محمد عبد الكريم يوسف
مدرب ومترجم وباحث
(Mohammad Abdul-karem Yousef)
الحوار المتمدن-العدد: 7775 - 2023 / 10 / 25 - 13:20
المحور:
مواضيع وابحاث سياسية
جان ماري دونيجاني
تمت الترجمة من الفرنسية عن طريق شركة جي بي دي سيستمز .
الترجمة من الانكليزية للعربية : محمد عبد الكريم يوسف
الموسيقى، كمنتج ثقافي وشكل رمزي، جزء من الحياة الاجتماعية. "كصوت منظم، فهو يعبر عن جوانب من تجربة الأفراد في المجتمع." [1] باعتبارها تجربة مشتركة، تعمل الموسيقى على تعبئة المجموعات وتوحيدها، وتساهم في حركاتها وترافق الاحتفالات والطقوس. فهي تثير العنف والقتال، كما تثير الحماسة والفيضان. باختصار، هي تكشف عن العمليات الاجتماعية والسياسية التي، كما لاحظ روسو، «قادرة على التأثير فيزيائيا على الجسد». [2] ومع ذلك، فإن هذه الخصائص بالذات تمثل أيضا لغز الموسيقى، التي يبدو أنها لا تريد ولا تستطيع أن تقول أي شيء. [3] في حين أن جميع الأنشطة الاجتماعية والثقافية تتكون من معاني تكون فيها اللغة هي القانون والقاعدة - التي تم اعتبارها منذ همبولت، ثم سابير وورف باعتبارها السبب الحقيقي للمجتمع - فإن الموسيقى، على الرغم من أنها اجتماعية ومعبرة بشكل واضح، تبدو خالية من أي شيء فعلي. القدرة الدلالية على تغذية الأبعاد النشطة والإعلامية للبيان. هذه هي المفارقة داخل تعبير الموسيقى نفسه: دون الإشارة إلى أي صورة مرئية للعالم، تكشف الموسيقى شيئا عن العالم، وبعيدا عن أي روابط مرجعية، تعتمد لغتها على شيء آخر غير نفسها.
لا شك أن هذا هو السبب وراء كون الروابط بين الموسيقى والسياسة معقدة للغاية بحيث يتعذر على التاريخ وعلم الاجتماع الكشف عنها. [4] في حين أنه من الممكن دائما الربط بين الاثنين من خلال فحص الظروف الخارجية وراء إنشاء أو استقبال الأعمال الموسيقية وكيفية استخدام الأشخاص في السلطة للموسيقى، فإن هذا يفترض فقط أن مسألة التعبير الموسيقي وعلاقته بالفكر لقد تم حلها بالفعل. إنه يتجاهل حقيقة أن ظاهرة الصوت، التي تنظمها القوانين الطبيعية، لا تصبح موسيقى حتى يتم نقشها في الشكل والتركيب، وأن كل إبداع موسيقي يتضمن علاقة بين الطبيعة والحياة الاجتماعية. وهكذا، فإن العلاقة بين الموسيقى والسياسة لا تتعلق بالتفكير في الجمال وقدرة الأول، على سبيل المثال، على جعل الأخير أكثر جمالية، بقدر ما ترتبط أكثر بدراسة الحقيقة وإمكانية الكشف عنها خارج قيود الطبيعة. لغة.
الاستغلال والتقديم
لنبدأ بأبسط جوانبها، يمكن أولًا النظر في العلاقة بين الموسيقى والسياسة ضمن مجال العزف على الآلات. الموسيقى مثل السياسة من حيث أنها من المفترض أن تمتلك القدرة على جعل الناس يؤمنون أو يتخذون إجراءً. ومن خلال قبول وجود هذه القوة، دون التشكيك في مصدرها، ليس على المرء إلا السيطرة عليها للاستفادة منها وتنظيم آثارها.
الموضوع الرئيسي هنا هو الاستجابة للموسيقى، وهي واحدة من أقدم موضوعات التفكير في الموسيقى. ويتذكر المرء روسو، الذي ذكَّرنا بأن السلطات السويسرية منعت قواتها من عزف "رانز دي فاش" (اللحن التقليدي للرعاة)، لأنها تجعل أولئك الذين يستمعون إليها يبكون، وفي رغبتهم في رؤية وطنهم، يصبحون فارين من الخدمة. [5] كان أفلاطون أول من عبر عن ضرورة إتقان الموسيقى وتطبيقها في خدمة الشجاعة والفضيلة، دون تأثيراتها الحنينية والمهدئة. [6] تتوافق هذه الوصفات مع المفاهيم الميتافيزيقية والأخلاقية للجمال التي طورها تيمي وفيليب: العلاقة بين الجمال الكوني وجمال الروح المبنية على المبادئ التأسيسية للعالم، والتي تعتمد في حد ذاتها على التماثل. كان الجمال، مع التناسب والحقيقة، إحدى خصائص الخير الثلاثة[7]، ونظرا للتأثيرات الموضوعية للأشكال الموسيقية المختلفة، سيكون من الحكمة إتقان استخدامها لغرض الوحدة السياسية وتثقيف المواطنين. . وذلك لأن الموسيقى، بالنسبة لأفلاطون وأرسطو،[8] كانت لها وظيفة تعليمية، تتطلب الالتزام الفني من جانب الحكومات. لقد أعطت الموسيقى صفة معينة للشخصية وساهمت في الوجود الحكيم؛ وفقًا لفريدريك راميل، فإن الانتماء إلى المدينة، على الأقل حتى نهاية القرن الخامس، تم قياسه في ضوء المشاركة الفنية للمواطن.
ويمكن للمرء أن يشمل، في نفس الحركة، جهود السلطات الكنسية للسيطرة على الموسيقى من أجل تعليم الإيمان. إن إدانة البابا يوحنا الثاني والعشرون عام 1322 لـ آرس نوفا (تقنية جديدة، علمانية ومتعددة الأصوات) تتوافق مع الرغبة في ضبط ملذات الأذن من خلال إخضاعها لأهداف الإخلاص، وإتاحة الوصول إلى كلمات الكنيسة و الليتورجيا التي كان يخفيها تعقيد الأسلوب الموسيقي الجديد. كما أظهر برونو مويسان، شهدت بلاطات سينكوسينتو الإيطالية تطور لغة موسيقية تهدف إلى وصف وشرح الأداء السياسي للدول. تم استدعاء الأسلوب الأوبرالي الناشئ للعمل في السياسة من خلال تمثيل استدامة وشرعية المجتمع المنظم. بدا هذا الأسلوب الحديث فعالا للغاية لدرجة أنه تم استيراده إلى الكنيسة، حيث حلت الأحادية الصوتية المقنعة تدريجيا محل تعدد الأصوات التقليدية. هناك يمكننا بالتأكيد أن نجد اعتبارا للوظيفة السياسية للموسيقى في التعبير عن العلاقة الفردية/الكلية الموجودة، بشكل آخر، في المجيء الرومانسي لشخصية الفنان/النبي، مجسدا تجاوزا علمانيا جديدا يناسب المجتمع الديمقراطي.
في الآونة الأخيرة، وبشكل لا يُنسى، أظهرت محاولات الدول الشمولية للسيطرة على الإبداع الموسيقي والأنشطة الموسيقية مدى قدرة الموسيقى على تقديم محتوى مشحون سياسيا. لا يكفي أن نفهم الإدانة النازية لما يسمى بالموسيقى "المنحطة" باعتبارها تعتمد فقط على تراث الملحنين. من المؤكد، كما تذكرنا لور شنابر، أن المعيار الرئيسي للرايخ الثالث لحظر موسيقى معينة هو أن الملحنين كانوا يهودا. ولكن هذا المعيار غير كاف؛ فهو لا يأخذ في الاعتبار المصير المخصص لبيرج وهيندميث، على سبيل المثال، وبالتالي لا يتضمن الإشارة إلى الطابع "الألماني" الحقيقي للمؤلفات الأخرى التي يتم الاحتفال بها على أنها "واضحة ومتحمسة ومنضبطة". لم تكن السياسة الموسيقية المتقنة للرايخ، تحت إشراف ألفريد روزنبرغ وهربرت جيريجك، تتألف فقط من تغذية معجم اليهود في الموسيقى؛ كما أنها جمعت تراثا فولكلوريا، وفضلت تربية موسيقى شعبية وألمانية حقا، وأنتجت نسخة من التاريخ الموسيقي تتوافق مع معيار تفوق الثقافة الجرمانية. [9] ومن اللافت للنظر في هذا الصدد أن "نشيد الفرح"، الذي تم الترحيب به منذ كتابته حتى يومنا هذا باعتباره "الرمز الموسيقي الأول للقيمة الأخلاقية للفن"، كان من الممكن أن يكون موضوعًا لادعاء شوفيني، قتالي، نازي بأنه " في نظرنا هو التجسيد التاريخي الرئيسي للشر". [10] يفترض هذا، وفقا لإستيبان بوخ، أن القيمة الأخلاقية لمثل هذا العمل لا يمكن أن تعتمد على لغته الخاصة وأن وضع الموسيقى في سياقها فقط هو الذي يكشف أهميتها السياسية. ينظر هذا الموقف إلى الموسيقى على أنها شكل لا ينعكس إلا على نفسها، بسبب الاختلاف في كيفية إيصالها مقارنة باللغة،[11] وغير قادرة على تطوير معنى خارجي. هذا الموقف، رغم أنه الأكثر انتشارًا حاليًا، فهو حديث في تاريخ علم الموسيقى[12] ويتناقض، كما سنرى لاحقا، مع مكانة الدلالات الموسيقية كجزء أساسي من التقليد التركيبي الغربي. [13]
لم يكن الموقف داخل الشمولية السوفييتية أقل غطرسة تجاه الإبداع الموسيقي من موقف النازيين، كما أفاد جيل ديلانوي استنادًا إلى قضية شوستاكوفيتش. يُظهر التحليل الذي قدمه للأعمال الموسيقية المتورطة في أزمتي عامي 1936 و1948 أن اللغة الموسيقية قادرة على إظهار الخضوع أو المقاومة من خلال مزيج دقيق من السمات الأسلوبية المنظمة في "الضمنية". ومع ذلك، فإن هذا يذكرنا بأن السلطة السياسية، من المنبع، تعتقد أنها قادرة على استعباد اللغة الموسيقية لإيديولوجيتها، وبالتالي تفترض إمكانية وجود روابط ضرورية وقابلة للقراءة بين الموسيقى والعالم. ونحن نعلم أنه بعد عام 1932 حاول الحزب الشيوعي في الاتحاد السوفييتي إملاء مبادئ "الواقعية الاشتراكية"، مفضلاً التعبير اللحني الموجود في التقاليد الوطنية. كانت نظريات عالم الموسيقى بوريس أسافييف حول "التنغيم الموسيقي" والارتباطات العاطفية هي التي جعلت من الممكن تجاوز التعارض بين الجماليات الشكلية والتعبيرية؛ من خلال تحديد المعنى المنطقي والمفاهيمي للموسيقى وإثبات التطابق بين الشكل والمضمون علميا. [14] يكشف هذا المشروع، في فائضه الشديد، عن الطبيعة العميقة للنزعة الذرائعية السياسية للموسيقى: إن واقع العالم، والإرادة المنظمة، هما اللذان لا يحددان هدفه الرئيسي فحسب، بل أيضًا القيود الشكلية للتعبير الموسيقي.
الغرض والنطاق
=========
على الرغم من أن تسييس الموسيقى واضح بشكل خاص في الأنظمة الشمولية، إلا أنه لا يمكن اختزاله ببساطة في صيغة يتم فيها استغلال الأشكال الرمزية من قبل السلطات الموجودة في السلطة. يمكن شحن الموسيقى بمعاني سياسية خارج قيود هذه الإعدادات. إنها الأوبرا التي تفسح المجال بشكل طبيعي لعرض المواقف السياسية. ومع ذلك، هناك ما هو أكثر من ذلك، كما يذكرنا ميتشل كوهين بكل سرور: إن موضوع النص المكتوب وحده لا يحدد الطبيعة السياسية للأوبرا؛ إن الخصائص الجمالية للعمل الموسيقي هي التي تكشف لنا المشكلة السياسية التي تحركه. ومع وضع هذا في الاعتبار، يمكننا أن نتخيل أنه، على نحو متناقض، في الشجار بين البيسينيين والغلوكيين الذي انعكس بشكل رائع في كابريتشيو بواسطة شتراوس - الذي شعر هو نفسه بالتمزق في عام 1942 بين متطلبات الكلمات وحرية الموسيقى - كان ذلك أول شيء أصبحت ("الموسيقى أولا، ثم الكلمات") هي الصيغة الرئيسية للتعبير السياسي؛ ومن أجل تحقيق هدفها السياسي، كانت الأوبرا مشحونة بمعنى لا تغلب عليه الكلمات والموسيقى تتناقض وتؤكد في نفس الوقت. يمكننا أن نفهم هنا أن المعنى السياسي للأوبرا هو شيء آخر غير قصة سياسية ملحنة بالموسيقى؛ فهو يعتمد في الواقع على جمالية العمل باعتباره "جدلية مجالات مختلفة، وليس تشابكًا قسريًا لمصطلحات متضادة".
عندما تتخذ الموسيقى نوايا سياسية، فلا يمكن رؤيتها إلا من خلال نطاق العمل، الموجود داخل شكل العمل والمتضمن بالكامل في تركيب الجملة ومورفولوجية المصطلح الموسيقي. على سبيل المثال، يتضح من قراءة لويجي بيستالوزا أن تاريخ الموسيقى الإيطالية الجديدة سياسي: من الانقسامات والصراعات التي أثارتها في مجتمع ما بعد الحرب، إلى القمع الذي عانت منه على أيدي المؤسسة الثقافية، إلى النظام الرسمي. الهياكل التي فضلتها، والتي كانت تتعارض بشكل جذري مع القوانين السائدة للغة الموسيقية العامية في ذلك الوقت. قد يبدو من المفاجئ أن الملحنين الشباب، بسبب رغبتهم في إبعاد الموسيقى عن "الأساطير البرجوازية لشكل فني يتجاوز الحياة اليومية"، ورغبتهم في إعادة التفكير في التواصل الموسيقي ككل، وحرصهم على المساهمة في "ضمير سياسي حقيقي"، جاءت المدرسة الإيطالية لتزرع زعزعة استقرار شكلية حقيقية للغة، على حساب خطر إعادة تنشيط الانقسام بين الفنان والجمهور، الذي ميز ظهور الحداثة. ومع ذلك، يجب أن نفهم أنه بالنسبة لهم، كما كتب نونو، فإن "العمل اللغوي يتماشى مع العمل الأيديولوجي"، وبناء على ذلك، لا يمكن تصور الاحتجاج السياسي خارج الاحتجاج الشكلي ضد اللغة الموسيقية المهيمنة.
قد يتم البحث عن الجانب السياسي في الموسيقى في مواقف الملحن، لكنها غير كافية لتحديد الهدف السياسي للعمل الموسيقي. كان شوينبرج، مؤلف أول ثورة كبرى في اللغة الموسيقية في القرن العشرين، محافظا سياسيا،[15] في حين تم عزف خطب فايل الثورية بأكثر الأساليب اللحنية والتناغمية تقليدية، إن لم تكن الأسهل. كما أن نوايا الملحن أثناء التأليف لا تحدد الهدف السياسي للعمل.[16] قصيدة نابليون التي ألفها شوينبيرج عام 1942 في لوس أنجلوس، وهي هجاء عنيف للاستبداد وصرخة ضد مضطهدي أوروبا، تبدو تقليدية نسبيا، استحم في ضوء تخصص مقياس E-flat الموسيقي، والذي ذكّر سترافينسكي بعالم سيزار فرانك. وبالمثل، فإن كانتاتا الشكل البشري لفرانسيس بولينك، المكتوبة عام 1943 والمبنية على قصائد إلوارد، أو شهيد القديسين الأبرياء وأوبرا نومانس لهنري بارود، والتي تم تأليفها لتمجيد المقاومة ضد النازية، هي أعمال بدون تسمية رسمية لإمكاناتهم السياسية.
لذا فإن اللغة الموسيقية نفسها تتمتع بمعنى موضوعي في هدفها السياسي، بل وحساس، بطريقة غامضة، لمستمعيها. ويفكر المرء في فضيحة عام 1945، بشأن عشرين نظرة على الطفل يسوع وثلاث قداسات صغيرة للحضور الإلهي، والتي اتُهم ميسيان بسببها بالتجديف لأنه تجرأ على إلباس الفكر والمشاعر المسيحية في مواقف متطرفة لم يسمع بها من قبل. تنسيق يجمع بين الموسيقى العالمية والموسيقى الطبيعية والموسيقى التقليدية لأوروبا القديمة. [17] يفكر المرء في المغامرة التي بدأت في نفس الوقت في أنقاض دارمشتات التي شارك فيها فولفغانغ ستاينكي: كان هذا صراحةً يتعلق بالسماح لألمانيا الشابة بالانضمام مرة أخرى إلى الحضارة والموسيقى الحية بعد اثني عشر عامًا من الظلام النازي. ثم جاء أساتذة مثل هندميث، وأدورنو، وكرينيك، ولايبويتز، ومسيان، وفاريزي، وطلاب مثل نونو، وماديرنا، وستوكهاوزن، وإبداعات مثل سوليتيود بوليفارد لهينزي، وموسى وآرون، وناجي وارسو لشونبيرج، أو السوناتا الثانية لبوليز. سادت الموسيقى المسلسلة في دارمشتات، على عكس الشرائع الجمالية لألمانيا الشرقية أيام التبعية لموسكو، وكان هذا الموقف الموسيقي موقفا سياسيا أيضا. [18]
هناك أمثلة كثيرة في الموسيقى المعاصرة على الميل إلى غرس الإرادة السياسية في المادة التركيبية نفسها. يتبادر إلى ذهني مشروع كيج التخريبي، محاولته ترجمة التكافؤ العملي لجميع الظواهر الصوتية. هناك أيضا لاشينمان، رغبته في إعادة الموسيقى إلى أعقابها، وتدنيس الصوت والتخلص من موسيقاها من أجل توجيهها نحو التفكير والوعي بأصلها. هناك زيمرمان، استخدامه لجمالية أدورنيا المتمثلة في عدم المصالحة. يفكر المرء أيضًا في بيريو والسيمفونية، المخصصة لذكرى مارتن لوثر كينغ جونيور، حيث يتزامن نطق الاسم مع تفكيك البنية الموسيقية، مع إزالة المعنى والصوت من الواقع، ويميل إلى التفكير في التاريخ بعبارات حقيقية؛ أو دالابيكولا في السجين أو أغاني السجن، "نقطة مرجعية ليست موسيقية فقط"،[19] حيث يتم تزيين استخدام الاثني عشر صوتا بمطلب أخلاقي يهدف إلى الوصول إلى الحقيقة. مما لا شك فيه أن لويجي نونو هو الذي دفع هذا المشروع الجمالي والسياسي في نفس الوقت إلى أقصى الحدود. في مؤلفاته السياسية الصريحة مثل "مرثية فيديريكو غارسيا لوركا" التي اكتملت في عام 1953، والأغنية المعلقة من عام 1956، ابتكر نونو دراما ينشطها محتواها السياسي، حيث أعاد تدوين النص الأدبي وتجزئته. في كتابه "التعصب" (1960)، أسس التعبير عن الواقع على تقنيات التحول السليم، المصممة لتأخذ في الاعتبار الآثار الوجودية لموقف محدد سياسيا، وفي كتاباته، وضع نظرية لهذا التشابك الأساسي للمشاركة الفنية والسياسية. [20] نظرا لمشكلة "تمثيل" المحتوى السياسي بالموسيقى، فهو يفترض أن كل خيار سياسي ثوري يجب بالضرورة أن يقابله موقف مماثل على المستوى التركيبي. هذا الموقف، الواضح هنا بشكل خاص، يجعلنا نتساءل بشكل أعمق عن العلاقة المفترضة بين المحتوى السياسي المتعمد والمكونات المطلوبة أكثر أو أقل للتعبير الموسيقي.
التمثيل والحقيقة
=========
ولأن الموسيقى هي لغة تضع البنى والأشكال المكتوبة في إطار علاقة متماثلة مع أشكال التعبير الأخرى، فإن العلاقة بين الموسيقى والسياسة لا يمكن فهمها فقط على أساس المعايير الجمالية لعلم الموسيقى، أو المعايير التاريخية أو الثقافية الموجودة في الموسيقى. الطريقة التي يدرس بها علم الاجتماع كيفية تلقي الموسيقى.
يكشف رد فعل النقاد على مؤلفات شوينبرج، كما درسها إستيبان بوخ، أن اللغة الموسيقية نفسها هي التي وصمتها هنا لأنها فتحت عالما خاليا من المعنى وخاليا من القانون. اعتمدت المفردات التي استخدمها النقاد على لغة العنف والشذوذ، لأن إبداع الملحن نفسه أعلن عن موقف سياسي ثوري من خلال انتهاك القوانين الأساسية للصوت. علاوة على ذلك، إذا بدت الموسيقى وكأنها تضمن الذاتية المتبادلة التي تشكل الروابط الاجتماعية، المهددة هنا بحداثة اللغة الاثني عشرية، فذلك لأنها مرتبة بقوانين الفيزياء وتكشف عن نظام عالمي موضوعي معين في طريقة تنظيمه. وهكذا كانت "شرعية" الموسيقى مرتبطة بالطابع "الطبيعي" للصوت، الذي يُعتقد أنه مكتوب في أبسط هياكل الوجود ولا يمكن الوصول إليه بالإرادة والحيلة.
هذا المفهوم للموسيقى هو الأقدم والأكثر رسوخا في التاريخ الغربي. [21] وهو يقوم على الأساس الرياضي والمادي للصوتية، وهي سمة من سمات وجهة نظر فيثاغورس للعالم التي يديمها أفلاطون. ولأن جميع الكائنات، وحتى السماوات، ليست سوى انسجام وعدد، فيمكن للمرء دمج جميع المعلومات التجريبية في فهم أعلى تمليه الصحة الموضوعية للكون، وربط قواعد الجمال بقواعد الحقيقة والعدالة؛ المؤسسة البشرية بأكملها تتلخص في هذا الافتراض. كان هذا التقليد، الذي أثبت خصوبته حتى القرن التاسع عشر، يرى أن الأنماط الموسيقية المختلفة تشكل وحدات مطلوبة من المعنى، قادرة على ترجمة الحالات العقلية المختلفة، بسبب هذا المراسلات العامة بين المجالات. وهكذا فإن نظرية العواطف التي تم تطويرها خلال عصر النهضة، حددت بدقة قوة الموسيقى على الروح البشرية، وسمحت للملحنين المادريجاليين بتحديد الارتباطات الضرورية بين دلالات النص الموضوع في الموسيقى وتلك الخاصة باللحن. على الرغم من انفصاله عن افتراضاته الكونية، إلا أن هذا المفهوم العقلاني للكون الرنان المبني على قوانين رياضية لا يزال مصدر إلهام لديكارت "الخلاصة الموسيقية" و"سمة التناغم" لرامو. نحن نعلم أن روسو انتقد مفهوم رامو للانسجام، الذي يقيد التعبير الفردي عن العاطفة والعاطفة ويحرم الصوت من قدرته على التأثير على الآخر من خلال الإقناع. كانت وجهة نظره للموسيقى تمليها الاعتبارات السياسية بشكل علني، كما أن معارضته للتعبير عن المشاعر تفسر بحاجته إلى تحرير الموسيقى من أجل تأسيس زمن زمني تاريخي جديد يفضل التغيير الاجتماعي.
ضمن الإطار الديكارتي ينبغي فهم تأملات لايبنتز حول مكان ومعنى التنافر في موسيقى الباروك، كما حللتها ميلاني هيرد. إذا فُهمت الموسيقى على أنها استعارة للرياضيات الإلهية التي تحكم نظام الكون، فيجب أن يُفهم التنافر، من حيث هذا النظام، على أنه شر يجب أن يُستثمر في وظيفة محددة في نظرية لايبنيز، ويحمل وظيفة اليقظة واليقظة. تغيير النظام، ولكن دون أن يكون غريبا على هذا النظام. يمكن للمرء أن يقول إن آخر محاولة عظيمة لتصوير جوهر الموسيقى فيما يتعلق بالأرقام كانت تلك التي قام بها ماكس فيبر، الذي، بينما كان يضع الجماليات في القطب غير العقلاني للوجود، تصور تطور التناغم الغربي كحركة واسعة للترشيد. التي سبقت وألهمت ذلك العلم. [24] إن المقاييس والأنماط والنظام نفسه ما هي إلا نتاج ترشيد لم يعد هنا محكوما بقربه من الهياكل المادية فحسب، بل مرتب أيضا بمسألة قابلية الاتصال.
يبدو أن نظريات ماير وكوك الشهيرة والمثيرة للجدل حول المعنى الموسيقي، مثل دراسات فرانسيس وإمبرتي في علم النفس التجريبي، تؤكد فرضية الموضوعية الدلالية للغة الموسيقية،[25] ولا سيما فيما يتعلق بالتعبير بين التوتر والتحرر المتعلق بالجاذبية إلى الكلمة الرئيسية. يبدو أن بعض الملحنين استخدموا هذا بشكل منهجي. [26] هذا النهج، رغم أنه الأكثر شهرة، لا يوفر أفضل فهم للعلاقة بين الموسيقى والسياسة من وجهة نظر دلالية. وفقا لهذا البحث، فإن الإمكانات الرمزية للموسيقى، الناتجة عن الارتباط بين الشكل والإيقاع والذات، مرتبطة وتعبيرية تعكس سياقا محددا وليس المحتوى الدلالي للموسيقى. في حين أن إدراك الزخارف الموسيقية ومعناها عادة ما ينتج عن "الرموز" الثقافية للمستمع. إن أي فهم للعلاقة بين الموسيقى والسياسة، والذي يحترم مسألة تمثيلها، يظل مثيرا للإشكالية. عندما عرّف شوبنهاور الموسيقى بأنها "نسخة من نموذج لا يمكن تمثيله أبدا"،[27] كان يعني أن الموسيقى، المستقلة عن العالم الظاهري، ليست إعادة إنتاج للأفكار، ولكنها تجسيد مباشر للإرادة. في حين أن المفاهيم المجردة هي كونفيراليا ما بعد العينية والواقع يوفر كونفيراليا في إعادة، فإن الموسيقى تكشف كونفيراليا ما قبل العينية وبالتالي ليس لها التمثيل كهدف لها. [28] الموسيقى، بشكل أكثر عمقا، توفر معرفة "فورية ومتزامنة وحساسة" للعلاقات الرقمية التي لا تظهر الأفكار، بل الإرادة نفسها، أو روح العالم. [29] وبالتالي فإن النص الموسيقي هو تجربة رنانة معززة بطريقة يمكنها أن تثير تجربة العالم وتصلح للتفسير الرمزي.
إن كتابات فيتجنشتاين، التي يؤيدها فيليب دي لارا، تسلط الضوء على هذه النقطة حول ظاهرة الفهم. إن الفهم الموسيقي يربط بين جوانب متعارضة من المعنى ويفتحنا، ليس لالتقاط الوصف ولكن لالتقاط لفتة معبرة. إن العواطف التي تثيرها الموسيقى في المستمع ليست خاصة أو ذاتية، ولكنها "غير شخصية" بطريقة تجعل العلاقة بين السجل الجمالي للعمل والسجل الاجتماعي للقيم تتناسب معًا لإنتاج علاقة يكون فيها الحميم والعام ويعلنون معًا مساهمتهم في المجتمع البشري.
إن مفتاح النطاق السياسي للموسيقى هو قدرتها على التوسط بين العالم والمعنى بدلاً من تقليد الغرض الهادف للغة.
لذلك من الضروري اللجوء إلى أدورنو لفهم عملية تحرر الموسيقى نحو الجمال وانسجامها مع الحقيقة. ويبدو أن مبدأ تسييسها يكمن في هذه العملية. أخذًا بالأهمية التاريخية للمادة الموسيقية[30] كنقطة انطلاق له ورفض فكرة الأساس الطبيعي للصوت، طور أدورنو نظرية التشابه المورفولوجي بين الموسيقى واللغة. كما أشار أيضا إلى وجود اختلاف بسيط بين المصطلحين، مما أعطى الموسيقى طابعا لا يسبر غوره، وبالتالي منعها من الانغلاق في نظام ذي معنى لا لبس فيه. وبهذه الطريقة لا يمكن الخلط بين العمل الموسيقي والانعكاس المبسط للعالم، إلا أن محتواه له علاقة جوهرية بالواقع الاجتماعي. إن الهدف السياسي للعمل الموسيقي لا يعتمد على الموقف السياسي لمؤلفه، الذي يتجاوزه دائما، لأن قيمته تكمن فقط في الحقيقة التي يحتوي عليها. [31] وهكذا يمكن لأدورنو أن يتحدث عن مقطوعات كرينيك باعتبارها "تمردا للموسيقى ضد معناها الخاص"، [32] لأنه في هذا الانفصال الجديد بين المعنى والتعبير، تتوقف الموسيقى عن الظهور كنظير للغة اللفظية وتصبح احتجاجًا خالصًا. الجمالية التقليدية "للتمثيل المغاير" تتحول هنا إلى جمالية جديدة لـ "العرض الذاتي". إن حقيقة العمل الموسيقي لا ترتبط بأي حال من الأحوال باللغة الطبيعية ونوايا مؤلفه. يتم تسليمها فقط في دقتها التي هي مصيرها، "الهيمنة تنتقل إلى التجريد الخالص". [33].
تجبرنا مواقف أدورنو النظرية على التفكير في المصادر الأساسية لتسييس الموسيقى من شكلها النقي، وحجب نواياها الحتمي. وكما يذكرنا ديفيد سمادجا، رأى أدورنو في موسيقى الجاز إحدى طرائق الفردية الحديثة ووصم أي امتثال وتوحيد تحتويه هذه الموسيقى. من خلال النشر البسيط لبلاغتها الخاصة، تعبر هذه الموسيقى دون وعي عن معنى سياسي يتماشى مع الأنثروبولوجيا التي أشرفت على ولادتها. إذا كانت حقيقة الموسيقى مستقلة عن إرادتها التمثيلية، فذلك لأن “الموسيقى، بشكل عام، لها علاقة مباشرة بالمنطق الجدلي أكثر من المنطق الخطابي”. [34]
إذا كان من الممكن الحديث عن التقدم في الموسيقى، فيما يتعلق بماهلر على سبيل المثال، فإن الأمر لا يتعلق بالضرورة بابتكار الشكل أو المادة، ولكن بشكل أكثر عمقًا وتحفظًا حول بعض التذبذبات اللغوية التي تأتي لكشف محتوى لا يمكن إعادة استيعابه في الشكل. " [35]
هنا نتعرف على فكرة عزيزة على أدورنو، وهي «النظرية المادية للأشكال»؛ استنباط الفئات الشكلية وفقًا لمعناها، مما يسمح بتقريب إيماءات ماهلر من إيماءات بروست أو دوستويفسكي، والسماح بتحديد “الموسيقى الروائية”[36] التي “يبدو أنها تتحدث حقًا”. [37] . في حالات معينة، يمكن للموسيقى أن تعبر عن جوهر المجتمع، كما يعتقد دوركهايم أن الدين قادر على ذلك، لأن التحفة الفنية "لا تدعي أنها تشكل كلاً في حد ذاتها فحسب، بل إنها تنتج أيضًا كليًا حول نفسها بتأثيرها". [38] وهنا يكمن البعد الديني للظاهرة الموسيقية: "الفكرة النهائية لكل مقطوعة موسيقية هي شكل الاسم الإلهي. "الصلاة المنزوعة الأسطورة، المتحررة من تأثيرات السحر، تمثل الموسيقى الجهد البشري، على الرغم من أنه قد يكون عبثًا، لنطق الاسم نفسه، بدلاً من إيصال المعاني." [39]
من خلال هذا المنظور، يفهم المرء أن المقطوعة الموسيقية لا تعكس توازنا متفوقا محصورا في بنيات الصوت الدائمة، بل توازنا مستقبليا يبحث عن أسسه الصحيحة. ليس المقصود فهم الموسيقى ضمن جمالية تفترض وحدة الشكل والتعبير وتكامل الأجزاء والكل، بل ضمن حقيقة جمالية تدمج التعدد والتشرذم والتناقض. في هذا الخلق البشري، الذي يأتي من الداخل ويتجنب المعايير الموضوعية، يتم كشف الحقيقة ضمن ازدواجية اللغة المفتوحة؛ التنافر ليس توترا، بل هو شكل في حد ذاته، تكتسب النغمة قيمة بنيوية من نفس عيار درجة الصوت والحجم، ويكون الإيقاع خاليا من أي انقطاع في تناوب الإيقاعات القوية والدقات الضعيفة. ما يقترحه أدورنو فيما يتعلق بالموسيقى الجديدة هو أن تحديد الشكل الذي ينتج قوانينه الخاصة، المتحرر من أي التزام ببنية أساسية وغير موسيقية ومعممة، يدل على تحرر الذات نفسها. اقتباس هيجل الذي افتتح به فلسفة الموسيقى الجديدة،[40]
يعلمنا أن المعنى الموجود في التعبير الموسيقي هو قبل كل شيء أخلاقي أو روحي، وأن الموسيقى أمر حتمي ولحظة حقيقة إلى الدرجة التي فقدت فيها دافعها للتعبير عن الإجماع السياسي. يبحث عن أمر ويبحث عن حكم [41]
ولكن بشرط أن تنفتح كل لحظة على المجهول والتوقع، وأن تكون مكتوبة في حالة من عدم اليقين بشأن ما سيأتي بعد ذلك. [42]
ومن خلال وضع أنفسنا في هذا المنظور، فإننا لا نبحث عن حقيقة الموسيقى خارج نفسها، بل نضع قيودا اجتماعية وسياسية أكثر عمقا في عملية خلق الحياة الداخلية – جوهر الإيماءة الموسيقية – وبالتالي نفكر بشكل مختلف في العلاقة مع الموسيقى. الآخر. "الموسيقى تربط الصوت وتفكه، الموسيقى تربط الجسد وتفكه، الموسيقى تربط وتفك الارتباط بين العاطفة، الموسيقى تربط الفكر وتفكه، الموسيقى تربط البشر وتفكهم." [43]
لكن هذا المعنى السياسي والأنثروبولوجي الذي تتخذه الموسيقى هو مقياس لتحررها من أي قصد للمعنى. يمكنها التعبير عن الحقيقة على وجه التحديد لأنها لا تقول شيئا، و"مفرغة من أي معنى"، يمكنها أن تتصرف "كما لو كان الاسم بالفعل، بشكل مباشر"[44].
Notes
• [1]
John Blacking (1973), The Musical Sense, trans. Eric and Marika Blondel (Paris: Editions de Minuit, 1980), 101. See How Musical Is Man? (Seattle: University of Washington Press. 1973).
• [2]
Jean-Jacques Rousseau, “Musique,” in Œuvres complètes : Dictionnaire de musique, (Paris: Gallimard – Bibliothèque De La Pléiade, 1995), 922.
• [3]
Jean Leca, “La musique et l’art sont une expérience et non une connaissance transmissible selon les recettes d’un Wissenschaft,” in Pour(quoi) la philosophie politique (Paris: Presses de Sciences Po, 2001), 43. Online
• [4]
For a recent example of this approach, see: Alain Darre (--dir--.), Musique et politique. Les répertoires de l’identité (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 1996).Online
• [5]
Rousseau, Dictionnaire de musique, 924.
• [6]
Plato, La République 424 b-c Les Lois 659e-660a, 812a-d.
• [7]
Plato, Philèbe 64d-65a, Timée 87c and 90a.
• [8]
Aristotle, Politique Livre VIII, chap. 5 and 6.
• [9]
. Pamela M. Potter, Most German of the Arts, Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler’s Reich, (New Haven-London: Yale University Press, 1998).
• [10]
Esteban Buch,, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique (Paris : Gallimard, 1999), 308.
• [11]
Musical syntax is-limit-ed to morphological features associated with a single note and is not concerned with relations between signifiers. Language, on the contrary, includes both phonemes and monemes, which allows for all possible --function--al commutations. In music, semantics and syntax coincide exactly.
• [12]
Eduard Hanslick, Du beau dans la musique (1854), trans. Charles Bannelier, (Paris: Editions Christian Bourgois, 1986). Hanslick was the first to define music as a form in movement. We can link this to a more recent definition: “musique serait un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore” Andre Boucourechliev, Le langage musical (Paris: Librairie Arthème Fayard, 1993), 21.
• [13]
“Music is not a language which tells how society appears to be constituted, but rather a metaphoric expression of sentiments associated with the way it is actually constituted.” Blacking, The Musical Sense, 117. (See note 1 above.)
• [14]
Jiri Smrz, “Symphonic Marxism: Sovietizing Pre-Revolutionary Russian Music Under Stalin,” Discourses in Music 4, no. 2 (summer 2003).
• [15]
See Arnold Schoenberg, “My attitude towards politics,” (1950). Re--print--ed in Arnold Schoenberg, Le style et l’idée, trans. Christiane de Lisle (Paris: Buchet/Chastel, 1977), 385-386.
• [16]
“Il y a toute une série de compositeurs contemporains chez qui se décèle, si l’on peut --dir--e, une conscience créatrice “malheureuse” parce que, pris dans la grande révolution actuelle qui change le sens et la nature de la musique, ils se sentent tenus d’écrire des œuvres plus modernes qu’eux-mêmes.” Olivier Alain, “The Musical Language of Schoenberg Today,” in Norbert Dufourcq, Music (Paris: Editions Larousse, 1965), 354-386. Quoted by Bernard Seve, in Musical Alteration (Paris: Editions du Seuil, 2002), 195.
• [17]
A history of music can be written based on its scandals. cf. Nicolas Slonimsky, Lexicon of Musical Invective, Critical Assaults on Composers since Beethoven’s Time (Seattle/London: University of Washington Press, 1965).
• [18]
Cf. AntonioTrudu, La “Scuola” di Darmstadt. I Ferienkurse dal 1946 a oggi (Milan: Ricordi-Unicopoli, 1992).
• [19]
Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte (1981), trans. Martin Kaltenecker, (Paris: Lattes, 1983), 73.
• [20]
Luigi Nono, Écrits, trans. Laurent Feneyrou (Paris: Editions Christian Bourgois, 1993).
• [21]
Cf. Jean-Jacques Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique (Paris : U.G.E., 1976), 129-193.
• [22]
J.J. Rousseau, L’origine de la mélodie, in Oeuvres complètes, t. 5, p. 340, and Essai sur l’origine des langues, Ibid., 410-429.
• [23]
Cf. Marie-Elisabeth Duchez, “Jean-Jacques Rousseau historien de la musique,” in Hugues Dufourt, Joel-Marie Fauquet (--dir--ector), La musique : du théorique au politique, Paris “To the lovers of Klinckslieck books,” 1991, p. 39-111 Marie-Elisabeth Duchez, “Principe de la mélodie et origine des langues,” Revue de musicologie, LX, 1-2, 1975, 33-86.
• [24]
Max Weber (1921), in Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, trans. Jean Molino and Emmanuel Pedler (Paris, Editions Métailié, 1998).
• [25]
Leonard B. Mayer, Emotion and Meaning in Music (Chicago: University of Chicago Press, 1956) Deryck Cooke, The Language of Music (London/Oxford/New York: Oxford University Press, 1959) Robert Francis, The Perception of Music (Paris: Vrin, 1958) Michel Imberty, Listening to Music, Psychological Semantics of Music, vol. 1 (Paris : Editions Dunod, 1979) Imberty, Writings of the Time. Psychological Semantics of Music, vol. II, (Paris: Editions Dunod, 1981).
• [26]
Particularly J. S. Bach: cf, Albert Schweitzer (1905), J. S. Bach, le musicien-poète (Lausanne: Editions Foetisch Freres, 1953) Philippe Charru and Christoph Theobald, L’Esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach (Paris: Editions Mardaga, 2002).
• [27]
Arthur Schopenhauer (1819), Le monde comme volonté et comme représentation, trans. Auguste Burdeau, (Paris: Presses Universitaires de France, Collection Quadrige, 2003), 328.
• [28]
Ibid., 336-337.
• [29]
Ibid., 1189-1192.
• [30]
“Le matériau lui-même, c’est de l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des homes.” Theodor W. Adorno (1945), Philosophie de la nouvelle musique, trans. Hans Hildenbrad and Alex Lindenberg (Paris : Editions Gallimard, 1962), 45.
• [31]
Ibid., 61, “(L’œuvre) prend fait et cause pour la vérité de la société contre l’individu qui se rend compte de la non-vérité de cette société et qui est lui-même cette non-vérité.”
• [32]
Ibid., 136.
• [33]
Ibid., 76.
• [34]
Theodor W. Adorno (1960), Mahler. Une physionomie musicale trans. Jean-Loui Leleu and Theo Leydenbach, (Paris : Éditions de Minuit, 1976), 29.
• [35]
Ibid., 41.
• [36]
Ibid., 107.
• [37]
Ibid., 39.
• [38]
Ibid., 204.
• [39]
Theodor W. Adorno (1963), Quasi una fantasia, trans.Jean-Louis Leleu and Ole Hansen-Love (Paris: Editions Gallimard, 1982), 4.
• [40]
“Car dans l’art, nous n’avons pas affaire à un jeu simplement agréable et utile, mais au déploiement de la vérité.” (Hegel, Esthetics, III, quoted by Adono, Quasi una fantasia, 4).
• [41]
Cf. Pierre Boulez, Penser la musique d’aujourd’hui (Paris : Editions Gonthier, 1964).
• [42]
As a final paradox, this implies that the criteria for the evaluation of a piece of music should never be based on historical assumptions. cf. Karl Popper, La Quête inachevée, trans. Renéee Bouveresse et al (Paris : Calmann-Lévy, 1981), esp. ch. XIII and XIV.
• [43]
Bernard Seve, L’altération musicale, op. cit., p. 148.
• [44]
Adorno, Quasi una fantasia. 7.
المصدر:
=====
Music and Politics: The Language of Music – between Objective Expression and Subjective Reality
Jean-Marie Donegani
In Raisons politiques Volume 14, Issue 2, 2004, pages 5 to 19
Translated from the French by JPD Systems
https://www.cairn-int.info/article-E_RAI_014_0005--music-and-politics-the-language-of-music.htm#no1
NOTE:
======
Cairn.info Founded in 2005 by four Belgian and French academic publishers, Cairn.info offers the most comprehensive online collection of francophone publications in social sciences and humanities. In 2023, more than 600 journals and 18 000 eBooks from major French, Belgian and Swiss publishers can be accessed by students, scholars and librarians worldwide on https://www.cairn.info. To make this invaluable content accessible to a non–francophone readership, Cairn.info launched Cairn International Edition, an English-language platform where abstracts and selected articles from key journals on Cairn.info are translated from French into English, enabling users to search, browse and read this content without speaking a word of French. Cairn International Edition received support from the Centre Français d exploitation du droit de Copie.
#محمد_عبد_الكريم_يوسف (هاشتاغ)
Mohammad_Abdul-karem_Yousef#
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
