موفق محمد: حنانٌ لا يجد مكانًا إلا في القصيدة

محمد نجيب السعد

الحوار المتمدن-العدد: 8889 - 2026 / 11 / 14 - 12:02
المحور: الادب والفن
    

ليست مأساة الإنسان أنه يفقد الذين يحبهم فحسب، بل أن العالم يستمر بعد غيابهم كأن شيئًا لم يحدث. في شعر موفق محمد يتحول هذا التناقض إلى سؤال وجودي موجع: كيف يستطيع الإنسان أن يواصل الحياة حين يصبح قلبه قبرًا لمن رحلوا؟ بين ذاكرة الأم، ورائحة الخبز، ومياه الحلة، وغياب الابن، تتشكل قصيدة لا تفصل الحنان عن الغضب، ولا السخرية عن الألم. فالشاعر لا يحتج على الموت وحده، بل على عالم جعل الحياة العادية امتيازًا يصعب الحصول عليه. وحين تصبح القصيدة الملاذ الأخير للحنان، يغدو الشعر مقاومة أخلاقية للنسيان، ومحاولة لإنقاذ ما تبقى من إنسانية الإنسان وسط خراب التاريخ.

كيف يستطيع قلبٌ أثقلته الفجيعة أن يحتفظ بكل هذه القدرة على الحنان؟ هذا هو السؤال الذي يرافقنا حين نقرأ موفق محمد، حتى في اللحظات التي تعلو فيها سخريته، أو تتخشّن عبارته، أو تندفع قصيدته كأنها تريد أن تخلع بابًا موصدًا في وجه الحياة. ففي أعماق ذلك الصوت الغاضب ترتجف أشياء صغيرة: يد أم ورائحة خبز وماء يلامس حافة بيت وصبيٌّ لم يعد. وما يبدو لأول وهلة احتجاجًا على العالم ينكشف، كلما اقتربنا منه، عن حبٍّ أصابه العالم في أحبته. كأن الشاعر لم يغضب لأن الحياة قليلة الجمال، بل لأنها كانت تستطيع أن تكون أرحم، ولأن الذين عبروا فيها حفاةً لم يطلبوا منها أكثر من موضع لأقدامهم، وشيء من الطمأنينة، ونافذة يعود منها الضوء.
وُلد موفق محمد في الحلة سنة 1948، ورحل في الخامس عشر من مايو 2025، وبين التاريخين امتد صوتٌ كتب بالفصحى والعامية، وجعل من الحياة العراقية مادةً لشعره ومنبعًا لأسئلته. غير أن الاقتراب من تجربته يقتضي أن نتجاوز الاكتفاء بلقبه الشائع، شاعر الوجع العراقي؛ فالوجع، على حضوره، لا يفسر وحده ما تفعله قصائده بنا. ثمة حنان يمنح ذلك الوجع عمقه، وذاكرة تقيس خراب الحاضر بما بقي فيها من دفء، وسخرية تحمي الكرامة حين يعجز أصحابها عن حماية أجسادهم. إن القصيدة لديه تستبقي الإنسان في الموضع الذي توشك فيه القسوة أن تمحو ملامحه.
الحلة: حين تصبح المدينة رحمًا للذاكرة
تبدأ هذه الصلة بالعالم من المكان الأول. يقول عن الحلة:
أنا أحب الحلة لأني ولدت على بعد موجتين من نهرها فجراً
فسمتني الحبوبة موفقاً
وقـَمَطـَتـنِي بطين النهر
ما أرقّ أن يقيس إنسان المسافة إلى مولده بالموج. فالموجة وحدة اقتراب وحركة ماء وزمن قصير يمضي ثم يأتي ما يشبهه؛ وبها يغدو الميلاد حادثةً تقع داخل تنفّس النهر. لا نرى بيتًا مرسومًا على خريطة بقدر ما نسمع ماءً قريبًا من نافذة، ونحس أن الطفل لم يُفصل تمامًا عن العالم الذي حمله. ولعل سر هذا التعبير أن المسافة فيه لا تبعد الأشياء، وإنما تصلها: موجتان تكفيان لكي تدخل المدينة في الجسد، ولكي يصبح الماء قرابةً لا منظرًا.
ثم تتخذ هذه القرابة صورة أكثر حميمية حين يقول:
فما زلت جنيناً في رحمها،
وحين يستعيد الأم:
أسمع صوت أمي
في هسهسة الخبز.
إن البقاء جنينًا هنا رغبة في الاحتفاظ بحق الاحتماء، بعد أن يصبح العالم واسعًا إلى حد الوحشة. وكلما كبر الشاعر في العمر ضاقت المسافة بينه وبين حاجته الأولى: أن يكون في مكان لا يتعين عليه أن يدافع فيه عن وجوده. أما صوت الأم، فيعبر من الحنجرة إلى الخبز؛ يصبح مسموعًا في ما يُعدّ للحياة ويُقسَّم بين أفراد البيت. تختلط الرائحة بالصوت والحرارة بالذاكرة، حتى يصعب أن نعرف إن كنا أمام مشهد من طفولة مضت أو أمام تعريف شديد الرقة للأمومة: أن يظل الإنسان يتلقى الدفء من يدٍ غابت.
واللافت في هذه الصورة أنها لا تستدعي الأم عبر وصف ملامحها، بل عبر أثرها في الأشياء. فالشاعر لا يقول إنه يتذكر صوتها، وإنما يسمعه. وللفارق بين الفعلين دلالة عميقة؛ لأن التذكر يستحضر غائبًا، أما السماع فيمنحه حضورًا متجددًا. هكذا تمارس الصورة الشعرية فعلًا يكاد يكون مستحيلًا: إعادة الزمن المفقود بواسطة الحواس. وما يُسمع في الخبز ليس صوتًا ماديًا، بل بقاء علاقة لم يستطع الزمن أن يقطعها.
وتبلغ هذه الألفة خفتها العجيبة في قوله:
كان السمك يأتي من النهر إلى بيتنا راقصاً بعباءة أمي.
يتحوّل جلب الطعام إلى رقصة، وتتسع العباءة حتى تكاد تجمع البيت والنهر في ثنية واحدة. وللصورة قوة تتجاوز تزيين الماضي؛ إنها تحفظ الطريقة التي بدا بها العالم للطفل، قبل أن يتعلم الأسماء القاسية للأشياء. فالسمك، في عين الذاكرة، يحتفظ بحركة الماء وهو يدخل البيت، والأم تحمل معها وفرةً صغيرة تضيء الفقر من الداخل.
وما يمنح هذه الصورة جمالها الاستثنائي أن الشاعر لا يفصل الطبيعة عن الحياة اليومية. فالنهر لا ينتهي عند ضفته، والسمك لا يفقد مائيته حين يدخل البيت، والعباءة لا تبقى ثوبًا، وإنما تصبح فضاءً تتلاقى فيه الأشياء. نحن أمام خيال شعري لا يلغي الواقع، بل يعيد اكتشاف ألفته. وربما كان هذا واحدًا من أسرار الحنان في شعر موفق محمد: أن الأشياء التي يراها الآخرون فقيرة أو عادية تستطيع، في ذاكرته، أن تؤلف عالمًا كاملًا من الجمال.
الطفولة: الجمال الذي لم يستطع الفقر أن يصادره
لا تنفصل طفولة الشاعر عن تجربة اليتم والفقر، غير أن استعادتها لا تخضع لمنطق المرثية وحده. ففي سيرته، كما في بعض قصائده، تظل المدرسة مكانًا مضيئًا، ويظل جرسها مرتبطًا بموسيقى البدايات، بينما تتحول النخلة التي يتوسطها الكمان إلى صورة تستبقي شيئًا من براءة العالم. وقد كشفت السيرة الموسعة التي نشرتها ليلى العاجيب سنة 2026 عن علاقة حميمة بين خبرات طفولته الأولى وبين طريقته اللاحقة في النظر إلى الحياة بوصفها مشاهد قابلة لأن تتحول إلى شعر.
ومن هذه الزاوية يمكن أن نفهم لماذا تحتفظ صوره بمزيج عجيب من الفقر والبهجة. فالأطفال الذين عرفوا ضيق البيوت، وتقاسموا اللعب على ضفاف النهر، لم يكونوا قادرين على إدراك جميع أشكال الحرمان التي أحاطت بهم. كانوا يعيشون عالمهم الصغير من داخله، بينما ستعود الذاكرة لاحقًا لتقرأ ما لم تستطع طفولتهم قراءته. ولذلك تتجاور البساطة والأسى في شعره من غير أن تطرد إحداهما الأخرى؛ إذ إن الذاكرة تمنح المشهد براءته الأولى، ثم تمنحه التجربة التاريخية معناه المأساوي.
وفي حكاية الصبي الذي يعرف لذة الحلوى من قريب لم يتذوق سوى ورقتها، تصبح الضحكة خفيفة على الشفتين، ثقيلة في القلب. لا يحتاج الفقر إلى اسم كبير حين تستطيع ورقة حلوى أن تدل عليه. وما يوجع في المشهد أن الأطفال لا يملكون بعدُ معرفة كاملة بما حُرموا منه؛ يتداولون خبر المذاق كما يتداول المسافرون خبر بلاد بعيدة. نحن الذين نقرأ نعرف أكثر منهم، ولهذا نبكي في الموضع الذي قد يضحكون فيه. تلك واحدة من دقة أدواته: يترك بين وعي الشخصية ووعي القارئ فراغًا، ثم يجعل الأسى ينمو فيه.
الغياب: حين يصبح الأب قبرًا يمشي
عندما يدخل الموت إلى هذا العالم، لا يستطيع البقاء خارج الأشياء. ففي قصيدة أبواب نقرأ:
فلا خبز في الدار
ولا أب يهبط من صورته في المساء.
يقترن غياب الطعام بغياب الأب، ويبدو الجوع أوسع من حاجة الجسد؛ إنه افتقاد اليد التي كانت تجعل المساء قابلًا للسكن. والصورة المعلقة، التي يفترض أن تمنح الراحل حضورًا رمزيًّا، تصبح حدًّا لعجزه: نراه ولا نستطيع أن نستقبله. في الفعل المنفي حركة كاملة أُجهضت؛ يكاد الأب ينزل، يكاد المساء يستعيد نظامه، ثم تعيده اللغة إلى الإطار. هكذا ينشأ الألم من قرب الممكن المتخيل، من تلك الخطوة التي يقطعها الحنين ولا يستطيع الواقع أن يقطعها.
وللفقد في حياة الشاعر جرحٌ شخصي عميق، ارتبط بغياب ابنه البكر عدي في أعقاب أحداث سنة 1991، وبفجيعة عدم وجود قبر معروف يقصده الأب. وقد احتفظ شعره بذلك الغياب، لا بوصفه خبرًا ينتمي إلى الماضي، بل نداءً يتجدد في الحاضر. في أحد شواهده الشعبية يقول:
إن چان متّ بلا گبر
آني گبر يتمشه.
هنا تبلغ الصورة درجة من القسوة لا تحتاج معها إلى ارتفاع الصوت. يحمل الأب في جسده موضع الابن المفقود؛ يمشي، ويخاطب الناس، ويعود إلى بيته، بينما يظل جزء منه مقيمًا حيث لا يستطيع أحد أن يصل. والقبر المتحرك مفارقة وجودية كاملة: ما خُصّص للسكون صار يمشي، وما كان ينبغي أن يُودَع في الأرض أُودع في الحي. يحفظ الحب اسم الغائب، لكنه يثقل خطوات من بقي. كأن الذاكرة، حين تُحرم من مكان تزوره، تضطر إلى أن تصبح ذلك المكان.
وليس غياب القبر مجرد تفصيل عارض في تجربة الفقد؛ فالقبر يمنح الحزن مكانًا، ويمنح الزيارة هيئة، ويضع حدًا مكانيًا لفاجعة لا حد لها في الشعور. أما حين يُحرم الأب من ذلك المكان، فإن العلاقة بالموت تصبح مفتوحة على قلق لا ينتهي. لا يعود السؤال أين مات الابن وحده، بل أين يمكن للأب أن يضع حزنه. ومن هنا تكتسب صورة القبر الذي يمشي طاقتها الفلسفية؛ إنها تعبر عن انهيار الحدود المألوفة بين الحي والميت، بين المكان والجسد، وبين الذكرى والوجود.
وفي هذه العبارة أيضًا تتجلى ضرورة العامية في شعره. إن قرب كلماتها من اللسان اليومي يجعل الفجيعة تقع في مجالسنا، في الشارع الذي نعرفه، وفي نبرة الرجل الذي قد يجلس إلى جوارنا. وحين تتجاور الفصحى والعامية في تجربته تتسع إمكانات الصوت: تأمل يسترسل، وحكاية تستدعي سامعها، ونداء يخرج قبل أن تُهذّبه المسافة. ليست حرارة هذه اللغة ناجمة عن سهولة مفرداتها وحدها؛ إنها تأتي من إحساسنا بأن المتكلم يخاطر بشيء من نفسه في كل جملة.
أما الانتظار، ذلك الوجه الآخر للفقد، فيتجمع في قوله:
ودعي صدرك مفتوحًا فقد يأتي الولد
ربما من آخر الدنيا
ومن باب الأبد.
يتدرج الرجاء هنا من الاحتمال إلى المستحيل من غير أن يتخلى عن رقته. يبدأ بعودة يمكن للأذن أن تتخيل وقع خطواتها، ثم يمضي إلى أقصى الجهات، حتى يبلغ الأبد. وكلما اتسعت المسافة ازداد القلب إصرارًا على إبقاء منفذ. وما يتحرك في هذه الأسطر هو زمن الأمومة نفسه: زمن لا يطابق الساعة، ولا يقبل بسهولة أن يصبح الابن ماضيًا. لهذا يستمر الانتظار بعد انقطاع الأسباب التي تسنده؛ يواصل الحب عاداته الصغيرة، كأن الوفاء يستطيع أن يحرس الطريق ولو لم يستطع أن يعيد المسافر.
إن الشعر هنا لا يعيد الابن، ولا يداوي الفقد، لكنه يرفض أن يمنح الغياب الكلمة الأخيرة. ففي الحياة العادية يُغلق الباب عندما يصبح الانتظار بلا جدوى، أما في القصيدة فيظل الباب مفتوحًا لأن الحب لا يخضع لقوانين الاحتمال. وربما كان هذا هو جوهر المأساة: أن يعرف العقل ما يرفض القلب التسليم به، وأن تستمر اللغة في البحث عما استحال العثور عليه في العالم.
السخرية: الوجه الآخر للحنان
تمتد هذه الحساسية إلى الجسر الذي يعبره الجنود نحو الحرب. يمنحه الشاعر صوتًا ويسمع بكاءه، فتغدو حجارة المدينة قادرة على الشعور بأقدام أبنائها. وفي هذا التحول يكتسب المكان مسؤولية الذاكرة: الجسر يعرف الذين مروا، والنهر يعرف ما حمل، والبيوت تحفظ ما عجز أهلها عن قوله. إن إحياء الأشياء يتيح للقصيدة أن توسّع دائرة الشهادة؛ حين تُختزل الحروب في أخبار وخرائط، تستعيد القصيدة أثر قدم، وحرارة جسد، وقلق أم. وبذلك يبقى للكارثة حجم إنساني يمكن أن يُحس، بدل أن تضيع في اتساع الأرقام.
غير أن هذا الحنان نفسه ينقلب إلى سخرية جارحة عندما يبلغ احتمال القسوة نهايته. ففي قصيدة صور شمسية يصل الخراب حد أن يطلب العراقيون:
هل رضعنا حليب جهنم وتنشقنا
يحمومها؟
فاستأسد الجمر فينا…
ليأكل ما تبقى من لحمنا الذي
أخطأته الهاونات والأنوات….
لدرجة جعلت العراقيين يطلبون
اللجوء الإنساني إلى جهنم…
تزعزع العبارة آخر ترتيب مألوف للأمكنة: الموضع الذي نتصوره أقصى العذاب يصير جهةً متخيَّلة للنجاة. وتستمد السخرية قوتها من اصطدام لغة الإغاثة بصورة العقاب؛ فنكاد نسمع في التعبير طلبًا إداريًّا مستحيلًا يقدمه أناس ضاقت بهم الأرض. لا تمنحنا هذه المبالغة راحة التفوق على المأساة. إنها تسحب من تحتنا طمأنينة الكلمات، وتجبرنا على التساؤل عن حياة يصبح فيها مجرد الفرار معيارًا للسعادة.
وهنا تكمن خصوصية السخرية عند موفق محمد؛ فهي لا تصدر عن برودة المتفرج، وإنما عن شدة التورط في مصير الآخرين. إن السخرية التي تنشأ من الاحتقار تختلف عن السخرية التي تنشأ من الحب. الأولى تضع صاحبها فوق موضوعه، أما الثانية فتجعله أكثر التصاقًا بمن يتحدث عنهم. ولهذا لا يسخر الشاعر من الضعفاء، بل من الشروط التي جعلت ضعفهم قدرًا، ومن اللغة التي تستطيع أن تسمي الخراب نظامًا، والجوع ضرورة، والموت تضحية. إنه يقلب الكلمات على وجوهها حتى تنكشف الهوة بين معناها المعلن وما تفعله الحياة بها.
وبهذا المعنى، لا تمثل السخرية انقطاعًا عن الغنائية في شعره، بل تبدلًا في نبرتها. فالغنائية ليست دائمًا همسًا رقيقًا أو اعترافًا حزينًا؛ قد تكون صرخة يختلط فيها الألم بالغضب، وقد تظهر في مفارقة ساخرة تترك وراءها صمتًا أشد وقعًا من البكاء. إن ما يوحد هذه النبرات هو حضور الذات المنفعلة، التي لا تستطيع أن تواجه العالم من موقع الحياد، ولا تستطيع، في الوقت نفسه، أن تكتفي بوصف مصائبه.
موسيقى القصيدة: من الحكاية إلى الصورة
من الخطأ أن نقيس شعرية موفق محمد بموضوعاته وحدها، مهما بلغت مأساويتها. فخصوصية تجربته تنكشف أيضًا في الطريقة التي تتحول بها الحكاية اليومية إلى صورة، وفي الانتقال المفاجئ من التفصيل العادي إلى المفارقة التي تخلخل انتظام العالم. إنه شاعر يمتلك حسّ الراوي، لكنه لا يترك الحكاية تستقر في صورتها النثرية؛ فما يكاد المشهد يكتمل حتى تتدخل اللغة لتغيّر قوانينه. يصبح السمك راقصًا، والأم صوتًا في الخبز، والأب قبرًا يمشي، وجهنم موضعًا محتملًا للجوء. وتبدو هذه الصور متباعدة في موضوعاتها، لكنها تنتمي إلى مبدأ تخييلي واحد: نقل الشيء من وظيفته المعروفة إلى علاقة جديدة تكشف ما كان مستترًا فيه.
وتؤدي المفارقة وظيفة أساسية في هذا البناء. فهي ليست لعبة ذهنية يراد بها إدهاش القارئ، بل أداة للكشف عن التناقض الذي تعيشه الذات بين ما ينبغي أن يكون وما هو كائن بالفعل. وفي هذا المستوى تكتسب الصورة بعدًا فلسفيًا من غير أن تتحول القصيدة إلى خطاب فلسفي. فبدل أن يقرر الشاعر أن الموت يسكن الأحياء، يجعل الأب قبرًا متحركًا؛ وبدل أن يشرح استحالة النجاة من العذاب، يجعل جهنم ملاذًا متخيلًا. إن الفكرة هنا لا تسبق الصورة لتستخدمها شاهدًا، وإنما تولد منها، وتبقى مرتبطة بقوتها الحسية والعاطفية.
أما الإيقاع، فلا ينحصر في الوزن أو التكرار الصوتي، وإن كانا جزءًا من تجربته، بل يتشكل كذلك من حركة الجملة، وتوزيع الوقفات، وتبدل النبرة بين النداء والاعتراف والسؤال والسخرية. ففي عبارة القبر الذي يمشي، مثلًا، تأتي المفارقة في خاتمة قصيرة تقلب معنى ما سبقها، وتترك للسكوت الذي يليها مهمة إتمام الأثر. وفي صورة الأم والخبز، على العكس، تتباطأ حركة العبارة ويتسع مجال الإصغاء. هكذا تتغير موسيقى القصيدة تبعًا للطاقة الشعورية التي تحملها، فلا يكون الإيقاع زينة مصاحبة للمعنى، بل أحد أشكال تحققه.
ومن اللافت أن هذا الشاعر الذي اقترنت صورته العامة بالخشونة والصوت العالي يمتلك قدرة عميقة على الإصغاء إلى الأشياء الهامسة. فهو يعرف كيف يسمع في الخبز أمًا، وفي النهر طفولة، وفي الجسر حدادًا. كأن القصيدة تمنحه حاسة إضافية تلتقط ما لا تقوله الأشياء صراحة. ولعل هذا هو السر الذي يجعل شعره يتجاوز الاحتجاج المباشر؛ فالاحتجاج يستطيع أن يسمّي الظلم، أما الشعر فيستطيع أن يكشف الأثر الذي يتركه الظلم في حركة اليد، وفي طعم الخبز، وفي صمت البيت بعد غياب أحد ساكنيه.
المرآة: حين يصبح الإنسان غريبًا عن صورته
وفي قصيدة توقيع، التي نقلها محمد خضير من دفتر أهداه إليه الشاعر، تتخذ المحنة اتجاهًا أشد عتمة. نقرأ:
لا، ليس عيباً أن تموت/ فقد تعبتَ من التسكّع في مواخير الكلام/
ومن التخفّي تحت جلدِك/ صوّبتَ فوّهةَ المسدّس/ نحو صدرِك/
واتجهتَ إلى الأمام/ كان الذي يأتيكَ في المرآة غيرك/ لم يُطعم
الطلقاتِ صدرَك/ بل أطفأ العينين والشفتين/ والرأسَ المدجّج بالمذلّة/
واستدار إلى الوراء/ وخطَّ في المرآة قبرَك".
لا تأتي هذه العبارة في سياق تأمل مجرد في الهوية، بل في قصيدة تتناول الموت والفعل الانتحاري. وتنبع قسوتها من ذلك الانفصال بين الإنسان وصورته، حين يغدو ما يراه في المرآة غير قادر على أن يمنحه الشعور بأنه ما زال الشخص نفسه. وإذا كانت المرآة، في استعمالها المألوف، تؤكد وحدة الجسد والصورة، فإنها هنا تتحول إلى مسرح للانشطار، وإلى شاهد صامت على اللحظة التي يفقد فيها المرء القدرة على احتمال وجوده.
وما يميز هذه الصورة أنها لا تقدم الاغتراب بوصفه مفهومًا فلسفيًا، بل بوصفه تجربة مرئية. فالوجه حاضر، لكن صاحبه غائب عنه؛ والعين ترى، لكنها لا تجد ما تتعرف إليه. ويمكن قراءة هذا التمزق في صلته بالعنف التاريخي الذي يحضر في شعر موفق محمد، من غير أن نختزل المصير الفردي في تفسير سياسي واحد. فالكارثة في مثل هذه الصورة لا تأتي من الخارج وحده، وإنما تبلغ الذات نفسها، وتفسد الصلة الحميمة التي تجعل الإنسان قادرًا على القول إنه ما يزال هو.
الضوء الأخير: أن ترى رغم كل الظلام
ومع هذا كله، يظل الضوء ممكنًا في شعر موفق محمد. ففي قصيدته المهداة إلى ألفريد سمعان ترد الشمس:
التي تزقزق في الأشجارِ ذهباً،
ويتردد قوله:
كل هذا الظلام وأنتَ ترى.
تردّ الصورة الأولى إلى العالم قدرته على الإيناس: للشمس صوت طائر، وللضوء لون الثمر الناضج، وللأشجار حيوية تستقبل النهار. ثم تأتي الرؤية وسط الظلام لتمنح هذا الجمال معنى أخلاقيًّا. أن ترى هو أن تظل قادرًا على التمييز، وعلى الاعتراف بالآخر، وعلى عدم التسليم بأن ما فرضته القسوة هو الحقيقة الوحيدة الممكنة. لذلك لا تبدو رقة الصورة استراحة عابرة؛ إنها تكشف الشيء الذي يستحق أن تُقاوَم العتمة من أجله.
ولعل أكثر ما يستوقف القارئ أن الشاعر لا يجعل الأمل نقيضًا بسيطًا للحزن. فهو لا يعدنا بأن الضوء سينتصر، ولا يقول إن العالم سيكفّ عن إنتاج مآسيه، وإنما يحافظ على القدرة على الرؤية ذاتها. وفي هذه القدرة شكل متواضع وعميق من المقاومة: أن تظل العين مفتوحة، وألا يسمح الإنسان للعتمة بأن تتحول إلى الحقيقة الوحيدة التي يعرفها. فالأمل هنا ليس وعدًا بمستقبل مضمون، بل امتناع عن تسليم الحساسية الإنسانية إلى الخراب.
وتصبح هذه الرؤية أشد تأثيرًا حين نقرأ وصيته الشعرية إلى مشيعيه:
كُل ما ارجوه من السادة المشيعين السائرين بي الى مقبرة السلام
قريباً من قبر أبي
ان يرسموا في شاهدتي ناياً يصدحُ ..
و قنينةَ خمرٍ تُضيءُ ليّ الطريقا
وان يغادروا قبري قبل ان يبدأ الملقنون،
فلا وقت لديّ في الليلة الاولى
سأزور الشهداء القديسين؛
و أراهم يفركون راحاتهم ندماً
فقد قتلوا من أجل ان يتربع "شعيط و معيط" على صدورنا!
بسياراتهم رباعيّة الدفعِ وبأنواتهم التي ما انزل اللهُ بِها من سلطان
و اقول لهم: طبتم موتاً! فمازال اطفالكم يشحذون في الاشارات الضوئية
و نساؤكم يتقوسنّ بين التقاعد والعقال
و امهاتكم في اخر صيحات الموت،
تلالٌ من العبائات السود تطير نائحةً الى السماء
و أسمعُ صوت أبي: يا ولدي أُركد في قبرِك، هذه ليلتك الاولى
وهنالك استمارات لابُدَّ من ملئها
و في الليلة الثانية..
سأزور صديقي حسنّاً؛ الذي اوصاني ان أتسللَ بعد منتصف الليلِ خلسةً الى قبرهِ
و أرى القبور تتلفتُ مذعوراً حولهُ
وك حسن؛ كُفَّ أنينك! اتعبت الموتى
سُلمٌ من غضبٍ ينشقُ عن قبرك لا تلويه ريحُ!
انت في قمتهِ؛
تقتصُ من رأسِكَ سكرانَ تَصيحُ: لم يرحني الموتُ لم يقرأ على قلبي السلاما
و شرابُكَ خشن الملمسِ يا حسون؛ أدمى كبدك!
انه يحفر في جُرفِكَ سوّاك حُطاما
لا فرقَ اذاً..
كان حسنٌ قبراً فوق الارضِ؛ ينفخُ ناياً و ربابا
صار حسنّ قبراً تحت الارض
و يسري في القبور؛ يسألُ الاموات عن نفخةِ صُور
فلقد هيَّأ للربِ عتابا...
تجاور الشاهدةُ النايَ، ويجاور الحجرُ النَّفَسَ. وفي طلب الرسم مفارقة رقيقة: الناي المرسوم صامت، لكن الشاعر يريده مصدحًا؛ يأتمن خيال من يمر على أن يمنح الصورة صوتها. غير أن الوصية لا تتوقف عند هذا الحلم الجمالي، بل تمضي إلى سخرية مرة من واقع سياسي واجتماعي لا ينتهي ظلمُه حتى عند حدود الموت. يريد الشاعر أن يزور الشهداء في عالمهم الآخر، وأن يذكّرهم بما حل بأبنائهم ونسائهم، وبالمصير الذي آلت إليه تضحياتهم.
هنا لا يصبح الموت نهاية الاحتجاج، بل فضاءً أخيرًا لاستمراره. فالقصيدة تتخيل الشاعر وقد تحرر من جسده، لكنه لم يتحرر من مسؤوليته تجاه الأحياء. وهذا ما يمنح صورة الناي معناها الكامل؛ فالموسيقى التي يريدها على قبره ليست عزاءً شخصيًا فحسب، وإنما استمرار لصوت لم يستطع أن يصالح العالم على قسوته. إنه لا يريد شاهدة تُعلن انتهاء حياته، بل علامةً تذكر العابرين بأن الإنسان يستطيع أن يغادر المكان من غير أن يغادر الأسئلة التي تركها فيه.
ما يبقى من الشاعر
نخرج من هذه القصائد بإحساس أن موفق محمد ظل يحرس حق الإنسان في حياة عادية: أمٌّ تعدّ الخبز، وأبٌ يعود عند المساء، وطفلٌ يعرف الحلوى من مذاقها، وجسرٌ يعبره الناس إلى بيوتهم. وحين تُنتزع هذه الأشياء، يصبح الدفاع عنها شعرًا، ويصبح الغضب ذاكرةً للحنان الذي كان ينبغي أن يبقى.
وليس قليلًا أن يحافظ شاعر، وسط هذا القدر من الفقد، على قدرته على اكتشاف الجمال في أبسط الأشياء. ذلك أن القسوة لا تكتفي بإيذاء الإنسان؛ إنها تحاول أيضًا أن تقنعه بأن العالم لا يستحق الحب. أما موفق محمد فقد ظل، في قصائده الأشد غضبًا، يرد على هذه المحاولة بطريقته الخاصة: يرفع صوته دفاعًا عن أولئك الذين لا يملكون صوتًا، ثم يخفضه فجأة لكي نسمع هسهسة الخبز في بيت بعيد.
ولهذا يتعذر أن نستمع إلى سخريته من غير أن نسمع تحتها ذلك الصوت الخافت، صوت من أحب العالم في تفاصيله الصغيرة، ولم يفهم قط كيف استطاع العالم أن يكون قاسيًا عليها إلى هذا الحد. وربما كان هذا ما يبقى من الشعر حين تنتهي الكلمات: أن يمنح الأشياء المهددة بالفناء فرصة أخرى للحياة، وأن يجعل الحنان، ولو للحظة واحدة، أقوى من الموت.
في أول ساعات اللّيل ترُّف اللافتاتُ السود من
ندمٍ
وتصهلُ
ثم تطير أسراباً تحمحم في الفضاء
تنفضُ ما تبقى من أسماء
قتلانا
فيغرق المدى بالشهداء
وعيون أمهاتنا
وتفوح في الأزقة رائحة
الخوفِ
الأبواب تعضُّ مزاليجها
والضيمُ يفتُّ مرارةَ أمي
ويشربُ قهوتها
ولا صوت غير نحيب أخرس
يولول في الصدور
ويندلق لاهثاً في الأزقةِ
وأيادٍ تشيرُ
إلى رؤوس تطيرُ
يا إلهي .. ولأنهم يقتلون بقلبٍ باردٍ
يلبسُ الموتُ معطفه
ويغطّي النجومَ التي تلمع فوق
كتفيه
خوفاً من قناصٍ يتنشق رائحته
ويلملم أرواح الأطفال التي
ترفرفُ محروقةً فوق جثثهم
يتلفت مذعوراً
ويفلتُ غارقاً بالدماء
إلى أينَ يا سيدي ؟
إنهم يرقصون الجوبي
وفي أيديهم رؤوسُ أطفالنا
والبلدُ يسيل بالأرامل
واليتامى


المصادر
1.ليلى العاجيب، موفق محمد: راوٍ لشاعرة اسمها الحلة، حبر، 15 مايو 2026.
2. موفق محمد: أمل عراقي مؤجل تكثفه القصائد، العربي الجديد، 17 مايو 2025.
3. حسناء الرشيد، موفق محمد: وجع عراقي، الحوار المتمدن، العدد 6731، 13 نوفمبر 2020.
4.محمد خضير، في أربعينية الشاعر موفق محمد: دفتر الشاعر، طريق الشعب، 28 يونيو 2025.
5.موفق محمد، كل هذا الظلام وأنت ترى، قصيدة مهداة إلى ألفريد سمعان، الأنطولوجيا، منشورة إلكترونيًا في 29 مايو 2025.
6.موفق محمد، كل ما أرجوه من السادة المشيعين السائرين بي إلى مقبرة السلام، قصيدة، الأنطولوجيا، منشورة إلكترونيًا في 16 مايو 2025.
7. كمال عبد الرحمن، موفق محمد: يمشي فتتبعه القصائد والأيائل والشموس، جريدة الصباح الجديد، 20 مايو 2025.
8. في أربعينية شاعر الوجع العراقي موفق محمد، طريق الشعب، 23 يونيو 2025. يتضمن شواهد من غزل حلي وقصائد رثاء الابن.

#محمد_نجيب_السعد (هاشتاغ)      

---

ترجم الموضوع إلى لغات أخرى - Translate the topic into other languages

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل