعاب المكثفة. مع أن ناندي اختار تحليل روايات ساراتشاندرا تشاتوبادياي، إلا أنه بدا وكأنه يرد على فوديبا عندما زعم أن روايات تشاتوبادياي، التي تبدو غير سياسية، "ربما كانت أقل وعيًا بالسياسة، لكنها أكثر تخريبًا... فهو لا يحاول أن يكون ناشطًا سياسيًا أو ذا أهمية اجتماعية؛ إنه يحاول فقط التعبير عن معاناة شعب محروم من صوته" . بالنسبة لناندي، كان نهج فانون، الذي يرى الثقافة كمورد، غير مُرضٍ، لأنه أغفل الإمكانات المناهضة للاستعمار الكامنة في الشكل الفني، على الرغم من تكريسه الصريح للحركات السياسية المناهضة للاستعمار. مع ذلك، لم يكن ناندي مؤيدًا للاحتفاء بالممارسات الثقافية المستقلة عن السياسة بشكل عام. وقد أدى هذا التوجه بطبيعة الحال إلى نهجه الثاني في الثقافة، "الثقافة كأسلوب حياة". ووفقًا لهذا المنظور، "تشير الثقافة إلى المبادئ المنظمة لأسلوب حياة أو تقاليد العيش الاجتماعي"، وتلتزم التزامًا وثيقًا بافتراضات الأنثروبولوجيا الغربية المتعلقة بالنسبية الثقافية. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن الثقافات هي عادات وأنماط حياة لا أكثر - لا يمكن فهم مبادئها المنظمة وأحكامها الجمالية إلا داخليًا، ولا تتناول انتقادات أوسع أو تخريبًا للثقافات الأخرى. ويرى ناندي أن هذه النسبية "تميل إلى دعم الاعتقاد بأن الثقافات لا يمكن انتقادها إلا من الداخل"، وهو ما كان له فائدة في إضفاء الشرعية على ممارسات الثقافة، ولكنه استبعد إمكانية النقد والتخريب بين الثقافات - وهو جانب حاسم من جوانب نزعة إنهاء الاستعمار بالنسبة لناندي. في إطار استعماري، كانت القيم الثقافية المتضاربة تتصادم، وبالتالي، لا يمكن للنسبية إلا أن تُحيّد الطرق التي يمكن بها لثقافة المضطهدين أن تتحدّى الأطر الثقافية للمستعمر. وجادل ناندي بأنه ينبغي فهم الثقافات الأصلية في علاقتها بثقافات مستعمريها، وليس مجرد ظواهر معزولة عن التقاليد، لأن هذه الممارسات الثقافية تحديدًا هي التي تؤوي انتقادات الشعوب للنظام الاستعماري وتقدم بدائل لمستقبل خالٍ من الاستعمار. علاوة على ذلك، لاحظ ناندي أنه تاريخيًا، "غالبًا ما تزامن التركيز على الفئات الأصلية ومبدأ النسبية الثقافية مع محاولات تصنيف الثقافات إلى بدائية وحديثة، بسيطة ومعقدة، غير تاريخية وتاريخية، صغيرة وكبيرة، وهكذا دواليك". وبينما لا يُعد هذا عيبًا جوهريًا في النسبية، إلا أن النقطة المحورية التي طرحها ناندي كانت أن النسبية تغفل حقيقة أن التعبيرات الثقافية هي تأكيدات على القيم السياسية والضرورات الأخلاقية. إذا كان المنهج الأول للثقافة الذي وصفه قد بالغ في التركيز على المشاريع التحررية الصريحة في تصوره، فإن المنهج الثاني، في رأيه، كان غير سياسي على حساب المستعمَرين. أنتقل الآن إلى منهج ناندي الثالث للثقافة - الذي أيده. من هذا المنظور، كانت الثقافة "شكلاً من أشكال المقاومة السياسية، وهي في الوقت نفسه "اللغة" التي تُعبّر بها هذه المقاومة". أي أن تأكيد الثقافة الأصلية هو شكل من أشكال المقاومة، إذ إنه "احتجاج على الهيمنة السياسية، ووسيلة لتحدي شرعية الهيمنة، وتحدٍّ للغة الهيمنة". كيف كان هذا بالضبط حال ناندي؟ في رأيه، حول هذا النهج الحوار من المعايير الغربية للحداثة والعقلانية التي نصت ليس فقط على الممارسات المشروعة، ولكن أيضًا على الانتقادات التي يمكن اعتبارها كذلك. وكما اقترح ناندي: "ترفض الثقافة بهذا المعنى الثالث هذا الشرط والافتراض بأن الشكل المستقبلي لكل الوعي البشري قد تقرر مرة واحدة وإلى الأبد في أوروبا في القرن السابع عشر". بالمقارنة مع التحرير والإنسانية الجديدة التي قدمها فانون، قد يبدو هذا التحول في الافتراضات ضئيلاً. ومع ذلك، فقد وافق ناندي صراحةً وجهة نظر كابرال مع نهج الثقافة كمقاومة، وكتب أن كابرال ينتمي إلى "مجموعة من المفكرين والناشطين ذوي الحساسية السياسية [الذين] شكلوا هذا المعنى للثقافة". في الواقع بالنسبة لناندي، كما هو الحال بالنسبة لكابرال، لم يكن هذا التحول في الافتراضات الثقافية والنفسية إنجازًا بسيطًا من جانب الثقافات غير الغربية. في موضع آخر، في كتاب "العدو الحميم"، زعم ناندي أن "العنف المطلق" للاستعمار يكمن في "خلقه ثقافةً تُغري المحكومين باستمرار بمواجهة حكامهم ضمن الحدود النفسية التي يفرضها هؤلاء". وبعبارةٍ عامية، هيأ الاستعمار رعاياه لكراهية اللاعبين (المستعمرين) وليس اللعبة (الذكورة المفرطة، العنف المنظم، الحكم المناهض للديمقراطية، التفكير الثنائي، العقلانية النيوتنية، إلخ). رأى ناندي أن قدرة الاستعمار على تحديد معالم المقاومة ليست مشكلة سياسية فحسب، بل هي مشكلة نفسية أيضًا، إذ يتم من خلالها تنشئة الأفراد أيديولوجيًا ليس فقط لقبول الهيمنة، بل أيضًا لمواجهتها بطرق محدودة يحددها مضطهديهم. كان هذا مصدر قلق رئيسي لناندي، وكذلك، من وجهة نظره، لكل من يسعى لإعادة تشكيل العالم. وكما أوضح ناندي، فإن الفهم النفسي والثقافي للاستعمار يجب أن يأخذ في الاعتبار "الآثار الثقافية والنفسية طويلة المدى للعنف والفقر والظلم - وهي آثار تستمر" حتى بعد زوال الجهاز الاستعماري الرسمي: وتعني المعاناة طويلة الأمد عمومًا أيضًا إرساء مبررات قوية للمعاناة في أذهان كل من الظالمين والمظلومين. جميع أساليب التكيف الاجتماعي المفيدة، والمعارضة الإبداعية، وأساليب البقاء، ومفاهيم المستقبل التي تنتقل من جيل إلى جيل، تتأثر بشدة بالطريقة التي عاشت بها مجموعات كبيرة من البشر وماتت بها، وكيف أُجبرت على العيش وأُجبرت على الموت. هذا يعني أن المضطهدين لا يستطيعون ببساطة إنكار ندوبهم. فالبشر يتكيفون مع ظروفهم القمعية، ويتأثرون بها حتمًا إلى حد ما. بهذا المعنى، قد يبدو ناندي متفقًا مع فانون؛ ففي الواقع، وجد فانون أن الاستعمار يُشكل المستعمَرين بشكل شبه كلي. ومع ذلك، فإن رأي ناندي القائل بأن أشكال المقاومة نفسها تُعرّف بالاستعمار دفعه إلى رفض العنف والثورة، مما وضعه في خلاف ليس فقط مع فانون، بل أيضًا مع كابرال. باختصار، قاده الإطار النفسي لناندي إلى التشكيك في الاستعمار ليس كمشكلة سياسية أو اقتصادية فحسب، بل كمشكلة نفسية وثقافية أيضًا. وكما لاحظ في خاتمته في "سيكولوجية الاستعمار"، فإن "الاستعمار هو في المقام الأول مسألة وعي، ويجب دحره في نهاية المطاف في عقول البشر". كان من وجهة نظره، أن تُكلل هذه "الهزيمة النهائية" بالانتصار في معركة الثقافة، التي تُحدد كيفية تصور البشر لعالمهم، وبالتالي كيفية تصورهم للحلول والبدائل. وبهذا المعنى، لم تكن رؤية ناندي، القائلة بأن الثقافات الأصلية قادرة على دفع أفكار المرء نحو أنماط مقاومة تتجاوز تلك القائمة على النماذج الاستعمارية، استسلامًا سلبيًا للهيمنة السياسية والاقتصادية للغرب. بل بالأحرى، كانت جهدًا لإنهاء الاستعمار في إطار تقدير تلك القوى. وبهذا المعنى، يمكن القول إن ناندي بعيد كل البعد عن كل من فانون وكابرال. ونتيجة لإعادة تعريف مؤهلات الفكر والنقد، سلّط نهج ناندي، القائم على اعتبار الثقافة مقاومة، الضوء على سياسات بديلة محددة ومفاهيم طوباوية تُجسّدها الثقافات الأصلية. في الواقع، استهدفت الأنظمة الاستعمارية الثقافات المُستعمَرة (والأصوات المُخربة داخل الدول المُستعمَرة) بالقمع تحديدًا لأنها قدّمت مثل هذه البدائل، مُهدّدةً بذلك التسلسل الهرمي المفروض للسلطة الاستعمارية. في مقال "نحو يوتوبيا العالم الثالث"، سرد ناندي صراحةً بعضًا من هذه البدائل، مُشيرًا إلى كيفية تحدّيها للأنماط السائدة في الفكر والثقافة الغربيين. ورغم أن المرء قد يتردد في افتراض ناندي المُوحّد بأن "جميع الحضارات تشترك في بعض القيم الأساسية" وخلطه بين الممارسات الأفريقية والآسيوية، إلا أن هدفه كان تحديد البدائل المُمكنة للنماذج الثقافية الغربية - إذ كان موقعها الجغرافي والاجتماعي والثقافي الدقيق (وما زال) ثانويًا في تحليله. عرض ناندي ست طرق قدّمت بها ثقافات العالم الثالث بدائل للفكر السياسي الغربي وأطره. تضمنت الطرق الأربع الأولى رفضًا للثنائيات الديكارتية، ولا سيما ثنائيات المضطهد/المضطهد، والجنسانية الذكورية/الأنثوية، والبلوغ/الطفولة، والعمل/اللعب. أما المثالان الأخيران من اليوتوبيا البديلة للعالم الثالث، فقد تضمنا رفضًا للمفاهيم الخطية والتقدمية للتاريخ والفردية النيوتنية أو الذرّية. تستحق كل هذه البدائل السياسية مقالاتها وكتبها الخاصة. ومع ذلك، ولأغراض هذه المقالة، فإن ما هو حاسم هو أن ناندي كان محددًا بشأن بعض البدائل السياسية المتاحة لجهود إنهاء الاستعمار، وأن مفهومه لأدوار الثقافة كان حاسمًا في تصورها. بالنسبة لناندي، لم تكن الثقافة نتاجًا للتحرر الوطني، بل كانت أيضًا أكثر من مجرد مصدر للتحرر الوطني. بل اعتبر الثقافة تعبيرًا عن الوعي. وهكذا، فقد وضع حدودًا لما قد يتخيله الأفراد، وفتح بالتالي مساراتٍ يمكن من خلالها لتلك الشعوب تأييد الظلم، أو الأهم من ذلك، مقاومته. في القسم الختامي، أوجز كيفية مقارنة التداعيات السياسية لعمل ناندي بتلك التي طرحها فانون، وبدرجة أقل كابرال.
الخاتمة - الثورة في مواجهة الثقافة
لقد درستُ عن كثب أعمال فانون وكابرال وناندي، لأُظهر كيف فهم هؤلاء المؤلفون دور الثقافة في إنهاء الاستعمار. ومع وضوح أوجه الاختلاف والتشابه بين أعمال فانون وكابرال وناندي، أعود إلى نقد ناندي لفانون: يبدو الدور التطهيري الذي يمنحه فرانز فانون للعنف في رؤيته لمجتمع ما بعد الاستعمار غريبًا جدًا على العديد من الأفارقة والآسيويين، ويرجع ذلك أساسًا إلى عدم حساسيته لهذه المقاومة الثقافية [لفكرة وجود حدود واضحة بين المستعمِر والمستعمَر، والمعتدي والضحية]. يُقرّ فانون بتدجين الظالم. لكنه يدعو إلى طرد الأرواح الشريرة، حيث يتعين مواجهة الشبح الخارجي بالعنف، لأنه يحمل عبء الشبح الداخلي. يرى فانون أن العنف الخارجي هو الوسيلة الوحيدة للانفصال المؤلم عن جزء من الذات. لو كان فانون أكثر ثقة بثقافته، لأحس أن رؤيته تربط الضحية بثقافة القمع بشكل أعمق مما يمكن أن يفعله أي تعاون. إن القبول الثقافي لتقنية القمع الرئيسية في عصرنا، العنف المنظم، لا بد أن يزيد من تنشئة الضحايا على القيم الأساسية لمضطهديه. فبمجرد أن يُمنح العنف شرعية جوهرية، فإنه يحوّل الصراع بين رؤيتين للمجتمع البشري إلى صراع على السلطة والموارد بين مجموعتين تتشاركان في إطار القيم نفسه. ربما لو عاش فانون لفترة أطول، لاعترف بأن أسلوبه في طرد الأرواح الشريرة يكمن في إجابة جزئية على سؤالين حيويين حول السعي نحو التحرر في عصرنا، ألا وهما: لماذا لا تنتهي ديكتاتوريات البروليتاريا، ولماذا تلتهم الثورات أبناءها دائمًا. يرى ناندي أن معالجة فانون للثقافة دفعته إلى مواجهة المستعمر وفق شروطه الخاصة المتمثلة في ١) العنف المنظم، و٢) التشيؤ الذي ينقسم فيه العالم بدقة إلى ثنائية المستعمر والمستعمر، والمتميز والمضطهد، والمذنب المسيطر على الأرض، والضعيف الذي يرثها. يرى فانون أن الثقافة المنتجة والقيّمة لا يمكن أن توجد بمعزل عن التحرر الوطني. قبل اللحظة الثورية، كان تقييم فانون للحالة النفسية، وبالتالي الثقافية، للمستعمر تقييمًا عقيمًا؛ فالجماهير، على حد تعبيره في كتابه "نحو الثورة الأفريقية": "مُتَثَاقِفَة" و"مُفَكَّكَة" في آن واحد". لا تُقدِّم الثقافات القديمة أو التقليدية سوى القليل من حيث المستقبل السياسي، على الرغم من أن المبالغة في تقديرها قد تدفع الجماهير إلى الثورة، وبالتالي تُهيئ الظروف لظهور ثقافة وطنية منتجة. وهكذا، لم يستطع فانون - كما رأى ناندي - أن تقاليد الشعوب ثورية بحد ذاتها، وقادرة على تقديم رؤى عالمية بديلة لرؤى مستعمريها. ومن هنا جاء تقييم ناندي بأن فانون يفتقر إلى "الثقة" بالثقافة. وعلاوة على ذلك، يرى ناندي أن هذا الافتقار للثقة يعني أن أسلوب فانون في إنهاء الاستعمار محكوم عليه بإعادة خلق نظام العنف المنظم ذاته الذي سعى فانون إلى قلبه. ففي سعيه إلى محاربة المستعمرين باعتبارهم أندادًا لهم في ساحة العنف المنظم (ناهيك عن تبني الدولة القومية)، منح فانون الهيمنة "شرعية جوهرية"، وبالتالي ضمن أن تعكس المجتمعات المبنية على هذه النضالات العنف الذي أوصلها إلى هناك. ولهذا السبب استنتج ناندي أن "ديكتاتوريات البروليتاريا لا تنتهي أبدًا وأن الثورات تلتهم دائمًا أطفالها" لأنه في جوهره، كانت الثورة المطهرة التي دعا إليها فانون تمثل "إغراء مساواة الظالم بالعنف لاستعادة احترام الذات كمنافس داخل نفس النظام" وهكذا، نشأ انقسام سياسي حاد بين فانون، أحد أشهر دعاة الثورة في القرن العشرين، وناندي. إلا أن جوهر نقد ناندي يكمن في أن هذا الانقسام متأصل في الثقافة، وأن فانون لم يرَ الإمكانيات البديلة الكامنة في أساليب الحياة غير الاستعمارية. ولهذا السبب، أعرب عن أسفه لأن فانون "يُحوّل الصراع بين رؤيتين للمجتمع البشري إلى صراع على السلطة والموارد بين مجموعتين تتشاركان في إطار القيم نفسه". كان ناندي يهدف إلى خوض معركة بين الرؤى، صراعًا حول كيفية رؤية المجموعات للعالم وتنظيم المجتمعات في علاقاتها ببعضها البعض. وحذر ناندي من أنه بدون مراعاة البدائل الثقافية، سيُحكم على المُستعمَرين بنفس صراعات السلطة والهيمنة التي ناضلوا للتغلب عليها رغم نضالهم التحرري المزعوم. ان كابرال، وإن كان أكثر سخاءً تجاه الإمكانيات التي تتيحها التقاليد الثقافية للجماهير، إلا أنه لم يتبع ناندي في هذه الاستنتاجات. عرّف كابرال، مثل فانون، مشروع التحرير الوطني بأنه مشروع حرب وثورة. ومع ذلك، تُظهر قراءة متأنية لكابرال أن ثقته الكبيرة بدور الثقافة والتقاليد تُهيئ في عمله مساحات لما يُمكن تسميته بسياسة أقرب إلى ناندي. خذ، على سبيل المثال، زعم كابرال أن "أفريقيا استطاعت أن تحظى بالاحترام لثقافتها" ليس رغم الاستعمار بل "بفضله"، وهو زعم بعيد كل البعد عن وصف فانون لكيفية النظر إلى الثقافات ما قبل الاستعمارية والاستعمارية في أفريقيا. إلا أن نبرة كابرال الأكثر صلةً كانت تجاه الكفاح الثوري المسلح، والتي وصفها بأنها "محزنة"، وعند حديثه عن نفسه، لاحظ: "لست من أشد المدافعين عن الكفاح المسلح. أنا شخصيًا واعي تمامًا للتضحيات التي يتطلبها". مع ذلك، ربما تبدو هذه الالتباسات باهتة مقارنةً بوصفه للهدف النهائي المتمثل في إنهاء الاستعمار، والذي لم يكن، بالنسبة له، إنسانًا جديدًا وثقافة جديدة فانونية، بل "تعبيرًا عن ثقافتنا... خميرة تُشير قبل كل شيء إلى ثقافة الشعب الذي حرر نفسه". أي احتفاءً بالثقافة التي كانت لدى الشعب بالفعل، تلك التي حملت مفاتيح مقاومته الحقيقية، بل و"إطاره التاريخي العام" البديل الذي أثبت أنه التحرير الحقيقي بمجرد انقشع دخان المدفع. هذا لا يعني أن كابرال انحاز إلى ناندي، ولا حتى أنه فرّق بين رأيي ناندي وفانون - فقد انحاز بشكل وثيق إلى رؤية فانون للثقافة رغم اختلافاتهما. بل إن ما كشفه هذا التحليل هو احتمال أن الثورة (وما تتطلبه من عنف وفكر ثنائي) تزداد تعقيدًا مع تزايد دور الثقافة المحوري في أطر إنهاء الاستعمار. كيف كان الثوريان اللذان تناولهما هذا المقال ليتفاعلا مع ناندي لو كانا على قيد الحياة اليوم؟ لا حاجة بنا لمشاطرة ناندي افتراضه بأن فانون كان سيغير أساليبه لو "عاش أطول". والأدهى من ذلك، أن أميلكار كابرال قُتل في النضال الذي ميّز حياته، ليصبح واحدًا من شهداء حروب الحرية الأفريقية. ومع ذلك، إذا كانت أعمالهما مؤشرًا، فإن إحدى الإجابات المباشرة على هذا السؤال هي إبراز أهمية السياق. لم يجد آشيس ناندي نفسه قط في ساحة حرب، ولم يواجه صدمة مرضى فانون ولا جروح رفاق كابرال. عاش فانون وكابرال في ظروف اضطرا فيها إلى اتخاذ خيارات، وكان ذلك غالبًا ما يتطلب الانحياز إلى أحد الجانبين. في مثل هذه الظروف، لا تُعدّ الحاجة إلى العدالة والاستجابة ملحة فحسب، بل ضرورية أيضًا. ربما لم يكن ناندي مُدركًا بما يكفي لقوة تلك الرغبة رغم تكوينه الفرويدي؛ أي الرغبة في إنهاء الاحتلال الاستعماري ووضع حدّ لقرون من الاستغلال والبؤس. في الواقع، افتتح ناندي كتاب "نحو يوتوبيا العالم الثالث" باعترافه بأن "نظرياته في الخلاص لا تُخلّص". ولكن ردًا على هذا الهدوء، يكاد المرء يسمع فانون وكابرال يصرخان: ماذا لو احتاج الناس إلى الإنقاذ؟ والأهم من ذلك، ماذا لو كُلّفنا بإنقاذهم؟ لم يُعالج ناندي هذه الأسئلة بشكل مُرضٍ حتى لو قبلنا تحليله للثقافة. قد يُختتم المرء بالتساؤل عن مدى تعرُّض الفهم الأكاديمي لأنظمة الهيمنة للخطر بسبب الحاجة المُلحة المُتصوَّرة للتحرر والعدالة، أو العكس. يطرح فانون وكابرال وناندي أسئلةً لا تزال ذات صلة بمهمة إنهاء الاستعمار في القرن الحادي والعشرين. هل يُمكن أن تُعمينا الحاجة إلى التحرر والتحرير وإنهاء الاستعمار عن فهمٍ أكثر دقةً لثقافاتنا وكيف يُشكِّلنا المجتمع؟ أم، على العكس من ذلك، هل ستُجمِّدنا الفهمات المُفرطة في الدقة/التجريد للعالم في مساراتنا وتمنعنا من محاولة تغيير العالم، وتدفعنا بدلاً من ذلك إلى التحليل الثقافي والنهضة على حساب الثورة؟ هذه أسئلةٌ مفتوحة. أين إذن يترك هذا التآلف بين فانون/كابرال/ناندي القراء؟ من ناحية، يُذكِّر فانون وكابرال الباحثين بأن الاحتفاء الثقافي لا يكفي لضمان توفير المواد والبنية التحتية الفعلية للبشر في الوقت الحاضر. يجب فهم فانون وكابرال من خلال احترام حقيقة أن آرائهما قد تشكلت بفعل الإلحاح الملحّ الذي رآه كل منهما للتغيير المادي. في الوقت نفسه، حذّر ناندي، شأنه شأن العديد من مفكري ما بعد الاستعمار في المنعطف النصي/الثقافي لثمانينيات القرن الماضي، من القيود الثقافية والنفسية لتبني مثل هذه الرؤية. بل إنه وجد في غضب فانون الثوري شرعنة ضمنية للعنف والتفكير الثنائي. مع ذلك، ربما أخفق ناندي في إدراك كيف أن مواقف فانون وكابرال مُلزمة بسياقها التاريخي. علاوة على ذلك، لم تُقدّم رؤية ناندي سوى القليل من العدالة المادية للمستعمَرين. هناك إذًا توتر بين السياسة الثورية والسياسة الثقافية، حيث يسعى كلٌّ منهما بطريقته الخاصة إلى عكس ظلم الاستعمار وآثاره. في السياق الحالي، حيث يبدو أن الكفاح المسلح العالمي لم يعد يلوح في الأفق، ولكن الآثار المهددة للحياة للاستعمار والرأسمالية لا تزال تُحدّد السياسة المعاصرة، يُترك للباحثين مهمة كشف تداعيات هذا التوتر الدائم بين السياسة الثورية والسياسة الثقافية. ولا يمكننا أن نبدأ في بناء سياسة ثورية متجددة ترفض ليس فقط حكم الدول الاستعمارية، بل أيضاً الأيديولوجيات والأساليب التي تحكم بها، إلا من خلال تقدير هذا الاحتكاك وإدراكه." لكن انى للثقافة ان تساهم في نقل الشعوب من الثورات الاجتماعية الى الاستقرار السياسي؟
Par Chris Thorne
References
Aĭtmatov, Chingiz. 1983. The Day Lasts More than a Hundred Years. Indiana University Press.
Baldwin, James. 1985. The Price of the Ticket: Collected Nonfiction, 1948–1985. 1st ed, St. Martin’s/Marek.
Blaney, David L., and Naeem Inayatullah. 2010. Savage Economics: Wealth, Poverty, and the Temporal Walls of Capitalism. Routledge. DOI: https://doi.org/10.4324/9780203864951
Bowman, Norah. 2021. “Here/There/Everywhere: Quantum Models for Decolonizing Canadian State Onto-Epistemology: In a Situation of Oppression, Epistemic Relations Are Screwed Up. (Medina, 2013).” Foundations of Science, vol. 26, no. 1. pp. 171–86. DOI.org (Crossref). DOI: https://doi.org/10.1007/s10699-019-09610-x
Brennan, Timothy. 2008. Secular Devotion: Afro-Latin Music and Imperial Jazz. Verso.
Cabral, Amilcar. 1974. “National Liberation and Culture.” Transition, no. 45, p. 12. DOI.org (Crossref). DOI: https://doi.org/10.2307/2935020
Cabral, Amílcar. 1974. Return to the Source: Selected Speeches. Monthly Review Press.
Chernoff, John Miller. 1979. African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms. Phoenix ed., 11. [Dr.], Univ. of Chicago Press, 20.
Corntassel, Jeffrey. “Re-envisioning resurgence: Indigenous pathways to decolonization and sustainable self-determination” Decolonization: Indigeneity, Education & Society. 1(1), 86–101, http://dspace.library.uvic.ca/handle/1828/12471
Eagleton, Terry. 2008. Literary Theory: An Introduction with a New Preface. Anniversary ed, University of Minnesota Press.
Fanon, Frantz. 1964. Toward the African Revolution: Political Essays. New York, Grove Press.
Fanon, Frantz. 2002. The Wretched of the Earth: Frantz Fanon Translated from the French by Richard Philcox Introductions by Jean-Paul Sartre and Homi K. Bhabha. Grove Press.
Fanon, Frantz. 2008. Black Skin, White Masks. 1st ed., new Ed, Grove Press.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, A. V. Miller, John N. Findlay, and Georg Wilhelm Friedrich Hegel. 2013. Phenomenology of Spirit. Re--print--. Oxford Paperbacks. Oxford: Oxford Univ. Press.
Jefferson, Thomas, and William Harwood Peden. 1995. Notes on the State of Virginia. Univ. of North Carolina Press.
Kipling, Rudyard. 1940. Rudyard Kipling’s Verse. (Definitive ed.). pp. 321–323. Garden City, NY: Doubleday.
Nandy, Ashis. 1992. Traditions, Tyrany and Utopias: Essays in the Politics of Awareness. Oxford university press.
Nandy, Ashis. 2008. The Romance of the State and the Fate of Dissent in the Tropics. 2nd impression, Oxford University Press.
Nandy, Ashis. 2010. The Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self under Colonialism. 2nd ed., 4th impr, Oxford Univ. Press.
Shilliam, Robbie. 2016. “Colonial Architecture´-or-Relatable Hinterlands? Locke, Nandy, Fanon, and the Bandung Spirit: Colonial Architecture´-or-Relatable Hinterlands: Robbie Shilliam.” Constellations, vol. 23, no. 3. pp. 425–35. DOI.org (Crossref). DOI: https://doi.org/10.1111/1467-8675.12163
Simpson, Leanne. 2017. As We Have Always Done: Indigenous Freedom through Radical Resistance. University of Minnesota Press. DOI: https://doi.org/10.5749/j.ctt1pwt77c
Wilderson, F. B., et al. 2017. Afro-Pessimism: An Introduction. Racked & Dispatched.
كاتب فلسفي