فلسفة الفن بين ذاتية الابداع وموضوعية الأثر

زهير الخويلدي

الحوار المتمدن-العدد: 8086 - 2024 / 8 / 31 - 12:21
المحور: الادب والفن
    

تمهيد
تتساءل فلسفة الفن عن حاجة الانسان للشعور بالجمال وعن علاقة المجتمع بالثقافة الفنية وكيفية انتاج الناس للتجربة الجمالية وعن علاقة الفن بالطبيعة من جهة وبالوجود الاجتماعي من جهة أخرى وعن وظيفة الفنون في الحياة البشرية وتاثيرها على التحضر والتمدن وتخوض في أعماق النفس الانسانية ومصادر الالهام والعبقرية وعن الذاتي والموضوعي في العمل الفني وتأثير الفنان في عصره وحاجته الى الجمهور المتلقي من اجل تحفيز القدرات الابداعية وتهذيب الذوق الجمالي والارتقاء بالمشهد الثقافي. فماهي طبيعة الفن؟ وكيف يمكن تعريف التجربة الفنية؟ وما هي قيمة العمل الفني؟ وما الفرق بين الجميل والنافع؟ هل الفن عمل مادي حسي أم نشاط روحي فكري؟ هل ينبغي للفن أن يقلد الطبيعة؟ هل يستطيع الفنان الاستغناء عن الجمال والاهتمام بالقبح والبشاعة والمسوخ؟ هل الفن ثمرة العمل أم نتيجة العبقرية؟
الرهان هو فهم ما هو الفن : يعتبر الفن بشكل عام مهارة وتقنية ذات هدف جمالي. يعتبر العمل الفني عديم الفائدة، ولكنه مع ذلك مادي وله قيمة. الفن لا يقتصر على تقليد الطبيعة فحسب، بل يسمو بها.
I. التعاريف الجمالية
الفن، بحكم أصله اللاتيني، آرس، يشبه الدراية وبهذا المعنى يشير إلى الكفاءة أو الموهبة؛ ولأنه يميل نحو الغاية، فإنه يتم استيعابه كتقنية.في العصور الوسطى، تم تجميع تخصصات معينة تحت اسم "الفنون الليبرالية"، مثل النحو والجدل والبلاغة من ناحية، والحساب وعلم الفلك والهندسة والموسيقى من ناحية أخرى، وهي تخصصات تعتبر فكرية. تميزت الفنون الليبرالية عن الفنون الميكانيكية. بالمعنى الذي نفهمه اليوم، تم دمج الفن في ما نسميه “الفنون الجميلة”. وتشمل الفنون الجميلة الهندسة المعمارية والفنون التشكيلية والجرافيكية. فالسينما، على سبيل المثال، تعتبر “الفن السابع” (التلفزيون والقصص المصورة يتوافقان مع الفنين الثامن والتاسع). وهو يكمل الهندسة المعمارية والفن الزخرفي والنقش والموسيقى والرسم والنحت. يشير مصطلح "علم الجمال" (من الكلمة اليونانية aisthèsis، "الإحساس") إلى كل ما يتعلق بالجمال. علاوة على ذلك، في اللغة اليومية، نقول إن ما ليس جميلًا ليس "جماليًا". كما ظهرت الجماليات، في القرن الثامن عشر، كعلم قائم بذاته، يجمع كل النظريات والتأملات حول الفن لذلك يعطي بومغارتن في كتابه "الجماليات" (1750) "علم الجمال" معناه الحديث.
2. الجمال ضد ما هو مفيد
أ. الجمال يتعارض مع ما هو مفيد
نحن نعتبر أي شيء "مفيدًا" يتوافق مع إشباع الحاجة. هكذا تكون الأدوات والآلات والتجارة والمال "مفيدة" بالمعنى الدقيق للكلمة. الشيء الجميل لا فائدة منه. قال ليوناردو دافنشي عن الفن إنه " أي شيء عقلي: الفن ينتمي إلى مجال العقل. سيكون روحيا أكثر منه ماديا.
ب. مادية الفن
ومع ذلك، فإن العمل الفني هو في الواقع "مادي"، بقدر ما يوجد ككائن. يتمتع هرم مايكل أنجلو أو هرم خوفو بوجود مادي في المقام الأول ويحتل مساحة. يجد المهندس المعماري أو النحات أو الرسام أنفسهم في مواجهة مشاكل مادية ملموسة للغاية في إنشاء أعمالهم. وعلى هذا النحو، فإن العمل الفني ليس مجرد "شيء عقلي". يقال أن إنجرس قال عن الحمال الذي جاء إلى الاستوديو الخاص به لالتقاط الصورة التي رسمها للشيروبيني: "هذا المعتوه، لم يقل شيئًا على الإطلاق". بالنسبة للحمال، الصورة تتوافق مع شيء بسيط يمكن نقله، فهي مثل قطعة أثاث. ماذا سيقول عنه؟ بالنسبة لإنغرس، من الواضح أن هذا عمل يجب التفكير فيه. لكن التفكير في العمل الفني يكشف قبل كل شيء عن المفارقة التالية: إذا كانت الأعمال الفنية لا تندرج ضمن فئة الأشياء المفيدة، فإن بعضها يتمتع بقيمة هائلة. وبقدر ما يكون للعمل الفني قيمة اقتصادية، يمكننا أن نعترف بأنه يقع ضمن مجال التجارة، وبالتالي، بشكل غير مباشر، ضمن مجال المنفعة.
ج. قيمة الفن
علاوة على ذلك، كيف ندرك أن العمل جميل؟ يبدو أن المعايير الجمالية هي معايير المبتدئين و"العلماء". لكن العلماء والمبتدئين لم يلحظوا في فان جوخ الموهبة أو العبقرية التي سنتعرف عليها لاحقا. ويقال إنه باع لوحة واحدة فقط خلال حياته، في عام 1890، من خلال شقيقه ثيو. إذا كانت الأعمال هي في الأساس أشياء للعقل، وإذا كانت تفلت من معايير ما يجعل الشيء شيئًا مفيدًا، فإنها مع ذلك تبدو وكأنها ما يمكننا جلب أكبر قيمة إليه. بالنسبة لمعظمنا، فهي ترف لا نستطيع تحمله.
3. هل الفن يتكون فقط من تقليد الطبيعة؟
أ. مثال الأسرّة الثلاثة
في إطار المفهوم اليوناني القديم، يُنظر إلى الفن قبل كل شيء على أنه تقليد بسيط. أسس أفلاطون (428-347 قبل الميلاد) تشبيهًا بين الواقع والحقيقة. وعلى هذا فإن الفن (يأخذ أفلاطون مثال الرسم)، لأنه يكتفي بتقليد الواقع، يقدس الوهم الذي هو عكس الحقيقة. في كتابه الجمهورية (598 أ – 599 ب)، يأخذ أفلاطون مثال السرير ليبين أن هناك ثلاثة أنواع من الأسرة: السرير "المثالي"، أي فكرة أو مفهوم السرير، سرير النجار، وسرير الرسام. يسأل سقراط ما الذي يمكن أن يجلبه الرسام إلى الشيء "السرير" الذي أنتجه الحرفي. ويخلص إلى أنه لا يساهم بشيء: فإذا قلد النجار فكرة السرير، اكتفى الرسام بتقليد التقليد. الفن كذبة، إنه يولد "الأشباح"، لا يصدقها إلا "الأطفال الصغار والجهلة".
ب. الجمال الفني يتفوق على الجمال الطبيعي
إن مسألة الجمال في العصور القديمة ترتبط بشكل أساسي بالجمال الطبيعي الذي يمثل المثل الأعلى أو النموذج للجمال. الفن، الذي يسعى للتنافس مع الطبيعة، لا ينتج سوى التقليد، إنه "خدعة". يشرح هيجل (1770-1831) كيف ظل تقليد الطبيعة هو الهدف الرئيسي للفن اليوناني: رسم زيوكس عنبًا كان له مظهر طبيعي لدرجة أن الحمام أخطأ وجاء لينقره، ورسم براكسياس ستارة خدعت رجلاً، الرسام نفسه. في هذه الحالة، نتحدث عن “انتصار الفن” ( علم الجمال I, 1829). ويضيف:"يمكننا القول عمومًا أنه من خلال الرغبة في التنافس مع الطبيعة من خلال التقليد، سيظل الفن دائمًا أدنى من الطبيعة ويمكن مقارنته بدودة تسعى جاهدة إلى مساواتها بالفيل".لقد حدث انقلاب كلي مع هيغل وبالنسبة للفلسفة الحديثة برمتها: لقد أصبح الفكر الآن فيما يتعلق بالإنسان: "الجمال الفني، ثمرة الروح، يتفوق على الجمال الطبيعي" (علم الجمال، بداية المقدمة) . أوسكار وايلد، الكاتب الأيرلندي، مؤلف صورة دوريان جراي (1891)، متأثرًا بكتابات بودلير وتيوفيل غوتييه عن الفن، يذهب إلى حد التأكيد على أن الطبيعة والحياة هي التي تحاكي الفن: "لقد انتحر الشباب لأن رولا [بطل موسيه في رواية 1833 التي تحمل نفس الاسم] وفيرهر [بطل غوته في رواية 1774 أحزان الشاب فيرتر] انتحرا". الشخصيات الحقيقية تقلد الشخصيات الخيالية. ونحن في الرسم في بداية الحركة الانطباعية. ومع ذلك، فإن تقييمات أوسكار وايلد قد تبدو اليوم عرضة للنقد: وفقا للمفهوم الحديث للفن، فإن مونيه متفوقة على كوروت؛ يكتب وايلد أن غروب الشمس الذي رسمه تيرنر «عفا عليه الزمن تمامًا (...).» الإعجاب بهم هو علامة قوية على النزعة الإقليمية. » سوف يجعل نيتشه (1844-1900) الفنان مثاليا، ويعارضه مع الفيلسوف وما نسميه اليوم، في نهاية المطاف، بالمثقف، منذ قضية زولا ودريفوس. حياة الفنان فقط هي التي تستحق العيش. في ولادة المأساة، يقلب نيتشه القيم التي وضعها بعض اليونانيين (سقراط مستهدف بشكل رئيسي) من خلال توضيح أن الفن هو علاج ضد كل أمراض الواقع. نيتشه لا يحب الواقع. على العكس من ذلك، فهو يدافع عن عالم المظهر والوهم، عالم الخفة والسطحية. نيتشه، الذي لم يحب روح الجدية أيضا، بقي طفلا. الفنان يمثل "الانسان الحقيقي". ويكتب مرة أخرى أنه عليك أن تقرأ "الكتب التي تعلمك الرقص" (انساني مفرط في انسانيته , I, § 206, 1878 1886).
هل ينبغي للفن أن يقلد الطبيعة؟
الرهان هو معرفة ما إذا كان الفن يقلد الطبيعة فقط والفن يقلد الطبيعة التي تجسد المثل الأعلى للجمال. ومع ذلك، لا يمكن للفن أن يقلد الطبيعة ببساطة. الفن هو أيضًا تعبير شخصي وإبداع روحي مستقل: يقدم الفنان رؤيته الخاصة في أعماله. هل لدى الفنانين نموذج ينظمون من خلاله نشاطهم الإبداعي؟
يمكننا أن نعتقد أن الطبيعة تجسد مثل هذا النموذج. في الواقع، إنها تلد كائنات وأشياء تذهلنا بجمالها. علاوة على ذلك، فإن تنوع وثراء إبداعاته يبدو منقطع النظير. وهكذا ستكون الطبيعة نموذجًا لكل الخليقة. ومع ذلك، إذا كان الفن ينسخ الطبيعة، فبأي طريقة يكون هو نفسه مبدعًا، إذا كان يكتفي بإعادة إنتاج ما هو موجود بالفعل قبله؟ أليس الفن إذن محكومًا عليه بالتكرار الرتيب وغير المهم؟ ومع ذلك، فإن الفن هو مكان الاختراع والتفرد: فبعض الأعمال تسيء إلى الأحاسيس على وجه التحديد لأنها لا تشبه أي شيء معروف. ولذلك لا يبدو أن الفن يجب أن يكتفي بتقليد الطبيعة، أو إعادة إنتاج الواقع الذي يحيط بنا.
1. الطبيعة والخلق
أ. الطبيعة فنانة
يمكن اعتبار الطبيعة أجمل عمل فني. وهكذا كان اليونانيون القدماء يعتقدون أن «الكون» هو نموذج للنظام والجمال. وبالتالي، كان دور الفنان هو إعادة إنتاج أو نسخ الطبيعة بأمانة قدر الإمكان، والتي تجسد هذا المثل الأعلى للجمال. ومن هذا المنظور، فإن الجمال الطبيعي يتفوق بالضرورة على الجمال الفني الذي لا يمكن أن يستمد إلا منه.
ب. الفن يقلد الطبيعة
وفقا لأفلاطون، فإن الفنان ينتج في الواقع نسخا من الطبيعة. في الجمهورية، يستحضر سقراط هوميروس، "القادر، من خلال مهارته، على اتخاذ جميع الأشكال وتقليدها جميعًا". ومع ذلك، فقد استهان أفلاطون بهذه المهارة، لأن الفنان لا يلتقط جوهر الطبيعة، بل يلتقط مظاهرها المحسوسة فقط. وبنفس الطريقة، فهو يدين "فن المحاكاة" أو "فن المظهر الخادع" الذي يقال إن الرسام زيوكس أصبح أستاذا فيه: ويقال إن الطيور جاءت لتنقر على العنب الذي رسمه. تتظاهر المحاكاة بأنها حقيقية، وهذا هو بالضبط سبب إدانتها، على عكس "فن النسخ" البسيط: في هذه الحالة يكتفي الفنان بنسخ النموذج، مع العلم أن النسخة والنموذج يظلان مختلفين. لذلك لا يوجد أي محاكاة أو كذبة في هذه الحالة.
ج. التقليد هو مصدر الرضا
بالنسبة لأرسطو، على العكس من ذلك، فإن طبيعة الفن هي في الواقع تقليد الطبيعة، لكن نية الفنان ليست إذن الوصول إلى الحقيقة، التي ليست موضوع الفن بل موضوع العلم. يجب أن يهدف الفنان إلى المعقولية، والتي من خلالها يتعرف المشاهد على ما يمثله الفنان؛ وبذلك يستطيع أن يلتزم بهذا التمثيل. علاوة على ذلك، فإن الفن لا يقلد الطبيعة بالمعنى الدقيق للكلمة فحسب، بل أيضًا "الشخصيات والعواطف والأفعال" والقوة الإبداعية للطبيعة (فن الشعر، 1447 أ 28)، و"كلما تم تقليدها بشكل جيد، كلما زاد رضانا".
2. لا يمكن للطبيعة أن تكون نموذجًا للإبداع الفني
أ. الفن لا يمكن أن يتنافس مع الطبيعة
في الواقع، يُظهر هيجل أن الفن لا يمكنه منافسة الطبيعة. والواقع أن الطموح إلى تقليد الطبيعة محكوم عليه بالفشل. إن الوسائل المتاحة للفنان لن تسمح له أبدًا بإعادة إنتاج الطبيعة بأمانة، والتي مبدأها الأساسي هو الحياة. لا يمكن للفن إلا أن يقدم صورة كاريكاتورية للحياة.
ب. الفن ليس مجرد عمل فني
ومن هذا المنظور، فإن الفن لم يعد مجرد مسألة معرفة فنية. يصف هيجل في كتابه "علم الجمال" الاستنساخ أو التقليد بأنه "عمل زائد عن الحاجة" و"لعبة مفترضة". إن الفن، إذا كان يكتفي بتقليد الطبيعة، "يشبه الدودة التي تحاول، وهي تزحف، أن تقلد الفيل".
ج. لا يمكن اختزال الفن في مجرد إعادة إنتاج
ومع ذلك، يعتقد مؤرخ الفن إرنست جومبريتش أننا لم نواجه أبدًا تقليدًا بسيطًا ومحايدًا في تاريخ الفن بأكمله. يكتسب الفنان ويتبنى "مفردات"، أي تقنية معينة موروثة من فناني الماضي. سيتم التعبير عن عمله من خلال هذه "المفردات"، وبالتالي لن يكون أبدًا انعكاسًا بسيطًا للطبيعة.
3. الفن نشاط مستقل
أ. الفن هو التعبير
الفن ليس تقليدًا، بل هو قبل كل شيء تعبير، أي استكشاف وتشكيل التجربة الإنسانية. هكذا كتب بلزاك في «التحفة المجهولة» أن «مهمة الفن ليست تقليد الطبيعة، بل التعبير عنها».
ب. الطبيعة تقلد الفن
بعيدًا عن كونه مستندًا إلى الطبيعة، فإن الفن هو بالأحرى ما يشكل نظرتنا ويحدد فهمنا للطبيعة. في الواقع، يتم تقدير الطبيعة نفسها، ويتم الحكم عليها بناءً على فكرة الجمال الثقافية التي تشكلت عبر تاريخ الإبداعات الفنية. وهذا ما سمح لأوسكار وايلد أن يكتب: "الطبيعة تقلد الفن". قبل كل شيء، في الواقع، تعتبر عين الفنان للطبيعة أمرًا مهمًا؛ فإذا كانت الطبيعة المتأملة جميلة، فذلك لأن أعيننا مثقفة وتتعرف على الجمال هناك.
ج. الفن هو الخلق الروحي
يقول هيجل: "الفن هو شكل خاص تظهر فيه الروح". في الواقع، موضوع الفن ليس الطبيعة بل الروح. في كل عمل، تظهر روح الإنسان وتكشف عن نفسها. وبالتالي فإن الفن هو وسيلة من أعلى الوسائل التي ينفصل بها الإنسان عن الطبيعة ويتجاوزها: فالفن يتيح للإنسان أن يدرك إنسانيته. بشكل عام، يبرز المفهوم الحديث للفن عن المفهوم الكلاسيكي: لا يجب بعد الآن اكتشاف الجمال (في الطبيعة التي تحتوي على الجمال المثالي)، بل يجب اختراعه: الجمال موجود من الآن فصاعدا في روح الإنسان نفسه، و ليس في ترتيب الطبيعة.
II- هل يستطيع الفن الاستغناء عن الجمال؟
الرهان هو معرفة ما إذا كان الفن يمكنه الهروب من مفهوم الجمال والنقاط الرئيسية هي يرتبط الفن بالجمال لأن كلاهما يخضع لمتعة لا هدف لها. ومع ذلك، فإن مفهوم الجمال ذاتي وغير موحد. علاوة على ذلك، لا ينبغي التفكير في الفن في علاقته بالجمال فحسب: بل هو أيضًا أداة وتجربة. المعرفة موجهة نحو البحث عن الحقيقة، والأخلاق تتمثل في البحث عن الخير، ولكن ما هو المعيار الذي يحدد الفن؟ تقليديا، نحدد الفن بالإشارة إلى الجمال. الجمال هو المعيار الذي نميز به العمل الفني عن غيره من الإنتاجات البشرية والذي نحكم به على جودة عمل معين. لكن الجمال ليس حكراً على الفن: فمشهد الطبيعة غالباً ما يكشف عن جمال غير عادي. علاوة على ذلك، فإن بعض الأعمال الفنية ليست موجهة نحو البحث عن الجمال وبالتالي لا تفقد قيمتها الفنية. وبالتالي، ألا ينبغي لنا، من أجل الأهمية، أن نلغي الرابط التقليدي الذي يوحد الفن والجمال؟
1. يبدو أن الفن والجمال لا ينفصلان
أ. على مفترق طرق الفن والجمال: متعة نكران الذات
يبدو أن الفن مرتبط حتماً بفكرة الجمال. في الواقع، عندما نقول أن شيئًا ما هو عمل فني، فإننا ننسب إليه قيمة ("إنه فن"، "إنه ليس فنًا"). ومع ذلك، فإن التقييمات التي نجريها للعمل، أو للشيء المنتج الذي يدعي أنه "عمل فني"، تعتمد إلى حد كبير على المتعة أو الرضا الذي نشعر به في التفكير فيه. ولذلك فإن الجمال والفن لديهما مشكلة مشتركة: المتعة. وكما يوضح كانط، فإن الفن هو مسألة ذوق: “الذوق هو القدرة على الحكم على شيء أو نمط من التمثيل من خلال الرضا أو الاستياء بطريقة محايدة تمامًا. نحن نسمي موضوع هذا الرضا جميلا. ولذلك فإن الجمال هو صفة ننسبها إلى الأعمال الفنية للتعبير عن المتعة التي نشعر بها عند الاتصال بها. ومن هذا المنظور، لا يمكننا أن نفكر في الفن دون الرجوع إلى الجمال.
ب. طبيعية جميلة وفنية جميلة
الجمال لا يتجلى فقط في الفن. وهكذا يمكن أن يذهلنا جمال بعض المناظر الطبيعية أو حتى جمال تغريد الطيور. ولذلك فإن الجمال لن يكون عنصرا كافيا لوصف النشاط الفني. وفقا لهيغل، لا ينبغي الخلط بين الجمال الفني والجمال الطبيعي. يكتب: "الجمال الفني هو الجمال المولود من الروح"، وهكذا يتميز عن الجمال الطبيعي ويتفوق عليه. فالجمال الفني يتجاوز نظام الطبيعة لأنه يترجم إلى نظام المحسوس ما يتعلق بالروح.
2. الفن لا يستنفد في إشارته إلى الجمال
أ. عدم تحديد مفهوم الجمال
ومع ذلك، فإن هذا الارتباط بين الفن والجمال هش لأنه لا يوجد مفهوم محدد للجمال. يمكن للجميع أن يدركوا أن فكرة الجمال قد اختلفت باختلاف الثقافات والأزمنة والذوات. لذلك يمكننا اليوم أن نبقى غير حساسين للجمال الذي ينبثق من لوحة من العصور الوسطى. لم تعد الرموز الجمالية المستخدمة آنذاك تتوافق مع تلك الموجودة في مجتمعاتنا. علاوة على ذلك، فإن الفن يشهد ثورات لأن الفنانين العبقريين لا يتوافقون مع المفهوم الراسخ للجمال. عندما رسم بيكاسو "آنسات أفينيون" (1907)، قلب فكرة الجمال رأساً على عقب. وبالتالي، فإن إشارة الفن إلى الجمال أمر مشكوك فيه لأنه لا يوجد معيار يسمح لنا بتعريف الجمال الفني.
ب. إن الإشارة إلى الجمال أحيانًا تخفي الهدف الحقيقي للفن
لا يتم تعريف الفن دائمًا بالرجوع إلى الجمال. ويمكن وصفها بشكل أعمق بعلاقتها بالمقدس أو حتى بالتزامها بالحقيقة. "أرخبيل غولاغ" (1973) للكاتب الروسي ألكسندر سولجينتسين لا يحركه في الأساس الاهتمام الشكلي بالجمال. إنها بالأحرى مسألة استكشاف، من خلال وسائل الفن الخاصة، لحقيقة وضع سياسي وإنساني محدد. فالفنان إذن هو الكاشف، على حد تعبير برجسن، والفن أداة للمعرفة.
3. فكر في الفن دون الرجوع إلى الجمال
أ. تمكين مسألة الفن
في القرن العشرين، أصبح الفن موقعًا للتجارب الجريئة بشكل متزايد، ويبدو أنه تم التضحية بالاهتمام بالجمال من أجل هذا البحث. ربما يكون تطور الفن التجريدي، على سبيل المثال، قد أدى إلى لوحة مربكة للغاية، لأنها لا تمثل شيئا، للرسام الروسي ماليفيتش (1878-1935)، مربع أبيض على خلفية بيضاء (1919-1920).
ب. الفن مقابل الجمال
تهدف بعض المحاولات في فن القرن العشرين بشكل واضح إلى إلغاء الارتباط التاريخي بين الفن والجمال. لا ينبغي للفن أن يكون في خدمة فكرة الجمال. هكذا يمكننا تعريف الحركة "الجاهزة" التي بدأها مارسيل دوشامب: تشكل النافورة (1917) استفزازا حقيقيا في مواجهة المفهوم التقليدي للفن لأنها تمثل مبولة مقلوبة. يعتقد دوشامب، من خلال هذه البادرة، بشكل خاص أنه لكي يكتسب شيء ما مكانة العمل الفني، يكفي أن يقرر الفنان أنه عمل فني. وبالتالي، فهو لا يعطل فكرتنا عن الجمال فحسب، بل يعطل أيضًا فكرتنا عن الإبداع الفني. ومع ذلك، بطريقة معينة، يمكننا القول أن الفن يحتفظ دائمًا بالإشارة إلى الجمال: سواء كان لدينا تصور للفن يتماشى مع الجمال أو في قطيعة معه، فإن الفن يعرف نفسه دائمًا فيما يتعلق بالجمال، بشكل إيجابي أو سلبي.
I II-هل الفن ثمرة العمل أم العبقرية؟
اعرف ما إذا كان الفن هو ثمرة العمل أم العبقرية وخاصة الفن لا يمكن أن ينتجه إلا الإنسان ولأغراض ترفيهية: الفن هو ثمرة العبقرية وليس عملاً. ومع ذلك، فإن العمل الفني يتطلب أيضًا العمل، مع قيوده.
الأعمال الفنية ثروة روحية وثقافية.نحن عادة نميز الفنان عن الحرفي، حتى لو كان كلاهما يمتلك تقنية ما؛ لكن يُقال إن الأول ينتج أشياء، غالبًا ما ترتبط بوظيفة، بمنفعة، في حين أن الثاني يخلق «عملًا» أكثر مما ينتج. وبهذه الطريقة يمكننا أن نعتقد أن أحدهما يعمل والآخر لا يعمل. ويظل المعيار الأساسي هو المنفعة: ما هو مفيد ليس له الوظيفة الأساسية المتمثلة في كونه جميلا. نحن لا نتوقع أن يكون الحرفي «عبقريًا»؛ لكننا نبحث عن آثار العبقرية في الرسام أو النحات أو الموسيقار أو الكاتب.
1. غالبًا ما يتم مقارنة الجمال الطبيعي بالجمال الفني
يتساءل كانط (1724-1804)، في نقد ملكة الحكم (1790)، عما يميز الإنتاج الطبيعي عن الإنتاج البشري من ناحية، ومن ناحية أخرى بين نشاط الفنان ونشاط الحرفي.
أ. الجمال الطبيعي والجمال الفني
بالنسبة لكانط، في القانون، ينبغي لنا أن نطلق على الإنتاج الفني فقط الحرية، التي تضع العقل في أساس الفعل. نود أن نطلق على العمل الفني نتاج النحل (كعكات الشمع التي يتم تصنيعها بانتظام)، ولكن هذا فقط بسبب التشبيه بالفن (الفقرة 43). وبالتالي فإن كعكة الشمع ليست عملاً فنياً: "النحل لا يبني عمله على أي تفكير عقلاني مناسب". إن الغريزة، وليس الذكاء أو الرغبة في صنع شيء جميل، هي التي تدفع النحل إلى إنتاج الشمع بهذه الطريقة. لذلك، لا يمكننا، في البداية، مقارنة عمل الإنسان بعمل الحيوانات، فيما يتعلق بالأشياء الجميلة. العمل الفني هو دائما عمل الإنسان. وبالتالي فإن الجبل الجميل ليس عملاً فنياً أكثر من كعكات الشمع التي يصنعها النحل.
ب. إن عمل الفنان يختلف عن عمل الحرفي
يوضح كانط أن الفن يختلف أيضًا عن مهنة الحرف: الفن يسمى "ليبراليًا"، والمهنة تسمى "مكانيكية" أو تجارية. نحن نعتبر الأول كما لو أنه لا يمكنه الحصول على الغاية إلا كلعبة، أي نشاطًا ممتعًا في حد ذاته؛ أما الثاني فنعتبره عملاً، أي نشاطًا مؤلمًا في حد ذاته، ولا يجذب إلا بتأثيره (الراتب على سبيل المثال)، والذي يمكن بالتالي فرضه بطريقة مقيدة. الفن هو لعبة أو متعة أكثر من كونه عملاً بالمعنى الدقيق للكلمة: نحن نعمل لكسب المال، ولأن منتج عملنا سيسمح لنا بكسب المال، فإننا نقبل العمل ونوافق على تقديمه الجهد المرتبط به. وحتى لو كان الفن نشاطًا إنتاجيًا، فيمكن تسمية هذا الإنتاج بأنه «مجاني». ولهذا السبب تتضمن الفنون "الليبرالية" بعد الحرية. الفنون الليبرالية السبعة في قرن كانط هي: الرسم؛ النحت. الموسيقى؛ الشِعر؛ المسرح؛ الرقص؛ والبلاغة. هذا لا يعني أن الفنون الجميلة لا تنطوي على الإكراه. يجب أن يأخذ الفنان بالضرورة في الاعتبار قواعد معينة؛ لا يستطيع فعل أي شيء. على سبيل المثال، يوضح كانط، أنه في الشعر يجب على الفنان أن يأخذ في الاعتبار دقة اللغة وثرائها بالإضافة إلى العروض والوزن.
ج. الفنون الجميلة هي فنون العبقرية
ثم يميز كانط بين الموهبة والعبقرية: “العبقرية”، كما كتب كانط، “هي الموهبة (الهبة الطبيعية) التي تعطي قواعد الفن” (§ 46). ولذلك فإن العبقرية تتكون أساسًا من إنتاج القاعدة، وليس من مجرد تطبيقها. يظل التمييز الذي وضعه كانط بين الموهبة والعبقرية ذا صلة: إذا كان بيكاسو، على سبيل المثال، في القرن العشرين، يعتبر بالإجماع "عبقريًا"، فذلك لأنه يخترع قواعد جديدة - في حين أنه يعرف تمامًا مدارس الرسم والتلوين في عصره. . وهو يستمد الإلهام بشكل خاص من خطوط وأشكال المنحوتات أو اللوحات لما نسميه اليوم "الفنون الأولية"، وهو أمر لم يفعله أي رسام من قبله. ويعتقد كانط كذلك أن الصفة الأساسية للعبقرية هي الأصالة. لا يمكن تقليد عمله. ويضيف كانط، وعلينا ألا نخلط بين الأصالة والسخافة، أو الغرابة: من المؤكد أن العمل السخيف هو عمل أصيل، لكنه لا يمكن أن يكون بمثابة نموذج أو مثال، على عكس العمل الأصلي، الذي يمكن للآخرين أن يستلهموا منه. يظل العبث عقيمًا، وربما يكون من الخطأ مقارنة العبقرية بالجنون، على سبيل المثال، فان جوخ أو نيتشه. وأخيرا، أعمال العبقرية ليست قابلة للتفسير؛ ولا يمكن تفسيره علميا. يتجاهل الفنان، بعبارة أخرى، الآليات التي تحكم إنتاج عمله؛ يظل نشأة هذا العمل غامضًا، و"طبيعيًا" بطريقة ما: فالعبقرية تتمتع بموهبة طبيعية. ولهذا السبب، لا شك أن العبقرية تعطي انطباعًا بالسهولة والعفوية، وليس بالجهد والقيود.
2. العمل الفني هو ثمرة العمل الحقيقي
أ. الحرفي مثل الفنان
لم يميز اليونانيون القدماء بين نشاط الفنان ونشاط الحرفي. كلاهما يتطلب المعرفة التي يتم اكتسابها خلال فترة التدريب والتي يستمر إتقانها بعد ذلك. أنت لا ترتجل كفنان. يقول لا برويير: "إنها مهمة تأليف كتاب، مثل صناعة ساعة". لذلك من الممكن معارضة المفهوم الذي بموجبه تتعارض أنشطة الفنان تمامًا مع أنشطة الحرفي. يتم اليوم رفع "منتجات" حرفية معينة إلى مرتبة الأعمال الفنية. ولأن الحرفي لديه دائمًا إمكانية التعبير عن نفسه فيما يصممه، فهو بالتالي فنان. بالإضافة إلى ذلك، كل كائن تم إنشاؤه فريد من نوعه وغير قابل للتكرار. فهذه الاعمال الفنية تظل أصلية، على عكس الأشياء المنتجة صناعيًا. ولهذا السبب أيضًا، أصبحت الطباعة الحجرية اليوم أقل قيمة من العمل المطلي: حيث تظل الأخيرة أصلية، ويمكن إعادة إنتاج الطباعة الحجرية في نسخ متعددة. كلما زاد عدد النسخ التي ننتجها، قلت القيمة السوقية للعمل. يظل نشاط الحرفي فرديًا ومبدعًا، على عكس نشاط العامل الذي ينتج أشياء متطابقة بكميات كبيرة من أجل تلبية طلب المستهلك واحتياجاته. لكن هذا إهمال لمظهر ونجاح التصميم - الذي أصبح فنًا - حيث أصبحت المتاحف ترحب به. ميزان الحمام، الملعقة، القدر، تصبح أشياء فنية. تتمثل الفكرة في جعل الأشياء الأكثر شيوعًا والأكثر نفعية على الفور جميلة. ولذلك يدخل الجمال في مجال يبدو مستبعدًا منه.
ب. الإلهام لا يكفي
عادة ما يعتبر أن العمل الفني هو نتيجة لإلهام الفنان؛ فالخليقة نفسها مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بهذا "الإلهام"، الذي غالبًا ما يوصف بأنه "إلهي". ويعرّفه أفلاطون (428على هذا النحو: «الشاعر شيء خفيف مجنح ومقدس، وهو غير قادر على الإبداع قبل أن ينفذ إليه الإله ويخرجه خارج نفسه» (أيون، 534 ب). إن الشاعر الذي يتحدث عنه أفلاطون هو إلى حد ما غريب عن قدرته الإبداعية؛ فهو يأتي إليه من نفخة إلهية خارجية تمامًا. في كثير من الأحيان، لا يأتي الإلهام، ويبحث عنه الفنان وينتظره بفارغ الصبر. على سبيل المثال، تظهر متلازمة الصفحة الفارغة: يجلس الكاتب على طاولة عمله، ولا يأتي شيء. على العكس من ذلك، يفيض الإلهام، وعلى الفنان أن يستيقظ مبكرا أو يذهب إلى الفراش متأخرا ليكتب أو يرسم ما يصممه بدافع لا يستطيع قمعه. موسى لا يتركه بسلام. إن إلهام الفنان، كقوة أجنبية بداخله، يشبه شغفًا بلا حرية؛ الإنتاج له في حد ذاته شكل فوري طبيعي، والذي ينشأ في العبقرية كما هو الحال في هذا الموضوع بالذات - وهو في نفس الوقت واحد مع الفهم التقني والآليات الخارجية للعمل الجاد (هيجل، 1770-1831، الموسوعة، § 560-). 1817). في نظر هيغل، الإلهام والعمل متكاملان. واحد لا يذهب دون الآخر. حتى أن هيجل يتحدث عن "العمل الجاد"، وبالتالي يجادل في أن إنشاء العمل سهل أو عفوي. ولذلك فإن الفن لا يستبعد القيود، ولا يمكن مقارنته، كما قال كانط، بـ “لعبة بسيطة”. إذا كان العمل الفني يبدو مثاليًا، فذلك لأننا نكتشف أنه مكتمل فقط: "كل ما تم إنجازه، والكمال، يثير الدهشة، وكل ما يتم إنجازه يتم التقليل من قيمته. لكن، لا أحد يستطيع أن يرى في عمل الفنان كيف تم صنعه؛ هذه هي ميزتها، لأنه أينما يمكننا حضور التدريب، نشعر بالهدوء قليلاً. نيتشه، الإنسان، إنساني للغاية (الأول، الفصل الرابع، القول المأثور 162-1878 و1886) إنه مقتنع بأن "كل البشر العظماء هم عمال عظماء". العبقري لا يفعل شيئًا سوى تعلم وضع الحجارة، ثم البناء، والبحث دائمًا عن المواد والعمل دائمًا على تشكيلها. كما أن نيتشه لا يعتقد أن "الحدس" هو صفة خاصة بالفنان؛ نحن نفكر بهذه الطريقة لأنها تناسبنا. إنه لمن دواعي سرورنا أكثر في الواقع أن نعتقد أن الخلق يحدث دون جهد، وبالتالي يمكننا الاستمرار في الاعتقاد بأنه نظرًا لأنهم موهوبون بشكل خاص، ولأنهم "لطيفون"، فلا يمكن للفنانين أن يكونوا منافسين لنا. وهذا ينقذنا من بذل الجهود. لذلك يمكن للفنان العظيم أن يكون رئيسًا للمهمة، ويمكن أن تكون كل الخليقة شاقة؛ كتب فلوبير إلى أميلي بوسكيه، دو شواسيه (في 1865-1866): «كلما ذهبت أبعد، أصبح الأمر أقل سهولة بالنسبة لي. لقد أمضيت عشر ساعات متواصلة بالأمس لكتابة ثلاثة أسطر، ولم يتم الانتهاء منها! "
ج. تشكل الأعمال الفنية ثروة للإنسانية
لا شك أننا نحكم على أن العمل الفني منفصل عن العمل لأنه ليس "مفيدًا" بالمعنى الدقيق للكلمة. ومع ذلك، نحن نؤمن بأن الفن ضروري؛ على سبيل المثال، زاد الحضور في المتاحف بشكل كبير. وإذا كان الفن لا يتوافق مع حاجة اقتصادية واجتماعية، فإنه يتوافق مع حاجة روحية وثقافية، حتى لو دخل أيضًا عصر الترفيه. وفقًا للتعبير الشهير لمارسيل بروست في كتابه «استعادة الزمن» (1927)، فإن العمل الفني، وخاصة الأدب، يمثل «الحياة الحقيقية»، وهو ما عبر عنه نيتشه أيضًا؛ يبين لنا الأدب هذه الحقيقة التي لولاها لما رأيناها. يبقى من الصعب تعريف ما هي “العبقرية” واليوم لم نعد نستخدم هذا المصطلح دون وضعه بين علامتي تنصيص، علماً أنه لا يتم التعبير عنه في نهاية المطاف إلا من خلال وساطة العمل، وأنه لا يكفي أن تمتلك الإلهام، الخيال أو الموهبة لإنشاء أو إنتاج عمل فني استثنائي..
خاتمة
"لا خلاف في الأذواق والألوان"
افهم كيف أن جمال الفن أمر شخصي حيث يتم تقدير الفن بشكل فردي، وفقًا لأذواق كل شخص: وبالتالي فإن جمال الفن نسبي.ومع ذلك، فإن هذا التقدير يتحدد أيضًا من خلال بيئتنا الاجتماعية وخبرتنا. إن تقدير الفن هو أيضًا شيء يمكن تعلمه ويمكن تطويره. لقد شهد الجميع مناقشات ساخنة حول عمل فني. البعض يعتبر اعمال جميلة وناجحة والبعض الآخر قبيحة أو فاشلة. المفارقة هي أن الجميع مقتنعون بصحة تقييمهم وأنه في نفس الوقت من المستحيل تحديد من هو على حق بموضوعية. هل من المنطقي أن نسأل، عندما يتعلق الأمر بالفن، ما إذا كان شخص ما على حق؟ يبدو أن الحكم على الذوق قد ترك في الواقع لاعتباطية الحساسيات الفردية وكل فرد يضع نفسه كحكم على الذوق الجيد. أليس أي نقاش في الفن محكوماً عليه بحوار الصم، أليس من الحكمة ترك الجدل حول الأذواق والألوان؟
الفن مسألة ذوق وليس سببا لأن الجميع يحكم على الأعمال بناءً على حساسيتها. إن الكتاب أو الفيلم يثير اهتمامنا بقدر ما يمسنا، وبعبارة أخرى، يتم تقييم قيمة العمل الفني وفقًا لحساسيتنا. ولذلك فإن الحكم الجمالي يعتمد على تفضيلات ذاتية وتعسفية وليس على تفكير محايد. وهذا ما يفسر لماذا يمكن للبعض أن يؤكد أن قصائد فيرلين مثيرة للإعجاب بينما لا يجدها آخرون أي اهتمام. يبدو أن النسبية تهيمن على مسائل الذوق وبالتالي فإن أي حكم على الذوق هو أمر نسبي: يتعلق بالفرد والحساسية. وليس هناك تسلسل هرمي بين هذه الأحكام لأنها مبنية على عناصر غير عقلانية: فنحن لا نختار ما يمسنا أو يتركنا غير مبالين. نحن نختبر أو لا نختبر شعورًا عندما نواجه عملًا فنيًا وهذا أمر طبيعي. ألا يتم تسليم الذوق إلى التعسفي وغير المحدد؟ وأليس تحديد الذوق من خلال الثقافة أفضل من تحديده من خلال الاستهلاك التجاري؟
ومع ذلك، لا ينبغي المبالغة في تقدير الجزء الشخصي وغير العقلاني من حكم الذوق. ويكفي أن ننظر إلى الاختلافات الموجودة بين حساسيات شخصين مختلفين لنفهم أن ذوق كل منهما لا يفرض نفسه تلقائيا ووفقا لنزوة مزاجه. لقد أظهر علماء الاجتماع أن الذوق غالبًا ما يكون انعكاسًا للتفضيلات والأحكام المسبقة المنتشرة في البيئة الاجتماعية التي نشأنا فيها. أليست بعض الأعمال الرائعة تبرز لأذواق الجميع؟
ومن ناحية أخرى، فإن بعض الأعمال الفنية تحظى بالإجماع. لقد عبرت الزمان والمكان وفرضت أنفسها على مشاعر الجميع. من ينكر أن "طرطوف" (1669) لموليير هي مسرحية استثنائية؟ ومن ثم يبدو أن قوة العمل قد تجاوزت اعتباطية الذوق. يؤكد بروست على هذا التأثير القهري للفن: “من خلال الفن فقط يمكننا الهروب من أنفسنا” (استرداد الوقت). فما هو المعيار الذي نميز به بين الجميل والممتع؟
عندما نقول أننا لا نستطيع مناقشة الأذواق والألوان، ألا نخلط بين الجميل والممتع؟ يقول كانط: "إن الرضا الناتج عن المتعة يرتبط بالمصلحة". إذا حكمت على شيء ممتع، فأنا أتقبل بسهولة ألا يحكم عليه شخص آخر على هذا النحو. والأمر مختلف تمامًا بالنسبة للجمال الذي لا يرتبط بأي ميل معقول، وهو غير مهتم، وبالتالي لا يرتبط بالحاجة. ولهذا السبب فإن الحكم الجمالي يدعي العالمية. «عندما يقول إن شيئًا واحدًا جميلًا، فإنه ينسب نفس الرضا للآخرين» (نقد ملكة الحكم). الا ينبغي معرفة كيفية تقدير العمل الفني تتضمن التدريب على التذوق؟ والا يجب الشروع في تشكيل الذوق قبل مباشرة تأويل اعمال؟
في الواقع، هناك تسلسل هرمي بين الأعمال. يقوم الوقت بالاختيار ويحكم على بعض الكتب والمقطوعات الموسيقية واللوحات وما إلى ذلك بالنسيان. عندما يمجد الآخرين. يجب أن تكون قادرًا على تحرير نفسك من أذواق العصر التي تميزت بروح العصر والحكم على العمل من منظور الأعمال التي سبقته. وهذا يفترض أن الذوق يتشكل وأنه يعتمد على الجهد المبذول لاكتساب ثقافة غنية ومتنوعة. كيف يمكن تفسير العمل الفني؟
يتم تقدير العمل الفني وفقًا للعاطفة التي يثيرها فينا، ولكن هذه العاطفة مرتبطة بحساسية يمكن إثراؤها وصقلها وتعميقها عندما نتعرف على الفن بشكل أفضل. كلما كنا أكثر ثقافة، كلما زادت قدرتنا على فهم الأبعاد المختلفة للعمل الفني. ومن ثم، لا يتعلق الأمر بالحكم على العمل الفني بقدر ما يتعلق بالقدرة على تفسيره. مثلما يجب على مؤدي المقطوعة الموسيقية أن يعمل ليكون جيدًا، يجب علينا أن ننمي أنفسنا لنكون مترجمين جيدين للأعمال المقدمة لنا. لكن ألا يبرز تناقض الحكم على الذوق؟
إن حكم الذوق لا يرتكز على مفاهيم كما يمكن للحكم المنطقي أن يفعل، لكنه مع ذلك يدعي العالمية. هذا التناقض في حكم الذوق الذي ذكره كانط يتم حله من خلال التأكيد على أن “حكم الذوق يعتمد بالفعل على مفهوم، ولكنه مفهوم غير محدد”. وبعيدًا عن إعادة مجال الفن والحكم على الذوق إلى مجال اللاعقلاني، فهو بالتالي يفتحه للنقاش والمناظرة. فماذا ترتب عن المقاربة الهرمينوطيقية للأعمال الفنية المعاصرة؟
كاتب فلسفي

#زهير_الخويلدي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات