الموسيقى والفلسفة،محمد عبد الكريم يوسف

محمد عبد الكريم يوسف
مدرب ومترجم وباحث
(Mohammad Abdul-karem Yousef)

الحوار المتمدن-العدد: 7787 - 2023 / 11 / 6 - 00:01
المحور: الصحة والسلامة الجسدية والنفسية
    

الموسيقى والفلسفة
إعداد مركز الدورات الموسيقية المتخصصة
ترجمة محمد عبد الكريم يوسف
إن نظام الفلسفة هو نظام قديم وموقر. لقد فكر الفلاسفة الأوائل في كل جانب من جوانب وجودنا، وحاولوا دائما التوصل إلى فهم أفضل له. وتدريجيا، بدأت أسئلتهم يتم تناولها من قبل آخرين، متخصصين مهتمين بجانب واحد فقط من وجودنا. وهكذا انتقلت طبيعة العالم من الفلسفة الميتافيزيقية إلى مجال العلوم. هذا لا يعني أن الفلاسفة توقفوا عن التفكير في عالمنا، أو حتى في كيفية قيامنا بالعلم، ولكن فقط للإشارة إلى أن الأسئلة المتعلقة بالعلم يمكن طرحها بشكل منفصل ودون إيقاف الأشخاص الذين يمارسون العلم. هذه نقطة مهمة لموضوعنا فقط لتذكير أنفسنا بأن الناس كانوا ينشئون الموسيقى ويستمعون إليها منذ أن كان هناك أشخاص تقريبا، بصرف النظر تماما عن أي شخص يتفلسف حول الموسيقى المذكورة.
فأين تتقاطع مسارات الموسيقى والفلسفة؟ في وقت مبكر وفي كثير من الأحيان. لقد كانت الموسيقى موضوعا للنقاش الفلسفي منذ قدماء الإغريق، واستمرت في الانزلاق داخل وخارج نطاق التركيز حتى يومنا هذا. ومع تطور فهمنا لعالمنا ومكانة الموسيقى فيه، تغيرت أيضًا الحجج الفلسفية المتعلقة بالموسيقى. كانت الموسيقى عند فلاسفة اليونان جزءا من تفكيرهم الميتافيزيقي؛ جزء من الطريقة التي اعتقدوا بها أن الكون منظم. وبعدهم، وطوال العصور الوسطى، اعتبر أولئك الذين لديهم المعرفة بالكتابة عن الموسيقى أنها مجرد وسيلة لتحقيق غاية في المساعدة على تسبيح الله وعبادته. لم يكن لكتاباتهم سوى القليل لتساهم به في طريق الفكر الفلسفي الأصلي حول الموسيقى. عندما عادت الموسيقى إلى الظهور كموضوع فلسفي في أواخر عصر النهضة، كان هناك العديد من المفاهيم المشابهة للفلسفات اليونانية المبكرة، باستثناء المشاركة البنيوية في الكون. منذ ذلك الوقت، حدثت ثورة كبرى في أفكارنا حول غرض الموسيقى وعملها كل بضع مئات من السنين أو نحو ذلك.
وسوف نلقي نظرة على نقاط التحول هذه في الفكر الفلسفي حول الموسيقى. لكن أولا، بعض التوضيحات: أي فلسفة هي نظام فكري معقد. لن نتعمق في تعقيدات هذه الفلسفات، بل سنلقي نظرة سريعة فقط على الأسطح البسيطة، ولن نقوم بالفلسفة، بل سننظر فقط إلى فلسفة شخص آخر. ثانيًا، ستتركز معظم مناقشتنا على أنظمة التفكير التي أنشأها الفلاسفة وكيفية تصورهم لغرض الموسيقى أو بنيتها. لكن نهاية هذا الموضوع ستتناول أيضا "فلسفات الموسيقى" التي يتم فهمها بطريقة أقل جمودا. وهذا يعني أننا سوف نستكشف كيف كان لبعض الأفكار الرئيسية، مثل عصر التنوير أو القومية، تأثير على الموسيقى.
في بداية موضوعنا الأساسي، دعونا نبدأ بسؤال أساسي: ما علاقة الفلسفة بالموسيقى على أية حال؟ إنه يسعى إلى تقديم بعض التوضيح لما تفعله الموسيقى في حياتنا، ولماذا نفكر في الموسيقى بالطريقة التي نفكر بها، وما هو الشيء الذي يجعلنا نعود مرة أخرى للحصول على المزيد. بمعنى آخر، إن التفلسف في الموسيقى هو السعي إلى فهم هذا الشيء الذي أصبح جزءًا من حياتنا وهو جزء مما يعنيه أن تكون إنسانًا. في معظم فترات الماضي القريب، كان لهذه الأفكار حول دور الموسيقى في حياتنا علاقة كبيرة بفهم العلاقة بين العاطفة والموسيقى.
الإغريق:
=====
يمكن إرجاع العلاقة بين الموسيقى والفلسفة إلى الإغريق القدماء. كانت الموسيقى جزءا مهما من الثقافة اليونانية القديمة، بدءا من الاحتفالات الدينية والشعر والمسرح وحتى الاستخدامات العسكرية والتعليم. ترك الفلاسفة اليونانيون سجلاً مكتوبا كبيرا لأفكارهم حول الموسيقى، والتي لا يزال الكثير منها جزءًا من ثقافتنا اليوم. كتب هؤلاء الفلاسفة في مجموعة من الأساليب، بدءا من الكتب التي تتحدث عن الجوانب العملية لصنع الموسيقى وفهمها (ما نسميه الآن نظرية الموسيقى)، إلى الكتب التي تتحدث عن طبيعة الكون وتأثيرات الموسيقى (ما نسميه الآن الميتافيزيقا، أو الفلسفة فقط). . تختلف نظرية الموسيقى اليونانية بشكل كبير عن الطريقة التي ننظم بها موادنا الموسيقية الآن، وليس لدينا أي وسيلة لمعرفة على وجه اليقين كيف بدت موسيقاهم، على الرغم من الجهود المبذولة لإعادة إنشائها. ما يمكننا معرفته هو أن الموسيقى كانت جزءا كبيرا من كيفية فهم اليونانيين للعالم من حولهم.
كتب أفلاطون (حوالي 429-347 قبل الميلاد) في كتابه طيماوس عن "تناغم الأفلاك" الذي يحكم حركات الكون. وكان يعني بهذا أن حركات الكواكب والنجوم كانت متناغمة، مجازيا. يمكن تعريف الحركات المنظمة للأجسام الكوكبية من حيث العدد، كما تم اعتبار العلاقات العددية أيضًا لإعطاء النظام للصوت الموسيقي. كان يُعتقد أن الموسيقى يمكن أن تؤثر على روح الشخص (سلوكه أو أخلاقه) لأن الموسيقى كانت تحكمها نفس قوانين الكون، وبالتالي يمكن أن تؤثر على عوالم أخرى، مادية وغير مرئية. هذا الاعتقاد. إن فكرة أن الموسيقى يمكن أن تؤثر على السلوك، كانت أول من طرحها أفلاطون في كتابه الجمهورية، وهي أطروحة يحدد فيها الطريق لإقامة دولة مثالية. في هذه الأطروحة المهمة، يعلن أفلاطون أن قدرة الموسيقى على التأثير على سلوك الشخص قوية جدا بحيث لا ينبغي السماح لقادة الجمهورية إلا بالاستماع إلى أنواع معينة من الموسيقى التي من شأنها أن تزيد من شجاعتهم وصدقهم. ينبغي حظر الموسيقى التي قد تخل بالنظام الاجتماعي في الجمهورية، ويسمح لكل طبقة من المجتمع بأنواع مختلفة من الموسيقى من أجل تشجيع جوانب معينة من شخصيتها.
بالنسبة لأفلاطون، كان للموسيقى القدرة على إثارة حالات عاطفية معينة لدى البشر. كانت تتمتع بهذه القوة لأن الموسيقى نفسها كانت تقليدًا للأصوات التي نصدرها في تلك الحالات العاطفية. كان لدى أرسطو (384-322 قبل الميلاد) بعده مفهوم مماثل لقدرة الموسيقى على التأثير على حالاتنا العاطفية. لكن بالنسبة لأرسطو، كان ذلك لأن الموسيقى تمثل تلك المشاعر نفسها، وليس فقط الطرق التي نعبر بها عن تلك المشاعر. قد يسمع الشخص الموسيقى وتتوافق حالته العاطفية بشكل متعاطف مع حالة الموسيقى.
اقرأ مقتطفا من كتاب السياسة لأرسطو حول غرض الموسيقى واستخدامها. بنيت أفكار أرسطو على أفكار أفلاطون، لكنها كانت أكثر تساهلا في بعض النقاط.
سؤالنا الرئيسي الآن هو ما إذا كان ينبغي إدراج الموسيقى في التعليم أم لا، وما الذي يمكن أن تفعله الموسيقى. هل هو تعليم أم تسلية أم هواية؟ ومن المعقول الرد بأنها موجهة نحو الثلاثة وتشارك فيها. التسلية بغرض الاسترخاء، والاسترخاء يجب بالضرورة أن يكون ممتعا، لأنه نوع من العلاج للأمراض التي نعاني منها في العمل الجاد. أما بالنسبة لتسلية الحياة المثقفة، فلا بد، كما هو متفق عليه عالميًا، أن يكون هناك عنصر من المتعة وكذلك النبل، لأن السعادة التي تنتمي إلى تلك الحياة تتكون من كليهما. نحن جميعًا متفقون على أن الموسيقى من أكثر الأشياء بهجةً وإمتاعًا، سواء كانت الآلات أو مصحوبة بالغناء، بحيث يمكن للمرء من هذه الحقيقة وحدها أن يستنتج أنه يجب تعليمها للصغار... وتعليم الموسيقى مناسب للصغار بشكل خاص؛ لأنهم بسبب شبابهم لا يتسامحون عن طيب خاطر مع أي شيء لا يناسبهم، والموسيقى هي واحدة من تلك الأشياء التي خلقت بطبيعتها لإضفاء المتعة. علاوة على ذلك، هناك تقارب معين بيننا وبين تناغمات الموسيقى وإيقاعاتها؛ حتى أن كثير من الخبراء يقولون إن الروح انسجام، والبعض الآخر يقول إن فيها انسجاما.
وعلينا الآن أن نعود إلى السؤال الذي طرحناه سابقًا: هل يجب عليهم أن يتعلموا الغناء بأنفسهم والعزف على الآلات الموسيقية بأيديهم؟ من الواضح أن المشاركة الفعلية في الأداء ستحدث فرقًا كبيرًا في جودة الشخص الذي سيتم إنتاجه؛ من المستحيل، أو على أية حال، من الصعب للغاية، إنتاج حكام جيدين للأداء الموسيقي من بين أولئك الذين لم يسبق لهم الأداء من قبل... وبما أنه، كما رأينا، هناك حاجة إلى الأداء الفعلي ليكون ناقدًا جيدًا، فيجب عليهم أن يفعلوا الكثير وهم صغار اللعب والغناء، وبعد ذلك، عندما يكبرون، يتخلون عن الأداء؛ وبعد ذلك، بفضل ما تعلموه في شبابهم، سيكونون قادرين على الاستمتاع بالموسيقى بشكل صحيح وإصدار أحكام جيدة. ما نحتاجه هو ألا يكافح التلميذ لاكتساب درجة المهارة المطلوبة للمسابقات المهنية، أو لإتقان تلك المقطوعات الموسيقية الغريبة والمثيرة التي بدأت تخترق المسابقات وأثرت حتى على التعليم.
نحن نرفض إذن، باعتباره تعليما، التدريب على الأداء المادي الذي يكون احترافيا وتنافسيا. ومن يشارك في مثل هذه العروض لا يفعل ذلك من أجل تحسين شخصيته، بل لإضفاء المتعة على المستمعين، ولذة مبتذلة في ذلك. لذلك، نحن لا نعتبرها مهنة مناسبة لرجل نبيل؛ بل هو بالأحرى موظف مدفوع الأجر…
نقول إذن، باختصار، إن الموسيقى يجب ألا تُستخدم لتحقيق منافع واحدة فقط، بل لمنافع كثيرة؛ على سبيل المثال، لأغراض التعليم والتطهير، كهواية فكرية، للاسترخاء، وللراحة بعد التوتر. في حين أنه يجب علينا الاستفادة من جميع التناغمات، لا يجب أن نستخدمها جميعا بنفس الطريقة، ولكن للتعليم، استخدم تلك التي تعمل على تحسين الشخصية، وللاستماع إلى الآخرين الذين يؤدون، استخدم كلاً من التنشيط والعاطفة أو الحماس. أي شعور يأتي بقوة لدى البعض، موجود لدى الجميع بدرجة أكبر أو أقل: الشفقة والخوف، على سبيل المثال، ولكن أيضًا هذا "الحماس". وهذا نوع من الإثارة التي تؤثر على بعض الناس بقوة شديدة. وقد يكون من الموسيقى الدينية، ومن الملاحظ أنهم عندما يستمعون إلى ألحان لها تأثير طقوسي، كأنهم يقفون على أقدامهم، كما لو أنهم تعرضوا لعلاج شفاء وتطهير. وأولئك الذين يشعرون بالشفقة أو الخوف أو المشاعر الأخرى يجب أن يتأثروا بنفس الطريقة تمامًا إلى الحد الذي تأتي فيه المشاعر على كل منهم. بالنسبة لهم جميعًا، يأتي شعور لطيف بالتطهير والراحة. وبنفس الطريقة تجلب الموسيقى الشافية للرجال ابتهاجًا غير ضار على الإطلاق.
يكشف هذا المقتطف عن التحيز ضد الموسيقيين المحترفين، وهي الفكرة التي أصبحت جزءا مهما من الكتابة الموسيقية في العصور الوسطى. تُظهر أطروحات العصور الوسطى انقساما واضحا بين مؤدي الموسيقى ومن يفكر ويكتب عن الموسيقى، مع تفضيل المثقف على الموسيقي. وهذا ما يفسر جزئيا لماذا كانت الموسيقى التي تم تدوينها وحفظها في العصور الوسطى هي موسيقى الترنيم، وهي موسيقى في أعلى مستويات الخدمة لأنها في خدمة الله. كان نوع الموسيقى التي يتم تشغيلها في المنزل أو الحانة يعتبر مجرد ترفيه متواضع، ولا يستحق الحفاظ عليه. بالإضافة إلى ذلك، من المحتمل أن ممارسيها لم يتمكنوا من الكتابة، حتى لو كان بإمكانهم توفير الورق للكتابة عليه.
استمرت الكتابة عن الموسيقى خلال العصور الوسطى، بعد فترة طويلة من زوال الإمبراطوريتين اليونانية والرومانية. كان الكثير من هذه الكتابات في شكل نسخ للأطروحات اليونانية الباقية والتعليق في الهوامش على محتويات تلك الأطروحات، وهي عملية تسمى اللمعان. كانت هذه الإشارة إلى سلطة أولئك الذين سبقوهم هو الموقف الشائع لعلماء العصور الوسطى. لسوء الحظ، لم تكن الأعمال التي تمكن هؤلاء العلماء من الوصول إليها كاملة دائمًا، ولم تكن دائمًا مفهومة أو مترجمة بشكل جيد من قبل أولئك الذين نسخوها. وعندما تسببت الهجمات العثمانية على القسطنطينية في أواخر القرن الرابع عشر في انتقال العلماء هناك إلى إيطاليا، آخذين معهم مخطوطاتهم، ظهر تدفق جديد من الفكر القديم إلى أوروبا. هذه هي الحالة التالية التي يمكننا أن نرى فيها الفلسفة لها تأثير مباشر على الموسيقى.
عقيدة العواطف
=========
لقد ناقشنا بالفعل ظهور الأوبرا المبكرة ودور الكاميرا الفلورنسية في دعم إنشاء شكل موسيقي جديد. لكننا لم نفحص بدقة سبب اعتقادهم أن هذا الشكل الموسيقي الجديد سيكون فعالا. لقد كانوا يحملون مفهوم أفلاطون عن الطريقة التي تؤثر بها الموسيقى على مستمعيها. لقد اعتقدوا أن الموسيقى تمثل الطريقة التي نعبر بها عن مشاعرنا، وبما أن مغنيي الأوبرا كانوا يعبرون عن الموسيقى كما لو كانوا يشعرون بتلك المشاعر المحددة، فإن المستمعين سيتعاطفون معهم ويشعرون بهذه المشاعر أيضا. وبالتالي يمكن أن تكون الموسيقى أداة بلاغية قوية للمساعدة في الإقناع، إذا تم استخدامها بشكل صحيح.
خلال عصر الباروك، أصبحت هذه الأفكار حول العاطفة في الموسيقى مقننة باسم عقيدة العواطف. بناء على شرح رينيه ديكارت لطريقة عمل العاطفة في أطروحته، عواطف الروح (1645-1646)، سعى الملحنون إلى تصوير كل من المشاعر المحددة في أقسام مختلفة من مقطوعاتهم. كان يُعتقد أن العواطف يتم الشعور بها نتيجة لحركة أرواح معينة في الجسم، وأن الموسيقى التي تطابق حركات الأرواح لعاطفة معينة يمكن أن تجعل أرواح المستمع تتحرك بنفس الطريقة، وبالتالي تسبب تلك العاطفة أن يشعر. أصبحت بعض الإيماءات اللحنية أو السمات الإيقاعية طرقًا قياسية لتوصيل كل عاطفة. كان لا يزال يُعتقد أن الموسيقى أداة مفيدة، وكان يُعتقد أن الاستماع إلى التوازن الصحيح للعواطف في الموسيقى يحافظ على توازن روح الفرد ويشجع الصحة العقلية والجسدية. تم توظيف جميع الفنون لتحقيق هذه الغاية، مع التركيز على تقليد الفئات العاطفية العامة. (لم يكن التعبير عن الحالة العاطفية الداخلية للفنان هو الهدف، كما كان الحال في الرومانسية في القرن التاسع عشر).
في موسيقى الآلات، يحاول الملحنون في كثير من الأحيان توصيل شعور واحد في كل حركة، بحيث تشمل القطعة بأكملها مشاعر متعددة. إحدى الطرق الشائعة للقيام بذلك كانت من خلال مجموعة من حركات الرقص. ارتبطت كل رقصة بصفات عاطفية معينة، والمفتاح الذي اختاره الملحن بالإضافة إلى الإيماءات اللحنية التي استخدموها يمكن أن تصور عاطفة معينة. استمع إلى هذه الحركات سيلو باخ ولاحظ المشاعر التي تحاول كل حركة إثارتها.

كانت استراتيجيات التصوير العاطفي هذه أدوات مهمة في أوبرا الباروك أيضا. استخدم أحد أشهر الملحنين في إنجلترا، هنري بورسيل، عدة إشارات موسيقية للحزن في الأغنية "عندما أضع في الأرض" من أوبراه ديدو وأينيس. قصة الأوبرا مبنية على قصيدة الإنيادة لفيرجيل، وهذه النغمة الخاصة تغنى بها الملكة ديدو وهي تحتضر بسبب كسر في القلب. يتكرر خط الجهير التنازلي لونيا في جميع أنحاء النغمة، ويسمى باسو أوستيناتو، والتي أصبحت سمة مميزة للرثاء في فترة الباروك. بالإضافة إلى أنه يعطي انطباعا بالسقوط المستمر، وبالتالي يزيد من المزاج العام للحزن. فوق هذا يغني ديدو لحنا مؤلما، مليئا أيضا بالتصريفات اللونية. وكانت أنصاف الخطوات هذه عبارة عن لفتة موسيقية كثيراً ما كانت تستخدم للدلالة على الشوق؛ بالاشتراك مع باسو أوستيناتو يساعدون في إنشاء واحدة من أكثر المقطوعات الموسيقية حزنا في التاريخ الغربي.
لا يزال بإمكاننا رؤية هذا الوعي بالتأثير العاطفي للموسيقى في استخدامنا للموسيقى اليوم. إن نوع الموسيقى التي يستمع إليها الرياضيون قبل المنافسة للحصول على الإثارة يختلف تماما عن النوع المستخدم عادة خلال حفل الزفاف. وهذا يذكرنا بفكرة أن الموسيقى يمكن أن تعبر عن مشاعر معينة، وأن مثل هذه الموسيقى سيكون لها تأثيرات محددة على حالاتنا العاطفية. ولا يزال بإمكاننا أيضًا رؤية علاقة أفلاطون بين الموسيقى والنظام الاجتماعي في محاولاته المستمرة لفرض رقابة على أنواع معينة من الموسيقى التي تعتبر خطرة على المجتمع. تركز الرقابة في الغرب عادة على النص الموسيقي الذي يعتبر غير مناسب، ولكن الرقابة الموسيقية في بعض الثقافات يتم تفسيرها على نطاق أوسع بكثير.
شوبنهاور حول تمثيل العاطفة في الموسيقى
=======================
في حين أن الأسلوب الموسيقي في القرون القليلة التالية يعكس تأثير العوامل الثقافية، فإن النظريات الفلسفية حول كيفية عمل الموسيقى ظلت دون تغيير إلى حد كبير حتى القرن التاسع عشر. مع نشر آرثر شوبنهاور (1788-1860) لكتابه "العالم كإرادة وفكرة"، تغيرت أهمية الموسيقى بين الفنون بشكل جذري. افترض شوبنهاور أن الكون كان في نهاية المطاف إرادة كونية (هل تذكرون تناغم الأفلاطون عند أفلاطون؟). لقد اعتبر الموسيقى الفن البارز لأنها يمكن أن تمثل هذه الوصية بشكل وثيق. ومن خلال القيام بذلك، يمكن بالطبع أن يمثل أشياء أخرى، مثل المشاعر الإنسانية. وهذا يختلف عن المفاهيم الأفلاطونية والباروكية السابقة للعاطفة في الموسيقى، حيث كانت البنيات السابقة تحاكي الموسيقى هذه المشاعر، بينما تمثل موسيقى شوبنهاور هذه المشاعر. علاوة على ذلك، في حين أن الموسيقى قد تعبر عن المشاعر التي تمثلها، إلا أنها لا تجعل المستمع يشعر بالضرورة بتلك المشاعر.
توفر نظريات شوبنهاور الدعم الفلسفي للاتجاه الذي كان قد أصبح راسخًا بالفعل في وقت نشر كتاب "العالم كإرادة وفكرة". كان هذا الاتجاه هو الدعم المتزايد للموسيقى الآلية، في المقام الأول في ما أصبح فيما بعد ألمانيا. لم تكن موسيقى الآلات تحظى بالتبجيل فقط لارتباطها المفترض بواقع أكثر صدقا، وخاليا من تشتيت الكلمات. وكانت أيضا نوعا من الموسيقى التي يمكن اعتبارها ألمانية حقًا، على عكس الأوبرا الإيطالية أو الباليه الفرنسي. وقد استفادت موسيقى بيتهوفن وتراثه من مثل هذه وجهات النظر، وكذلك الحال مع ثقافة الحفلات الموسيقية في ألمانيا بشكل عام.
هانسليك حول غرض الموسيقى
=================
ربما لاحظت أن كل صيغة جديدة للموسيقى وقوتها العاطفية تقترب قليلاً من فهمك الغريزي لكيفية عملها. وهذا هو الحال عادة، حيث يكافح الفلاسفة لتفسير ظواهر عالمنا بطرق دقيقة بشكل متزايد. مثالنا التالي هو فلسفة إدوارد هانسليك (1825-1904). واجه هانسليك مشكلة مع فكرة أن الموسيقى يمكن أن تمثل المشاعر الإنسانية، حيث قد يفهم كل مستمع أن مقطوعة موسيقية معينة تمثل مشاعر مختلفة. لقد استخدم هذا كدعم لحجته القائلة بأن غرض الموسيقى ليس جعلنا نشعر بمشاعر معينة (كما هو الحال مع أفلاطون ومذهب العواطف اللاحق)، كما أن غرضها ليس تمثيل العواطف. بالنسبة لهانزليك، الموسيقى هي غرض الموسيقى، وشكلها هو محتواها، وليس العواطف على الإطلاق. لكي نكون واضحين، لم يستبعد هانسليك احتمال أن تثير الموسيقى مشاعر معينة لدى أشخاص معينين، لكنه رأى أن مثل هذا الحدث ليس هو الغرض من الموسيقى، ويمكن في كثير من الأحيان تفسيره كنتيجة لأشياء أخرى في أي حال.
ربما تجد أن بعض جوانب حجة هانسليك تبعث على الارتياح. على سبيل المثال، يعترف كيف أن جارك قد يجد مقطعًا معينًا من موزارت مثيرًا بشكل لا يصدق بينما تجد أنت أن نفس المقطع يهدئك للنوم. وجد بعض معاصري هانسليك أن حجته جذابة لسبب آخر. في الوقت الذي بدا فيه أن الأوبرا وأنواع مختلفة من موسيقى البرامج هي التي تتولى زمام الأمور، قدم دفاعًا مقنعًا عن الموسيقى المستقلة عن النص أو البرنامج، الموسيقى المطلقة. إذا كان محتوى الموسيقى هو مجرد شكلها نفسه، فلن يحتاج مؤلفو السيمفونيات والرباعية إلى التنافس مع جنون موسيقى البرامج. كان هناك ما هو على المحك في هذا النقاش أكثر من مجرد نوع الملحنين الموسيقيين الذين أرادوا كتابته بالطبع، حيث كانت قضايا الفخر الوطني متضمنة أيضًا. لكن أحد الملحنين الذين استفادوا من وجهة نظر هانسليك في النقاش كان برامز، وهو بدوره شجع الكثيرين من بعده على مواصلة التأليف في أنواع ما نسميه الموسيقى المطلقة. استمع إلى بعض الأمثلة في هذه الصفحة واكتشف ما إذا كانت أفكار شوبنهاور أو هانسليك حول غرض الموسيقى وقوتها العاطفية تبدو أكثر إقناعا بالنسبة لك.
بطبيعة الحال، لم تتوقف الفلسفة حول الموسيقى عند هذا الحد. في الواقع، بحلول منتصف القرن العشرين، عاد الاهتمام بالموضوع إلى الظهور بشكل كبير. ولا يزال الفلاسفة يحاولون تفسير طبيعة المحتوى العاطفي للموسيقى وكيف يمكن أن يؤثر علينا. إن الإجابات التي يقدمونها قد يكون لها تأثير كبير على كيفية فهمنا لأهمية الموسيقى في حياتنا، بل وفي الواقع على كيفية فهمنا للموسيقى على الإطلاق. لن نتابع تاريخنا الفلسفي أكثر من ذلك، إذ يبقى أن نرى ما هو التأثير الذي ستحدثه النظريات الحديثة على الموسيقى نفسها. وبطبيعة الحال، فإن ترك مسألة أهمية الموسيقى دون إجابة لا يمنعنا من الاستمتاع بها في حياتنا اليومية.
الاستجابات الموسيقية للتيارات الفكرية
======================
التنوير
====
ننتقل الآن إلى الجزء الثاني من موضوعنا، والذي سنتناول فيه كيفية تأثير بعض التيارات الفكرية الكبرى على الموسيقى في عصرها. وكما اعتمدت الأساليب الموسيقية الباروكية على التطورات في التفكير العلمي من خلال عقيدة العواطف، كذلك اعتمد أسلوب الموسيقى التنويرية على الفلسفات المتقدمة والتطورات العلمية في عصرها. كان القرن الثامن عشر فترة نمو اقتصادي نتيجة للطرق الجديدة للإنتاج الزراعي. لقد كانت فترة الحقوق الفردية والإصلاح الاجتماعي والتعليم الشامل. لقد كانت فترة الثورة الفرنسية والدستور الأمريكي. أدت التطورات العلمية في القرن الماضي إلى فكرة أن العقل البشري ومراقبة الطبيعة من خلال حواسنا يمكن أن تكشف عن معرفة عالمنا. وكانت الطبقة المتوسطة المتنامية ذات التعليم الأفضل تعني وجود جمهور أكبر للنظريات العلمية الجديدة والأدب والفنون التي كان لا بد من معالجتها بشكل مختلف عن خبراء القرن الماضي. أدى هذا، جنبًا إلى جنب مع الثقافة العالمية العالمية وتفضيل طبيعية التعبير، إلى نمط مختلف تمامًا من الموسيقى. فبدلا من التقسيم الصارم للعواطف، أو الاصطناع، أو الجوانب التقنية المعقدة لموسيقى الباروك، يجب أن تكون الموسيقى في عصر التنوير معبرة، وطبيعية، ومسلية، وممتعة على الفور. وكانت هذه الموسيقى لأغراض إنسانية، وليست لأغراض اجتماعية أو دينية.
يمكن العثور على أحد أوضح الأمثلة على هذا الأسلوب في موسيقى جوزيف هايدن. تتميز موسيقاه عادة بأنها تمتلك ذكاءً كبيراً، وتحتوي على ألحان مبهجة وانسيابية سلسة. كان هايدن مهتمًا جدًا بتقديم الموسيقى التي تجذب جمهوره، وبالتالي فإن المقطوعات التي كانت مخصصة لقاعات الحفلات الموسيقية الكبرى في لندن لها نكهة مختلفة تماما عن تلك المخصصة لجمهوره في ملكية إسترهازي. نتذكر هايدن لإسهاماته العظيمة في أنواع الرباعية الوترية والسيمفونية، لكن هذا يرجع في الغالب إلى ظروف عمله وليس نتيجة لخطة متعمدة. تحتل الموسيقى الصوتية مكانًا مهمًا في أعماله المبكرة، ومن المعروف أن هايدن وصف أهمية جودة الغناء في اللحن، حتى في الموسيقى الآلية. ومع ذلك، خلال مسيرة هايدن الطويلة مع عائلة إسترهازي، كانت موسيقى الآلات هي الأكثر طلبا في أغلب الأحيان، وبالتالي طور أسلوبه الفريد في تلك الوسيلة.
كتب هايدن السيمفونية رقم 44، بينما كان لا يزال في الجزء الأول من إقامته في بلاط إسترهازي، وأكملها في عام 1772. وهي لا تجسد أسلوب هايدن الفريد وتعامله مع الشكل السمفوني فحسب، بل تجسد أيضا تلك السمات. يعتقد التنوير أن الموسيقيين ناضلوا من أجل: وضوح الشكل، وبساطة الفكرة، وطبيعية التعبير، والجمال الذي يمكن فهمه على الفور. ومع ذلك، تعتبر هذه السيمفونية أيضًا مثالًا لأسلوب العاصفة والإجهاد في أعمال هايدن، لذلك سنستكشف ما يعنيه هذا أيضا.
العاصفة والإجهاد هو الاسم الذي أُطلق على الحركة الأدبية الألمانية في ستينيات وثمانينيات القرن الثامن عشر، بعد مسرحية تحمل نفس الاسم. شددت الحركة على التعبير عن المشاعر المتطرفة بقصد تخويف الجماهير أو إذهالهم. في الموسيقى، تم تطبيق المصطلح عمومًا على المقطوعات التي تعرض جودة درامية معينة. كانت مثل هذه المقطوعات غالبا في الوضع الثانوي، كما هو الحال في السمفونية رقم 44، وقد تحتوي على أجهزة توافقية مغامرة، أو إيقاعات متزامنة، أو اهتزازات مثيرة، أو قفزات كبيرة في اللحن.
يتجلى الطابع المضطرب لأسلوب العاصفة والإجهاد في جميع أنحاء السيمفونية منذ البداية. يبدأ هذا الكلام الأول للسيمفونية بقفزات دراماتيكية إلى الأعلى تليها شخصيات تنهد تقوم بإعداد المفتاح الصغير. النغمات المتكررة في الأوتار تضيف كثافة. كما أن الديناميكيات والسجلات المتطرفة تزيد من التوتر. يتم استخدام مثل هذه الأجهزة الدرامية طوال الحركة الأولى ذات الثقل عادة. عندما تصل الحركة الثانية البطيئة المتوقعة، فإنها تفاجئ بالكشف عن نفسها كمينوت، وعادة ما تكون مخصصة للحركة الثالثة. ومن المثير للدهشة أيضًا التناقض المعقد بين الأصوات العلوية والسفلية. يمثل الثلاثي لحظة منعشة في المفتاح الرئيسي، قبل العودة إلى الشريعة. الحركة الثالثة البطيئة بطول لموازنة الحركة الأولى، وتحتوي على آلات الكمان التي كانت نموذجية لحركات العاصفة والإجهاد البطيئة.
لم تكن سيمفونية العاصفة والإجهاد نموذجية لأسلوب هايدن. ومع ذلك، لا تزال السيمفونية 44 قادرة على تقديم ألحان وموضوعات واضحة يسهل على الجمهور استيعابها، وتنظيمها بشكل واضح، وإن كان مفاجئا إلى حد ما. لم تحل الدراما والإثارة المضافة للأسلوب محل القيم التنويرية الأساسية المتمثلة في الفن الممتع الخالي من الخداع.
دفورجاك والقومية
===========
قد تبدو القومية موضوعًا غريبًا يمكن طرحه في نهاية مناقشة حول الفلسفة والموسيقى، لكن المُثُل التي تشكل المشاعر القومية كانت بمثابة قوة دافعة للتأليف الموسيقي، خاصة في آخر 150 عاما أو نحو ذلك، لدرجة أن إدراج الموضوع هنا هو أمر ضروري. له ما يبرره. قائمة الملحنين الذين يمكن اعتبارهم قوميين طويلة. وبالتالي، قد يبدو اختيار الملحنين أدناه عشوائيًا، لكن من المرجح أن تبدو المقطوعات مألوفة، وبالتالي توفر فرصة مثالية للتعمق بشكل أعمق وكشف بعض الفلسفات التي تحيط بها.
هناك طرق عديدة لفهم القومية، لكن المصطلح في الموسيقى يطبق عموما على الملحنين الذين ازدهروا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. عندما بدأت الدول الأوروبية في السعي إلى الاستقلال بناءً على مفهوم "الأمة" بدأت في البحث عن طرق لتعريف الأمة. وكانت هذه عادةً تعتمد جزئيًا على الموقع، ولكن إلى حد كبير على الهويات العرقية واللغوية وبعض التاريخ أو الأساطير المشتركة. ثم تم تعزيز هذه الهويات من خلال الفن والأدب والموسيقى التي صورت عناصر الشعب الوطني. غالبًا ما كان الفنانون ينظرون إلى الثقافات الشعبية كمصدر للإلهام، وكان هذا يعني بالنسبة للملحنين استعارة الأغاني الشعبية أو إنشاء موسيقى تبدو وكأنها أغنية شعبية.
كان الملحن التشيكي أنتونين دفورجاك أحد أشهر الملحنين القوميين في تلك الفترة. لقد كتب مقطوعات في كل الأنواع، وهو ما كان بمثابة شذوذ بالنسبة للملحنين في ذلك الوقت. ومع ذلك، فحتى أعماله الموسيقية اعتُبرت أنها تعرض جودة تشيكية واضحة في ألحانها وتناغمها، وهي الجودة التي أدركها مواطنوه والتي بدت "أخرى" بشكل غريب للجماهير في بلدان مختلفة. لا يزال من الصعب تحديد المواد الموسيقية التي تجعل مقطوعاته تبدو تشيكية، ولكن مع ذلك، فقد تم الاعتراف بدفورجاك عالميا باعتباره ملحنا قوميا تشيكيا عظيما.
وبهذه الصفة تمت دعوته إلى أمريكا من قبل جانيت ثوربر للعمل كأستاذ للتأليف في المعهد الوطني للموسيقى في نيويورك. كان الملحنون الأمريكيون ما زالوا يكافحون من أجل تحديد ما يشكل الأسلوب الوطني، وما هو الحل الأفضل من دعوة الملحن القومي الرائد للمساعدة في إرشادهم إلى الطريق. قام دفورجاك بالتدريس في المعهد الموسيقي من 1892 إلى 1895، قبل أن يعود إلى وطنه. خلال العطلة الصيفية في المستوطنة التشيكية الكبيرة في سبيلفيل، آيوا، كتب رباعيته ، المعروفة باسم "الأمريكية".
تعرض الرباعية العديد من خصائص أسلوب دفورجاك، بدءا من الألحان الخماسية، والأوستيناتوس الإيقاعية، والمزامنة، إلى الأنسجة الغنية التي تستفيد استفادة كاملة من آلة الملحن الخاصة، وهي الفيولا. قيل أن هذه القطعة بالإضافة إلى عملين آخرين للغرفة كتبهما دفورجاك في الولايات المتحدة يعرضان "صوتا أمريكيا". ويُعزى ذلك إلى موادها التوافقية الأبسط، وألحانها الواضحة والبارزة، والموضوعات التي نادرا ما تخضع لعملية تطوير. ولعل المناظر الطبيعية الشاسعة في محيطه الأمريكي ألهمت هذا النوع من الجودة المفتوحة في مؤلفات دفورجاك. إن أعمال الحجرة هذه هي في النهاية نتيجة لتجارب دفورجاك الخاصة في أمريكا، في حين أن سمفونيته للعالم الجديد، المكتوبة أيضًا في أمريكا، كانت بمثابة جهد واعي لخلق أسلوب قومي في التأليف ليتبعه الملحنون الأمريكيون.
الحلاق والصوت الأمريكي
===============
أما بالنسبة لتحديد الأسلوب التأليفي الأمريكي، فقد نظر دفورجاك إلى المواد الموسيقية للسكان الأمريكيين الأصليين والأغاني الروحانية والزراعية للأمريكيين من أصل أفريقي. ولسوء الحظ، فإن هذه الاستراتيجية، التي نجحت بشكل جيد في بلده الأصلي، لم تلق قبولا جيدا في أمريكا. كانت الولايات المتحدة الفتية دولة مبنية على الوحدة الجغرافية والسياسية، ولكنها كانت متنوعة عرقيا وثقافيا إلى حد كبير. العديد ممن اعتبروا أنفسهم أمريكيين لم يعتبروا موسيقى الأمريكيين الأصليين والعبيد موسيقاهم، وكانوا يعارضون جعل هذه المواد تشكل صوتًا أمريكيًا جديدًا. ونتيجة لذلك، ظل البحث عن الأسلوب الأمريكي موضوعًا لبعض المناقشات بعد عدة عقود عندما كتب صامويل باربر كتابه أداجيو لللأوتار.
بحلول هذا الوقت، كان العديد من الملحنين يحاولون الكتابة بأسلوب أمريكي من خلال دمج عناصر موسيقى الجاز أو الموسيقى الشعبية. لقد رأينا بالفعل كيف استخدم كوبلاند نغمة شاكر في باليه ربيع أبالاتشي. في نظر معاصريه، كان باربر يعتبر محافظا، وملحنا لا يزال يستخدم تقنيات القرن السابق. ولم يكن هذا أي شيء سوى أن يكون أمريكيًا، خاصة وأن تلك التقنيات كانت أوروبية إلى حد كبير. ومع ذلك، لا تزال موسيقى باربر، وهذه المقطوعة على وجه الخصوص، جزءًا مهمًا من مخزون الأداء. يمكننا أن نرى بعد فوات الأوان أن أسلوبه المباشر هو الأمريكي بشكل خاص. وهكذا، على الرغم من آراء معاصريه، يمكننا فحص هذا المثال الدائم للموسيقى الأمريكية.
كانت أداجيو لللأوتار في الأصل عبارة عن حركة بطيئة لرباعية وترية رتبها باربر للأوركسترا. هذه واحدة من أشهر أعماله الآن، ومثال جيد على أسلوبه. إنه مليء بالتناغمات اللونية للغة الرومانسية المتأخرة، ولكنه يظهر بشكل خاص ولع باربر بالألحان الغنائية الطويلة التي لها جودة صوتية. يتزايد حجم القطعة ببطء، ويمرر اللحن المتموج حولها حتى لحظة الذروة على الأوتار العالية بأقصى حجم. يؤدي التوقف المؤقت إلى إزالة التوتر وتؤدي الأوتار الهادئة إلى البيانات النهائية للحن.
مع العلم أن معاصري باربر أصيبوا بخيبة أمل لأنه تجنب سؤال "الصوت الأمريكي"، أين تقع موسيقاه في رأيك؟ هل يبدو الأمر أمريكيا بالنسبة لك؟
المصدر:
======
https://www.musiccrashcourses.com/lessons/philosophy.html
Copyright © Sienna M. Wood, 2015-2022

#محمد_عبد_الكريم_يوسف (هاشتاغ)       Mohammad_Abdul-karem_Yousef#          

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات