معسكراتُ الأبَد : شمالٌ يبشّر بالقيامَة 2 / 2

دلور ميقري

الحوار المتمدن-العدد: 1704 - 2006 / 10 / 15 - 11:02
المحور: قراءات في عالم الكتب و المطبوعات
    

ثالثاً ـ المدلولاتُ الرمزية

1 ـ الفنتاسي ، كخيار أدبيّ

أ ـ الأسلوب واللغة :

أعمال سليم بركات الروائية ، كما الشعرية ، تعدّ من النتاجات الأدبية ، الصعبة . ميزانُ تقييمنا لتلك الأعمال ، هوَ ما فيها من دلالاتٍ عميقة وصور متلاحقة ، تحتاج هنا وهناك لمستوىً ثقافيّ ، معيّن . فبركات ، كما إعترف بنفسه في أكثر من مناسبة ، ليسَ كاتباً شعبياً . على أنه للإنصاف ، يمكننا القول ودونما مبالغة ، أنّ الأدب العربيّ لم يحظ َ قبل محاولات كاتبنا هذا ، بأعمال إبداعية ، نثرية وشعرية ، زاخمة بهكذا قدَر من اللغة البليغة ، الحيوية ، وبإلإيحاءاتٍ الرمزية ، الفريدة . فضلاً عما في أعماله من أجواءٍ فنتاسية ، مماهياً إياها بهموم الواقع الراهن ؛ بخلقه من جديد كما لو أنه عالمٌ ميتافيزيقيّ ، خالصٌ . أسلوب بركات ولغته ، في تفردهما ، لهما من إدراكه ككاتب حداثيّ ، لماهية الفنّ ، أو لدوافع اخرى ، لا شعورية ، تحيل ربما إلى تجربته الذاتية إبداعياً . لا بدّ من ملاحظة إنعكاس الشكل الفنتاسي لرواية " معسكرات الأبد " هذه ، على بنائها اللغوي ، سواءً في السرد أو الحوار . فالمفردات هنا ، منتقاة بعناية ودراية حسْبَ الحدث وإشكاليته . مفردات ، فيها من القوة والعمق والفخامة والبلاغة ، وكأنما المرءُ يتلو من أحد الأسفار أو المزامير : " إنها كعُمُدِ العرش .. العُمُد التي نصبتها على المياه " (1) . تجربة سليم بركات ، لعلها في الآثار المكتوبة بالعربية ، هيَ الوحيدة المشغولة بإستنطاق مشاعر البشر والحجر ، سواءً بسواء . لا بد هنا من التأكيد ، انّ الطبيعة في أدب بركات ليست ميداناً أصمَ ، حال أنداده من الروائيين العرب ، أو أكثرهم . فالطبيعة لديه عاقلة ، واعية ، وهادفة أيضاً ؛ حتى أنها لتصدر إشارات خفية ، غامضة ، نفهمها بكل معمياتها وبما يجعلها أشبه باللوحات السوريالية ، بغرابة ألوانها وتكويناتها المحيّرة : " وقد بدت الطيورُ تتملق أقدارها في رياء ( ... ) حيث المكان ذاكَ ، يستطلع نفسه في مرآة " . ( ص 99 )

الصعوبة المفترضة في قراءة بركات ، الروائي ، جعلتْ أعماله مفتوحة على قراءاتٍ متعددة ، متيحة للمتلقي " الإشتراك " في عملية الخلق نفسها . فلا يكتفي القاريء بتأمل عالم الكاتب ، السرانيّ ، الذاخر بالألغاز والرموز والأحاجي والمعميات حسبُ ؛ بل وأيضاً إعمال الفكر فيه وصولاً لمحاولة مقاربة معضلاته وعقده . أدبُ بركات ، إذاً ، ليسَ رمزياً بالمعنى النظريّ للكلمة ؛ إلا بما تعنيه كلمة " الرمز "من إحالةٍ لتلك الحالة ، الموسومة ، لعالم الكاتب ، دلالياً على الأقل . يرى بعض النقاد ، أنّ الرمز إن هوَ إلا البرقع الشفاف الذي يحولُ بين المتلقي والعمل الأدبيّ ، بما يجعلَ رؤيته غيرَ مباشرة وبما يوافق ، أيضاً ، قدرة ذلك المتلقي على إستيعاب مضمون العمل . بيْدَ أنّ عالم بركات ، الروائي ، غيرَ معنيّ بالمضمون كغايةٍ للإبداع ، مثلما هوَ شائعٌ في أدبنا عموماً . فلغة النص ، لا يعطيها كاتبنا درجة متدنية من الإهتمام ، حال معظم أنداده من الأدباء ؛ والذين يرون فيها مجرّد " كساءٍ " لا يقدّم ولا يؤخر في مدى أهمية " الجسم " الكليّ للنص ؛ المتحدد بالمضمون ، المهيب . اللغة عند بركات ، هيَ بالنسبة للنص بمثابة جلده ولحمه وعظمه وروحه ، على السواء . إنه لا يعوّل على اللغة القاموسية ، الأحاديّة المعنى ، كما هوَ سائدٌ في تقاليدنا الأدبية . فكاتبنا عند هذه النقطة الحاسمة ، يُشاطرُ النقدَ الحديث في عمق رؤيته لأهمية اللغة الجديدة : " وذلك لأنه إذا لم يكن للكلمات سوى معنى واحد ، هو معنى القاموس ، وإذا لم تأتِ لغة ثانية لتضع الإضطراب في " يقينيات اللغة " وتحررها ، فلن يكون ثمة أدب " . (2)

ثمة أسئلة ، ربما تراود قاريء " معسكرات الأبد " ، التي بين أيدينا ؛ عن ماهيتها وهدفها وبطلها . لقد سبق لنا أن نوهنا دائماً ، بإعتماد بركات لأسلوب فنيّ ، متفرد ، بما فيه من إختيار للغة بليغة ومواضيع مستمدة من تجربته الشخصية أو بيئته الإجتماعية مماهياً كل ذلك بأجواء فنتاسية ، خالصة . إن عمله الروائي هذا ، على السياق نفسه من حيث الشكل والدلالات الرمزية ، وقد عاد فيه إلى ذات البقعة الجغرافية الما فتئت تكون مسرحاً لشخصياته وكائناته ، منذ سيرته الذاتية . هذه الأخيرة ، التي إستهلّ بها الكتابة النثرية ، لا نشك في كونها عملاً روائياً على قدر كبير من التماسك وحيوية اللغة . بيْدَ أنّ التفاصيل الكثيرة ، في " معسكرات الأبد " ، ربما تحجب عن قارئها فهم هدفها الفنيّ ؛ المتحدد قبل كل شيء بكونها تسجيلاً إبداعياً لحقبة تاريخية ، ما برحَتْ تفرض نفسها بإلحاح على الأجيال اللاحقة . علاوة على حقيقة ، أنّ البطل الرئيس ، أيضاً ، ضاعَ عن مرمى عينيّ القاريء ، في زحمة من شخصيات الرواية وكائناتها وأشباحها : إنه الشمالُ الكرديّ ، في مرحلة زمنية ما تزال كحلقة مفقودة من التاريخ المكتوب لبلادنا . وقد إختار سليم بركات ، هنا ، تلك الهضبة المتوحدة ليعرض لنا من خلالها لوحة ً شبه متكاملة ، لمجتمع ذلك الشمال ، في إحدى منعطفاته الزمنية : " كانت الهضبة التي تستوطنها بنات " موسى " تواجه قمة " الجودي " في الشمال الشرقي ، المنحدر إلى إقليم الشمس كلسان نديّ يبشّر بالقيامة كل يوم ، منذ الفضيحة الأولى للحياة " . ( ص 247 )

ب ـ بنية السرد :

حقلُ رواية " معسكرات الأبد " مكتظ بثمار الرموز والدلالات ، إن كان على صعيد ثيمة المكان والزمان أو ثيمة الشخصيات . الرمزُ ، إشكالٌ ولبْسٌ . فهو والحالة هذه ، متلبّسٌ بالمفارقة ، قبل كل شيء . لدينا هضبة ٌ ، مشرفة على " القامشلي " ؛ المدينة القديمة ، التي ما كانت في زمن السرد ، أكثر من قرية كبيرة . بيوتٌ قليلة ، متناثرة ، تتسلق تلك الهضبة ؛ منها المنزل الخاص بـ " آل موزان " / المكان المنذور لأبطال روايتنا ، أحياءً منسيين وأمواتاً مستعادين ومخلوقات خرافية وكائناتٍ حيوانية : جميعاً ، يتناوبون أقدارَ الحكاية بأقدارهم المأزومة ويشغلونها بمشاغلهم الخاصة ، ويشكلون بالتالي مأزقها . هذا المأزق ، يُبتده في السرد بمرور الطفلة " هبة " قرب بيت غامض ، يتراءى عن بعد محفوفاً بأشجار توتٍ قديمة ؛ وإستخدم على ما يبدو كمطحنة ، في زمن ما . الطفلة في مسيرها ، تحاذي النهرَ الصغير ؛ ثمة حيث شبح " جاجان بوزو " ، الذي يحرس الحقول : " من كل شيء ، حتى من الغيوم " ( ص 55 ) . تصلُ طفلتنا إلى حظيرة الدواجن ، وتمحضُ ديكيْها بنظرة إزدراء ، ساخرة منهما بخفة : " يا للمهرجَيْن ! " ؛ هما الديكان المتصارعان طوال الوقت / وطوال زمن السرد ، في الواقع . من هنا ، تنتقل " هبة " إلى بئر الدار ، لتنهرَ في طريقها كلبَيْ الدار ، ساخرة من فقدانهما لحاستيْ الشمّ والسمع : مفارقات ، غيرَ خافيَة الدلالة ؛ عن حقول محروسة من لدن شخص يحاول حجبها حتى عن الغيوم ، المشكل غيثها مصدراً وحيداً لديمومة خصبها ؛ عن ديكيْن ، متخاصميْن ، يتعاركان على مدار الساعة ، وهما الذكران الوحيدان ، بالنسبة لخصوبة دجاجات الحظيرة ؛ عن كلبيْن ، مكلفيْن بحراسة الدار ، وكل منهما أعزلَ من الملكتيْن الأساسيتيْن في حواسه .

منذ مستهل الحكاية ، ثمة هدوءٌ ورتابة أرخيا ظلالهما المتناعسة على الهضبة وقاطنيها ؛ وبالتالي على أجواء السرد . بيْدَ أنّ مفاجأة غير متوقعة ، تنتظرُ على باب دار المرحوم " موسى موزان " ، المقطون من لدن بناته . مفاجأة ، تمثلتْ بحضور أربعة غرباء ، لا يلبث كلّ منهم أن يقدم نفسه : " مكين " الرجلُ ، وشقيقتاه " نفير " و " كليمة " ومرافقٌ لهم ، ملثمٌ دوماً ، يحمل الأمتعة ويدعونه ببساطة " الكلب " . علاوة على أسمائهم ، الغريبة ، فالغموضُ يلف أولئك الغرباء ، الذين يُدخلون الحيرة في دواخل بنات " موزان " . الحيرة نفسها ، تنتقل ولا شك للقاريء ، أيضاً ، خاصة ً وهوَ يعبر قسطاً وافراً من مساحة النصّ ، دون أن يحظى بمعرفة إطاره الزمني . هذا ، مع أنّ السرد يكاد يؤكد للقاريء أنّ يوماً واحداً لما يمض بعد : وهوَ ما يحدسه المرءُ من التكرار الحاصل في مبتدأ الفصل الثاني للرواية لأكثرَ من مشهدٍ ، سبق وعرضه فصلها الأول ؛ كتفاصيل الصراع بين الديكيْن المتخاصميْن . ثمّ ينبثق حضورٌ آخر ، لا يقلّ غموضاً ؛ بظهور أشباح الموتى من أهل ذلك الدار نفسه : " موسى موزان " وزوجته وصهره ؛ وهذا الأخير ، هوَ والد الطفلة " هبة " : هؤلاء الذين وقعوا صرعى في حادثة واحدة ، قبل ستة أعوام من لحظة السرد الراهنة ، على خلفية ثورة الإقليم ضد المستعمرين الفرنسيين . ويضاعفُ ذلك الإشكال ، الموصوف ، في الطبيعة الخرافية للغرباء ، ما كان من تمكنهم ، لوحدهم ، من رؤية أشباح موتى الدار ، ومحادثتهم أيضاً : " إنهم يحتاجون إلى طباع الإنسان كي يستدرجوهُ من مكمنه " ( ص 85 ) ؛ يقول " موسى موزان " لزوجته ، مشيراً نحو أولئك الغرباء . نلتقط من الإشارة الأخيرة ، أنّ الغرباء ، الخرافيين ، لديهم " مهمة ما " . وما عتم السردُ أن ينبئنا ، دونما تأخير ، بكنه هذه المهمة : إنها محاولة إخراج كائن ، لا يقلّ خرافية ، يُكنى بـ " المخلوق الناري " ؛ هذا المتحصّن أزلاً في مكمنه بذلك المنزل المنعزل ، المكتنف بأشجار التوت .

2 ـ قِرانُ الفنتاسي بالواقعيّ

أ ـ المكان :

إذ نوهنا بإشكال الرمز في نص بركات الروائي هذا ، كما تجلى لنا في مسألة " المفارقة " ، فها هنا ثيمة اخرى ، تحيلنا إلى تعددية المعنى ؛ وهيَ ثيمة " البديل " . فعلى صعيد المكان ، ثمة منزل " آل موزان " / ومقابله منزل " المخلوق الناري " . بما أنّ مهمة الغرباء ، الملغزة ، هيَ إخراج ذلك المخلوق ، الغامض ، من مكمنه ؛ فإنّ السرد إختار له مأوىً مقابلاً لبيت آل " موزان " . إنه مكانٌ واحدٌ ، إذاً ، يقتسمه حضوران : أحدهما بشريّ ، واقعيّ / والآخرُ ، خرافيّ وفنتاسيّ . وكلاهما ، مضروبٌ عليه نطاق محكمٌ من العزلة ، كما لو أنه خارج العالم . وفي حين أنّ بنات " موسى موزان " ، المتوحدات ، يشغلن وقتهنّ بالثرثرة وإستعادة ذكريات قديمة ؛ فإنّ " المخلوق الناري " ، كأسير لمكانه ذاك ، كان لا يفتأ يُصدر طنيناً عالياً من حوله ، يثير أهالي المنطقة دونما أن يعيروه إهتماماً : قران الفنتاسي بالواقعي ، ملحوظ هنا من خلال إشارة السرد هذه ، الذكية ، لحقيقة أن بسطاء البشر ، في العادة ، لا يقتربون من الأماكن المهجورة . كذلك فإنّ وجودَ أشجار التوت هنا ، توحي بقدم المكان فضلاً عن قداسته ؛ بما نعلمه عن هذا النوع من الأشجار ، تحديداً ، كـ " سبيل " مباح الثمار لكل عابر : وهيَ مفارقة ، ما دام المكانُ على شيء من الرهبة ، بحيث يمتنع الناس من الإقتراب منه ، وبالتالي لا يفيدون من ثماره . إشارة اخرى ، تضافر ملاحظتنا آنفة التوصيف ، يوحيها السردُ بخصوص المكان . فالغرباء ، بصفتهم الخرافية ككائناتٍ " نورانية " ، متقمصة أشكالاً بشرية ، نراهم يهيمون في أرض تلك الهضبة بإصرار أعمىً ، ولكنه واع ٍ للمهمة الموكولة بهم ؛ ألا وهيَ إخراج ذلك المخلوق ، الغامض ، من مكمنه . إصرار هؤلاء على إستئجار حجرات منزل آل " موزان " ، لهوَ دلالة رمزية ، عميقة ، لحقيقة أنّ شعور الحاجة إلى مسكن ، يُعدّ من الخصائص المميزة للطبيعة البشرية : وهوَ ما كان في تفكير أولئك الغرباء ، في تقمصهم للأشكال الآدمية .

ثمة منحى ميثولوجيّ ، في روايتنا هذه ، تحيل إلى ثيمة " البديل " مكانياً . فها همُ موتى آل " موزان " ، في نشورهم الخرافيّ ، يلمّحون إلى " مهمةٍ " كانوا قد أوكلوا بها في حياتهم ، ثم بترها حادث مصرعهم على أيدي الجند الفرنسي : إنها حفر قناة مائية ، موصولة من النهر إلى منزل الأشباح ذاك ، المسكون بحضور مخلوقنا الناريّ ، ولهدفٍ محدد ؛ متمثل بتخليصه من أسر المكان . وهيَ المهمة ، التي سيواصلها الغرباءُ ، فور وصولهم إلى الهضبة ، وبعد مرور ستة أعوام على مصرع آل " موزان " . وإذا ضربنا صفحاً هنا ، عما تلعبه المياه في قصص الخلق والتكوين ، الميثولوجية ، كصلة بين العالم السفليّ والعالم السماويّ ؛ فلا يمكن فهم مغزى تلك القناة المائية ، على رأينا ، سوى بربطها مع إشارة اخرى في السرد ، واردة في حوارية بين أبطاله : " ألن تسألني لماذا إخترتُ الشمال ؟ " ، سأل المخلوقُ الناريّ . فأبدى حمالُ الأمتعة زفرة خفيفة دليل ضجره ، قائلاً : " تختارُ جهة المياه " ( ص 215 ) . إنّ سليم بركات ، في ذلك المنحى الفنتاسيّ ، الموسوم ، يرمز هنا إلى حقيقة واقعيّة ؛ من أنّ " شماله " ، بالذات ، من يتحكم بمنابع دجلة والفرات ، وبالتالي عصب الحياة في بقعة جغرافية كبيرة ، كالهلال الخصيب . ونورد ، أيضاً ، محاورة اخرى تؤكد مقاربتنا لما سبق : " قال الدقوري لموزان : " أنتَ شريكي " . وقال له أيضاً : " لديكَ المكان المشرف على المياه يا سيّد موسى ، أنتَ في الكمين " ( ص 244 ) . وقِسْ على ذلك ، تلك الإشارات الرمزية بخصوص المكان ، البديل فنتاسياً ؛ كجبل " جودي " وسفينة النبي " نوح " ، المستقرة عليه بعيدَ الطوفان . هذه الأخيرة ، كانت بنات " موسى موزان " يتوهمن رؤيتها بكل تفاصيلها : دلالة على رمز " الطوفان " ، الماثل أبداً أمام أنظار أهالي الهضبة المحاذية للجبل المقدس ذاكَ ؛ بما هوَ حلم خلاص للإقليم الكرديّ برمته ، عن طريق طوفان ما ، يزيح الشرّ معقباً إياه بنوع من اليوتوبيا / كمكان " بديل " لإنسانه الطامح للخير والمحبة والسلام .

ب ـ الزمن :

ثيمة " البديل " ، مترتبة على المدارج نفسها لما سبق بخصوص المكان وما سنعرضه بالنسبة لتوأمه ؛ الزمن . فثمة حضور الوقت الراهن للسرد / وحضور مقابله ، الوقت المستعاد ، المخبّر عن تفاصيل الثورة ، واقعياً وفنتاسياً هنا وهناك . موضوع الزمن ، في السرد ، لم يأخذ شكله التاريخيّ إلا من خلال التجربة الإنسانية ، الحية . فالغرباء ، مثلاً ، يشعرون باللحظة الزمنية كونهم تقمصوا أشكالاً بشرية وبالتالي مصائرها . هذا الواقع الراهن ، المتماهي بالفنتاسيا ، سيخترقه حضورٌ طاريء آخر ، خفيّ ؛ متمثل بإنبعاث موتى آل " موزان " ، في لحظة السرد الراهنة . هكذا إنبعاث للموتى ، أعقبه كما لو أنه ، بالضرورة ، إستعادة ُ لحظةٍ ماضية ؛ متحددة بحادثة مصرعهم على يد الفرنسيين ، وبالتالي إستعادة متوازية ، بدورها ، لأعمال الثورة الوطنية ضد أولئك المستعمرين ، الغرباء. جليّ هنا ، أنّ الإطار الزمني للرواية ، لم يتحدد إلا وفق ثيمة " البديل " نفسها ، الفنتاسية : إذ سبق لنا الأشارة إلى كون ذلك الإطار ، مبتده بزمن الأعوام الستة التي أعقبت مصرع آل " موزان " ومن ثمّ تحولهم إلى أشباح غير مرئية سوى من الغرباء ومن شبح آخر ؛ هوَ " سعيد آغا " ، قائد الثورة . إنّ الغرباء ، من خلال محاورة عابرة ، يُعيدون مغزى مهمتهم فيما يخصّ خلاص " المخلوق الناريّ " ، لكونها تكراراً ، رتيباً ، حاصلاً في كل ست سنين : " هيَ من خصائص الخلق في مراتبها السادسة " ( ص 150 ) . ولكن ، بالرغم من أجواء " معسكرات الأبد " ، الميتافيزيقية ، بقي فيها الزمنُ مسألة موضوعية ، وليسَ وهماً . لأنّ الزمن ، كما يعرّفه النقد ، هوَ عنصرٌ دراميّ في حركة الشخصيات والأحداث ، متأطرٌ داخل حدود الوعي الفردي وفي الحياة الداخلية ، النفسية ، للشخصيات .

كما سلف لنا ملاحظته ، في الحلقة الأولى من هذا المقال ، فالمسألة التاريخية عند كاتبنا بركات ، عموماً ، ما كانت حالة مفتعلة أو مقحمة في بناء عالمه الروائي . وفي روايته هذه ، وبالرغم من أجوائها الفنتاسية ولغتها المبهمة ، العصية ، فقد أحاط سردُها ، بحرفية فنية ، لافتة ، بالحدث الأبرز فيه ؛ ونعني به ثورة " عامودا " ، التي ما لبثت أن أشعلت الإقليمَ كله . حيوية السرد ، فيما يخصّ نقله ذلك الحدث ، تنعش ولا ريبَ مخيلة القاريء ، ومتعته يضاً ، وبالتالي قابليته لمواصلة القراءة . تتواصل على هذا ، اعمال الثورة ، ثم تطوى صفحتها بهزيمة قائدها ، " سعيد آغا " وفراره : الزمن الأول يستعادُ هنا ، واقعياً بإنكفائه لمشاغل نسوة الدار ( الطفلة " هبة " وأمها وخالاتها ) ؛ وفنتاسياً ، بما كان من تواشجه بمتابعة الغرباء ، في مهمتهم الغامضة ، والملاحقين بنظرات أشباح آل " موزان " ، التائهة . ولا يعدو الفصل الخامس ، والأخير ، من الرواية ، عن كونه الإطار الجامع لأزمانها جميعاً ؛ الواقعيّ والميتافيزيقيّ والتاريخيّ : يتمكن الغرباء إلى النهاية ، من إخراج " المخلوق الناريّ " من مكمنه ذاك ، فيتوجهون معه إلى جهة غير معلومة . ويتكرر لقاء أشباح آل " موزان " ، الموتى ، مع " سعيد آغا " ، قائد الثورة ؛ أو مع شبحه ربما ، ما دام السرد لم يكفّ عن إبهامه ومغامضه . هذا السردُ ، المؤذن نهايته مع عودة نسوة آل " موزان " لمشاغلهنّ اليومية ، المضجرة ، إلى حين لحظة هبوط الطائرة ، العجيبة ، التي تنتزعُ الهضبة برمتها من سكونها ، الظاهر على الأقل . ليبدو الزمن ، في لحظته المأزومة تلك ، كما لو أنه : " ذلك الفراغ المتوجّس كقلب نائم ، سيفيقُ على هلع " . ( ص 99 )

ج ـ الشخصيات :

وأخيراً ، تتجلى ثيمة " البديل " ، آنفة التوصيف ، في أكثر من معادلة على مستوى شخصيات " معسكرات الأبد " ، مما يُضافر تأكيدنا عليها ، المذكور للتو ، على مستويَيْ المكان والزمان . قبل كل شيء ، نلاحظ تطابق تلك الثيمة مع المعادلة التالية : حضورُ الأنسي من البشر / ومقابله ، حضور اللا أنسي من حيوان ونبات وجماد . هنا ، علينا الإشارة إلى أدب سليم بركات ، الذي أوجدَ عالماً خاصاً بأسلوبه الفنتاسي ، وعبرَ لغة شعريةٍ في إيقاعها الفني وصورها الحيّة ، المرتبطة بالطبيعة إرتباطاً عميقاً غيرَ منفصم . لا غروَ إذاً ، ونحن نقرأ في " معسكرات الأبد " ، كيف جعل كاتبها لكل من المظاهر الطبيعية والكائنات وحتى الموجودات ، مشاعره وهمومه ومناجاته التي أحسنَ فهمها ، ومن ثمّ ترجمتها إلينا . فموهبة كاتبنا ، في هذا المجال خاصة ً ، تثير في القاريء أحاسيس التعاطف مع تلكَ " الأشياء " ، الموسومة ، حتى عندما تقدّم إليه في محاكاة عبثية ، هزلية ، أو في إيماءٍ ، صامت ، خلل وقائع الحياة اليومية ، الرتيبة . وإذ تعرض الرواية هذه ، مقداراً وافراً من تفاصيل ما دعته بـ " الشؤون الحيوانية " ، فإنها لا تفاجيء قارئها ؛ وهيَ المفتتحة في صدر صفحتها الأولى بسجل تعريفيّ لأبطالها ، تضمّن َفيما تضمّنه أسماء بعض الدواب والطيور ، جنباً إلى جنب مع أسماء الشخصيات الإنسانية . وعدا عما أكدناه ، فيما سلف ، من كون تيمة " البديل " هذه ، إن هيَ إلا إضفاء من الكاتب للأجواء الفنتاسية على عمله الروائي ؛ فإنها تحيلُ أيضاً إلى إرتباطه بجذوره الأولى ، الريفية ، وإستعادة ذاكرته لها ، عبرَ صور مدهشة ، متفاعلة مع طبيعتها بكل تلاوينها وأشكالها وإحتمالاتها . كما في إشارته لمعدات المطار ، المتطايرة : " كأنما يحلجها الله حلجاً ، كالصوف على وتر مشدود بين الأرض والقيامة " . ( ص 139 )

خلصنا إلى القول ، أنّ إعتماد الكاتب في روايته هذه على ثيمة " البديل " ، المذكورة فيما سلف من مستويات السرد ، كان تحقيقاً لأجوائه الفنتاسية من جهة ، وتجسيداً لرمزيته من جهة اخرى . وهوَ ما سنتطرق إليه لدى إستقرائنا لتلك الثيمة ، في ما يخصّ أبطال الرواية الواقعيين ، وأولئك الخرافيين . ثيمة " البديل " ، فيما يخصّ شخصيات الرواية ، نقاربها أيضاً في معادلة اخرى ، مزدوجة ، إن صحّ التوصيف : حضورُ الغرباء الفرنسيين / مقابل حضور الغرباء الخرافيين ؛ وحضورُ بنات " موزان " / مقابل حضور أشباح الموتى من أهل هاته البنات . الطرف الأول ، من المعادلة هذه ، يحيلنا إلى الخلفية الزمنية ، التاريخية ، للرواية . ونعني هنا ، تلك الثورة التي نشبت في الإقليم ضد الفرنسيين ، الغرباء . فلا تمضي أعوام ستة على إنتهاء أعمال الثورة بإنتهاء حياة " موسى موزان " على يد اولئك المستعمرين ، إلا وبناته كنّ على موعدٍ مع مفاجأة غير متوقعة : حضور أربعة من الغرباء ، بينهم شخص ملثم على الدوام . إعتباراً من هذه اللحظة ، ستكون الأجواء الفنتاسية ، المتماهية بإستعادة الحدث التاريخي ، الموسوم ، هي الطاغية على السرد . فالغرباء الأربعة ، ربما يرمزون بعددهم إلى الوطن الكرديّ ، المربّع الأقاليم . فضلاً عن حقيقة ، أنّ حضور هؤلاء الأربعة ، الفنتاسيّ ، إلى الهضبة ، لم يكن بمعزل عن حضور آخر ، واقعيّ ؛ متمثل بالمستعمرين ، الغرباء ، وكما لو كان بمثابة البديل له . إن مهمة الأولين ، الغامضة ، في إخراج " المخلوق الناري " من مكمنه ، وتحريره من أسره بالتالي ، قد يكون دلالة على توق الهضبة إلى الخلاص من ربقة الإستعباد ، حتى ولو كان ذلك عبرَ إستحضار الأشباح والكائنات الخرافية : ولكن ، إلامَ يرمز السردُ بهذا المدعو " المخلوق الناري " ؟

قلنا أنّ الغرباء ، إلى النهاية ، قد نجحوا في مهمتهم ، وتمكنوا من تحرير ذلك المخلوق ، الخرافيّ . هاهوَ مرافقهم ، الحاملُ للأمتعة ، والمنعوتُ بـ " الكلب " ، يحسر لثامه ، للمرة الأولى ، حينما يخرج ذلك المخلوق من مكمنه : " كانت للإثنين الملامح ذاتها " ( ص 213 ) . يناول الأولُ للثاني ، الشبيه ، أحماله الثقيلة ثمّ يمضيان مع الغرباء الآخرين ، إلى جهة غير معلومة. إنّ ثيمة " القرين " ، الأدبية ، ظاهرة جلياً هنا ؛ وهيَ من إشتقاقات " البديل " ، كمفردة ومصدر ، والتي دأبنا على إستعمالها في هذه المقاربة . لقد إتضحَ شبْهُ ذلك " الكلب " لقرينه " الناريّ " ، شكلاً ، ومن ثمّ عملاً ، بما كان من أخذه لأمتعته وحملها بدلاً عنه : إنها أثقال حديدية ، كانت تثقل كاهل ذلك المرافق للغرباء ، والصامت طوال السرد وحتى لحظة إخراج شبيهه من مكمنه . وعلى رأينا ، المُحال إلى تفسير مهمة الغرباء ، الآنف الذكر ، فهذه الأثقال ليست سوى ترميزاً للمظالم والهموم ، الثقيلة ، التي ينوء بها كاهل أهل الهضبة ، المضطهدين . أما ذلك " المخلوق الناري " / وقرينه المفترض " الكلب " ، فنستقرىء من إشارات السرد إلى كونه إشارة لذلك الملاك العاصي ، الذي رفض الركوع لأبينا " آدم " ، هاتفاً بمكابرة : " أنا من نار وهوَ من طين " . فكان أن إستحقّ ذلك الملاك ، " الناريّ " ، لعنة الأديان السماوية ، كافة ؛ فيما تمّ تخليده من لدن الديانة الإيزيدية ، الكردية ، كإلهٍ مهاب على شكل طائر جميل ؛ بإسم " ملك طاووس " ، مقيم أبداً في الظلمة والكثافة .

ولكن ، ها همو أشباحُ آل " موزان " ، يحققون الطرف الآخر ، من تلك المعادلة الموسومة : أيْ حضورهم ، الخرافيّ ، البديل / المقابل لحضور النسوة القريبات من آلهم ، الواقعيّ . ما كان ذلك الحضور هنا وهناك ، إلا بهدف إستعادة اللحظة الزمنية ، الماضية ، بما هيَ من إمسترجاع لحدث تاريخيّ هام ، في حياة الهضبة ؛ أيْ الثورة على الفرنسيين . إنها الثورة ، التي ذكرنا مراراً ما يخصّ تأثيرها البالغ على حياة نسوة آل " موزان " ، الراهنة ، بسبب إختطافها لحياة عدد من اعضائها . ها هوَ أحدهم ، " موسى " ، يُستحضر في السرد ، كشبح ، رفقة شبحَيْ زوجه وصهره . إنهم في سبيلهم لإتمام تلك المهمة ، التي أخذوها على عاتقهم حينما كانوا أحياءً : مدّ قناة مائية من النهر ، صوبَ ذلك المكمن المحتبي كائنه ، الناريّ . يبدو أنّ هذا الأخير ، كان حاضراً دوماً في الخيال الشعبيّ لأهل الهضبة ، الحقيقيين ، الواقعيين . ثمة إشارة ، في سيرة سليم بركات ، الذاتية ، تعزز يقيننا هذا ؛ والمُحيل إلى ما نفترضه من ترقب إجتماعيّ ، على شاكلة " إنتظار غودو " . ففي تلك السيرة ، نقرأ عن مخلوق خرافيّ ، لا يقل حضوره خراقة عن حضور مخلوق روايتنا ، الناريّ : " ونسألُ : " أماتَ " ميرو " ؟ " . فيردونَ : " لا . مضى بقطيعه من الأكباش الشيطانية ، ذاتَ غروب ، متوعداً بإقتحام الأرض ، مضى إلى الجهة التي تظل ظلاماً " (3) . تلك الأجواء الفنتاسية ، الموصوفة ، ما كان ليستقيم حضورها في النصّ الروائي ، إلا لكونها حاضرة ، " واقعياً " ، في ضمير شخصياته . وبإنتظار " ميرو " / أو ذلك " المخلوق الناريّ ، طلباً لليوتوبيا ، المخلصة ، ستظلُ الهضبة مرهونة ً لأسباب الصراع القوميّ ، والإجتماعيّ أيضاً . هذا الصراع ، الذي رمز له الكاتب ، بكثير من الموهبة ، في نزاع الديكيْن " رَشْ " ( ومعناهُ بالكردية : أسود ) ، و " بَلكْ " ( ومعناهُ : أبيض ، أو كناية له ) . بما كان من متابعة قاريء " معسكرات الأبد " لهما ، في نزاعهما على الإستئثار بعالم الهضبة . بيْدَ أنّ ذلك الصراع ، كان في مستهل كل فصل من الرواية ، أشبه بالتهريج منه إلى الضراوة . حتى يمسي صراعُ الديكيْن مميتاً ، ما أن تستهلّ الصفحات الأخيرة ، من السرد ، بخروج " المخلوق الناري " من مكمنه ، وظهور " سعيد آغا " مجدداً ، ثمّ هبوط الطائرة على أرض ذلك المنبسط المحاذي للهضبة . هدير تلك الطائرة ، يختلط بصراخ " جاجان " ، الذي ما عتم أن فقد عقله لمرآها وهي تنقض على مشهد الحقول والمياه ، المكلف بحراسته بهوسه المريض : وهوَ مشهدٌ ، جدّ مأساويّ في رمزيته ، يوحي بوصول الحضارة الغربية ، إلى الإقليم ، والمترافق مع دمار روح إنسانه ، المُستعبَد .

الهوامش

1 ـ سليم بركات ، معسكرات الأبد ـ الطبعة الأولى في بيروت 1993 : وجميع إستشهاداتنا هنا ، مأخوذة من هذه الطبعة
2 ـ رولان بارت ، نقد وحقيقة ـ الطبعة العربية في حلب 1994 ، ص 84
3 ـ سليم بركات ، هاته عالياً ، هاتِ النفير على آخره ـ بيروت 1982 ، ص 19

تنويه : هذه الدراسة النقدية ، نشرتها عام 1993 ، في صحيفة " الحياة " ، اللندنية ؛ وأعيدُ نشرها هنا مع بعض التعديلات .

#دلور_ميقري (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات