معسكراتُ الأبَد : شمالٌ يبشّر بالقيامَة 2 / 2

دلور ميقري

الحوار المتمدن-العدد: 1704 - 2006 / 10 / 15 - 11:02
المحور: قراءات في عالم الكتب و المطبوعات
    

ثالثاً ـ المدلولاتُ الرمزية

1 ـ الفنتاسي ، كخيار أدبيّ

أ ـ الأسلوب واللغة :

أعمال سليم بركات الروائية ، كما الشعرية ، تعدّ من النتاجات الأدبية ، الصعبة . ميزانُ تقييمنا لتلك الأعمال ، هوَ ما فيها من دلالاتٍ عميقة وصور متلاحقة ، تحتاج هنا وهناك لمستوىً ثقافيّ ، معيّن . فبركات ، كما إعترف بنفسه في أكثر من مناسبة ، ليسَ كاتباً شعبياً . على أنه للإنصاف ، يمكننا القول ودونما مبالغة ، أنّ الأدب العربيّ لم يحظ َ قبل محاولات كاتبنا هذا ، بأعمال إبداعية ، نثرية وشعرية ، زاخمة بهكذا قدَر من اللغة البليغة ، الحيوية ، وبإلإيحاءاتٍ الرمزية ، الفريدة . فضلاً عما في أعماله من أجواءٍ فنتاسية ، مماهياً إياها بهموم الواقع الراهن ؛ بخلقه من جديد كما لو أنه عالمٌ ميتافيزيقيّ ، خالصٌ . أسلوب بركات ولغته ، في تفردهما ، لهما من إدراكه ككاتب حداثيّ ، لماهية الفنّ ، أو لدوافع اخرى ، لا شعورية ، تحيل ربما إلى تجربته الذاتية إبداعياً . لا بدّ من ملاحظة إنعكاس الشكل الفنتاسي لرواية " معسكرات الأبد " هذه ، على بنائها اللغوي ، سواءً في السرد أو الحوار . فالمفردات هنا ، منتقاة بعناية ودراية حسْبَ الحدث وإشكاليته . مفردات ، فيها من القوة والعمق والفخامة والبلاغة ، وكأنما المرءُ يتلو من أحد الأسفار أو المزامير : " إنها كعُمُدِ العرش .. العُمُد التي نصبتها على المياه " (1) . تجربة سليم بركات ، لعلها في الآثار المكتوبة بالعربية ، هيَ الوحيدة المشغولة بإستنطاق مشاعر البشر والحجر ، سواءً بسواء . لا بد هنا من التأكيد ، انّ الطبيعة في أدب بركات ليست ميداناً أصمَ ، حال أنداده من الروائيين العرب ، أو أكثرهم . فالطبيعة لديه عاقلة ، واعية ، وهادفة أيضاً ؛ حتى أنها لتصدر إشارات خفية ، غامضة ، نفهمها بكل معمياتها وبما يجعلها أشبه باللوحات السوريالية ، بغرابة ألوانها وتكويناتها المحيّرة : " وقد بدت الطيورُ تتملق أقدارها في رياء ( ... ) حيث المكان ذاكَ ، يستطلع نفسه في مرآة " . ( ص 99 )

الصعوبة المفترضة في قراءة بركات ، الروائي ، جعلتْ أعماله مفتوحة على قراءاتٍ متعددة ، متيحة للمتلقي " الإشتراك " في عملية الخلق نفسها . فلا يكتفي القاريء بتأمل عالم الكاتب ، السرانيّ ، الذاخر بالألغاز والرموز والأحاجي والمعميات حسبُ ؛ بل وأيضاً إعمال الفكر فيه وصولاً لمحاولة مقاربة معضلاته وعقده . أدبُ بركات ، إذاً ، ليسَ رمزياً بالمعنى النظريّ للكلمة ؛ إلا بما تعنيه كلمة " الرمز "من إحالةٍ لتلك الحالة ، الموسومة ، لعالم الكاتب ، دلالياً على الأقل . يرى بعض النقاد ، أنّ الرمز إن هوَ إلا البرقع الشفاف الذي يحولُ بين المتلقي والعمل الأدبيّ ، بما يجعلَ رؤيته غيرَ مباشرة وبما يوافق ، أيضاً ، قدرة ذلك المتلقي على إستيعاب مضمون العمل . بيْدَ أنّ عالم بركات ، الروائي ، غيرَ معنيّ بالمضمون كغايةٍ للإبداع ، مثلما هوَ شائعٌ في أدبنا عموماً . فلغة النص ، لا يعطيها كاتبنا درجة متدنية من الإهتمام ، حال معظم أنداده من الأدباء ؛ والذين يرون فيها مجرّد " كساءٍ " لا يقدّم ولا يؤخر في مدى أهمية " الجسم " الكليّ للنص ؛ المتحدد بالمضمون ، المهيب . اللغة عند بركات ، هيَ بالنسبة للنص بمثابة جلده ولحمه وعظمه وروحه ، على السواء . إنه لا يعوّل على اللغة القاموسية ، الأحاديّة المعنى ، كما هوَ سائدٌ في تقاليدنا الأدبية . فكاتبنا عند هذه النقطة الحاسمة ، يُشاطرُ النقدَ الحديث في عمق رؤيته لأهمية اللغة الجديدة : " وذلك لأنه إذا لم يكن للكلمات سوى معنى واحد ، هو معنى القاموس ، وإذا لم تأتِ لغة ثانية لتضع الإضطراب في " يقينيات اللغة " وتحررها ، فلن يكون ثمة أدب " . (2)

ثمة أسئلة ، ربما تراود قاريء " معسكرات الأبد " ، التي بين أيدينا ؛ عن ماهيتها وهدفها وبطلها . لقد سبق لنا أن نوهنا دائماً ، بإعتماد بركات لأسلوب فنيّ ، متفرد ، بما فيه من إختيار للغة بليغة ومواضيع مستمدة من تجربته الشخصية أو بيئته الإجتماعية مماهياً كل ذلك بأجواء فنتاسية ، خالصة . إن عمله الروائي هذا ، على السياق نفسه من حيث الشكل والدلالات الرمزية ، وقد عاد فيه إلى ذات البقعة الجغرافية الما فتئت تكون مسرحاً لشخصياته وكائناته ، منذ سيرته الذاتية . هذه الأخيرة ، التي إستهلّ بها الكتابة النثرية ، لا نشك في كونها عملاً روائياً على قدر كبير من التماسك وحيوية اللغة . بيْدَ أنّ التفاصيل الكثيرة ، في " معسكرات الأبد " ، ربما تحجب عن قارئها فهم هدفها الفنيّ ؛ المتحدد قبل كل شيء بكونها تسجيلاً إبداعياً لحقبة تاريخية ، ما برحَتْ تفرض نفسها بإلحاح على الأجيال اللاحقة . علاوة على حقيقة ، أنّ البطل الرئيس ، أيضاً ، ضاعَ عن مرمى عينيّ القاريء ، في زحمة من شخصيات الرواية وكائناتها وأشباحها : إنه الشمالُ الكرديّ ، في مرحلة زمنية ما تزال كحلقة مفقودة من التاريخ المكتوب لبلادنا . وقد إختار سليم بركات ، هنا ، تلك الهضبة المتوحدة ليعرض لنا من خلالها لوحة ً شبه متكاملة ، لمجتمع ذلك الشمال ، في إحدى منعطفاته الزمنية : " كانت الهضبة التي تستوطنها بنات " موسى " تواجه قمة " الجودي " في الشمال الشرقي ، المنحدر إلى إقليم الشمس كلسان نديّ يبشّر بالقيامة كل يوم ، منذ الفضيحة الأولى للحياة " . ( ص 247 )

ب ـ بنية السرد :

حقلُ رواية " معسكرات الأبد " مكتظ بثمار الرموز والدلالات ، إن كان على صعيد ثيمة المكان والزمان أو ثيمة الشخصيات . الرمزُ ، إشكالٌ ولبْسٌ . فهو والحالة هذه ، متلبّسٌ بالمفارقة ، قبل كل شيء . لدينا هضبة ٌ ، مشرفة على " القامشلي " ؛ المدينة القديمة ، التي ما كانت في زمن السرد ، أكثر من قرية كبيرة . بيوتٌ قليلة ، متناثرة ، تتسلق تلك الهضبة ؛ منها المنزل الخاص بـ " آل موزان " / المكان المنذور لأبطال روايتنا ، أحياءً منسيين وأمواتاً مستعادين ومخلوقات خرافية وكائناتٍ حيوانية : جميعاً ، يتناوبون أقدارَ الحكاية بأقدارهم المأزومة ويشغلونها بمشاغلهم الخاصة ، ويشكلون بالتالي مأزقها . هذا المأزق ، يُبتده في السرد بمرور الطفلة " هبة " قرب بيت غامض ، يتراءى عن بعد محفوفاً بأشجار توتٍ قديمة ؛ وإستخدم على ما يبدو كمطحنة ، في زمن ما . الطفلة في مسيرها ، تحاذي النهرَ الصغير ؛ ثمة حيث شبح " جاجان بوزو " ، الذي يحرس الحقول : " من كل شيء ، حتى من الغيوم " ( ص 55 ) . تصلُ طفلتنا إلى حظيرة الدواجن ، وتمحضُ ديكيْها بنظرة إزدراء ، ساخرة منهما بخفة : " يا للمهرجَيْن ! " ؛ هما الديكان المتصارعان طوال الوقت / وطوال زمن السرد ، في الواقع . من هنا ، تنتقل " هبة " إلى بئر الدار ، لتنهرَ في طريقها كلبَيْ الدار ، ساخرة من فقدانهما لحاستيْ الشمّ والسمع : مفارقات ، غيرَ خافيَة الدلالة ؛ عن حقول محروسة من لدن شخص يحاول حجبها حتى عن الغيوم ، المشكل غيثها مصدراً وحيداً لديمومة خصبها ؛ عن ديكيْن ، متخاصميْن ، يتعاركان على مدار الساعة ، وهما الذكران الوحيدان ، بالنسبة لخصوبة دجاجات الحظيرة ؛ عن كلبيْن ، مكلفيْن بحراسة الدار ، وكل منهما أعزلَ من الملكتيْن الأساسيتيْن في حواسه .

منذ مستهل الحكاية ، ثمة هدوءٌ ورتابة أرخيا ظلالهما المتناعسة على الهضبة وقاطنيها ؛ وبالتالي على أجواء السرد . بيْدَ أنّ مفاجأة غير متوقعة ، تنتظرُ على باب دار المرحوم " موسى موزان " ، المقطون من لدن بناته . مفاجأة ، تمثلتْ بحضور أربعة غرباء ، لا يلبث كلّ منهم أن يقدم نفسه : " مكين " الرجلُ ، وشقيقتاه " نفير " و " كليمة " ومرافقٌ لهم ، ملثمٌ دوماً ، يحمل الأمتعة ويدعونه ببساطة " الكلب " . علاوة على أسمائهم ، الغريبة ، فالغموضُ يلف أولئك الغرباء ، الذين يُدخلون الحيرة في دواخل بنات " موزان " . الحيرة نفسها ، تنتقل ولا شك للقاريء ، أيضاً ، خاصة ً وهوَ يعبر قسطاً وافراً من مساحة النصّ ، دون أن يحظى بمعرفة إطاره الزمني . هذا ، مع أنّ السرد يكاد يؤكد للقاريء أنّ يوماً واحداً لما يمض بعد : وهوَ ما يحدسه المرءُ من التكرار الحاصل في مبتدأ الفصل الثاني للرواية لأكثرَ من مشهدٍ ، سبق وعرضه فصلها الأول ؛ كتفاصيل الصراع بين الديكيْن المتخاصميْن . ثمّ ينبثق حضورٌ آخر ، لا يقلّ غموضاً ؛ بظهور أشباح الموتى من أهل ذلك الدار نفسه : " موسى موزان " وزوجته وصهره ؛ وهذا الأخير ، هوَ والد الطفلة " هبة " : هؤلاء الذين وقعوا صرعى في حادثة واحدة ، قبل ستة أعوام من لحظة السرد الراهنة ، على خلفية ثورة الإقليم ضد المستعمرين الفرنسيين . ويضاعفُ ذلك الإشكال ، الموصوف ، في الطبيعة الخرافية للغرباء ، ما كان من تمكنهم ، لوحدهم ، من رؤية أشباح موتى الدار ، ومحادثتهم أيضاً : " إنهم يحتاجون إلى طباع الإنسان كي يستدرجوهُ من مكمنه " ( ص 85 ) ؛ يقول " موسى موزان " لزوجته ، مشيراً نحو أولئك الغرباء . نلتقط من الإشارة الأخيرة ، أنّ الغرباء ، الخرافيين ، لديهم " مهمة ما " . وما عتم السردُ أن ينبئنا ، دونما تأخير ، بكنه هذه المهمة : إنها محاولة إخراج كائن ، لا يقلّ خرافية ، يُكنى بـ " المخلوق الناري " ؛ هذا المتحصّن أزلاً في مكمنه بذلك المنزل المنعزل ، المكتنف بأشجار التوت .

2 ـ قِرانُ الفنتاسي بالواقعيّ

أ ـ المكان :

إذ نوهنا بإشكال الرمز في نص بركات الروائي هذا ، كما تجلى لنا في مسألة " المفارقة " ، فها هنا ثيمة اخرى ، تحيلنا إلى تعددية المعنى ؛ وهيَ ثيمة " البديل " . فعلى صعيد المكان ، ثمة منزل " آل موزان " / ومقابله منزل " المخلوق الناري " . بما أنّ مهمة الغرباء ، الملغزة ، هيَ إخراج ذلك المخلوق ، الغامض ، من مكمنه ؛ فإنّ السرد إختار له مأوىً مقابلاً لبيت آل " موزان " . إنه مكانٌ واحدٌ ، إذاً ، يقتسمه حضوران : أحدهما بشريّ ، واقعيّ / والآخرُ ، خرافيّ وفنتاسيّ . وكلاهما ، مضروبٌ عليه نطاق محكمٌ من العزلة ، كما لو أنه خارج العالم . وفي حين أنّ بنات " موسى موزان " ، المتوحدات ، يشغلن وقتهنّ بالثرثرة وإستعادة ذكريات قديمة ؛ فإنّ " المخلوق الناري " ، كأسير لمكانه ذاك ، كان لا يفتأ يُصدر طنيناً عالياً من حوله ، يثير أهالي المنطقة دونما أن يعيروه إهتماماً : قران الفنتاسي بالواقعي ، ملحوظ هنا من خلال إشارة السرد هذه ، الذكية ، لحقيقة أن بسطاء البشر ، في العادة ، لا يقتربون من الأماكن المهجورة . كذلك فإنّ وجودَ أشجار التوت هنا ، توحي بقدم المكان فضلاً عن قداسته ؛ بما نعلمه عن هذا النوع من الأشجار ، تحديداً ، كـ " سبيل " مباح الثمار لكل عابر : وهيَ مفارقة ، ما دام المكانُ على شيء من الرهبة ، بحيث يمتنع الناس من الإقتراب منه ، وبالتالي لا يفيدون من ثماره . إشارة اخرى ، تضافر ملاحظتنا آنفة التوصيف ، يوحيها السردُ بخصوص المكان . فالغرباء ، بصفتهم الخرافية ككائناتٍ " نورانية " ، متقمصة أشكالاً بشرية ، نراهم يهيمون في أرض تلك الهضبة بإصرار أعمىً ، ولكنه واع ٍ للمهمة الموكولة بهم ؛ ألا وهيَ إخراج ذلك المخلوق ، الغامض ، من مكمنه . إصرار هؤلاء على إستئجار حجرات منزل آل " موزان " ، لهوَ دلالة رمزية ، عميقة ، لحقيقة أنّ شعور الحاجة إلى مسكن ، يُعدّ من الخصائص المميزة للطبيعة البشرية : وهوَ ما كان في تفكير أولئك الغرباء ، في تقمصهم للأشكال الآدمية .

ثمة منحى ميثولوجيّ ، في روايتنا هذه ، تحيل إلى ثيمة " البديل " مكانياً . فها همُ موتى آل " موزان " ، في نشورهم الخرافيّ ، يلمّحون إلى " مهمةٍ " كانوا قد أوكلوا بها في حياتهم ، ثم بترها حادث مصرعهم على أيدي الجند الفرنسي : إنها حفر قناة مائية ، موصولة من النهر إلى منزل الأشباح ذاك ، المسكون بحضور مخلوقنا الناريّ ، ولهدفٍ محدد ؛ متمثل بتخليصه من أسر المكان . وهيَ المهمة ، التي سيواصلها الغرباءُ ، فور وصولهم إلى الهضبة ، وبعد مرور ستة أعوام على مصرع آل " موزان " . وإذا ضربنا صفحاً هنا ، عما تلعبه المياه في قصص الخلق والتكوين ، الميثولوجية ، كصلة بين العالم السفليّ والعالم السماويّ ؛ فلا يمكن فهم مغزى تلك القناة المائية ، على رأينا ، سوى بربطها مع إشارة اخرى في السرد ، واردة في حوارية بين أبطاله : " ألن تسألني لماذا إخترتُ الشمال ؟ " ، سأل المخلوقُ الناريّ . فأبدى حمالُ الأمتعة زفرة خفيفة دليل ضجره ، قائلاً : " تختارُ جهة المياه " ( ص 215 ) . إنّ سليم بركات ، في ذلك المنحى الفنتاسيّ ، الموسوم ، يرمز هنا إلى حقيقة واقعيّة ؛ من أنّ " شماله " ، بالذات ، من يتحكم بمنابع دجلة والفرات ، وبالتالي عصب الحياة في بقعة جغرافية كبيرة ، كالهلال الخصيب . ونورد ، أيضاً ، محاورة اخرى تؤكد مقاربتنا لما سبق : " قال الدقوري لموزان : " أنتَ شريكي " . وقال له أيضاً : " لديكَ المكان المشرف على المياه يا سيّد موسى ، أنتَ في الكمين " ( ص 244 ) . وقِسْ على ذلك ، تلك الإشارات الرمزية بخصوص المكان ، البديل فنتاسياً ؛ كجبل " جودي " وسفينة النبي " نوح " ، المستقرة عليه بعيدَ الطوفان . هذه الأخيرة ، كانت بنات " موسى موزان " يتوهمن رؤيتها بكل تفاصيلها : دلالة على رمز " الطوفان " ، الماثل أبداً أمام أنظار أهالي الهضبة المحاذية للجبل المقدس ذاكَ ؛ بما هوَ حلم خلاص للإقليم الكرديّ برمته ، عن طريق طوفان ما ، يزيح الشرّ معقباً إياه بنوع من اليوتوبيا / كمكان " بديل " لإنسانه الطامح للخير والمحبة والسلام .

ب ـ الزمن :

ثيمة " البديل " ، مترتبة على المدارج نفسها لما سبق بخصوص المكان وما سنعرضه بالنسبة لتوأمه ؛ الزمن . فثمة حضور الوقت الراهن للسرد / وحضور مقابله ، الوقت المستعاد ، المخبّر عن تفاصيل الثورة ، واقعياً وفنتاسياً هنا وهناك . موضوع الزمن ، في السرد ، لم يأخذ شكله التاريخيّ إلا من خلال التجربة الإنسانية ، الحية . فالغرباء ، مثلاً ، يشعرون باللحظة الزمنية كونهم تقمصوا أشكالاً بشرية وبالتالي مصائرها . هذا الواقع الراهن ، المتماهي بالفنتاسيا ، سيخترقه حضورٌ طاريء آخر ، خفيّ ؛ متمثل بإنبعاث موتى آل " موزان " ، في لحظة السرد الراهنة . هكذا إنبعاث للموتى ، أعقبه كما لو أنه ، بالضرورة ، إستعادة ُ لحظةٍ ماضية ؛ متحددة بحادثة مصرعهم على يد الفرنسيين ، وبالتالي إستعادة متوازية ، بدورها ، لأعمال الثورة الوطنية ضد أولئك المستعمرين ، الغرباء. جليّ هنا ، أنّ الإطار الزمني للرواية ، لم يتحدد إلا وفق ثيمة " البديل " نفسها ، الفنتاسية : إذ سبق لنا الأشارة إلى كون ذلك الإطار ، مبتده بزمن الأعوام الستة التي أعقبت مصرع آل " موزان " ومن ثمّ تحولهم إلى أشباح غير مرئية سوى من الغرباء ومن شبح آخر ؛ هوَ " سعيد آغا " ، قائد الثورة . إنّ الغرباء ، من خلال محاورة عابرة ، يُعيدون مغزى مهمتهم فيما يخصّ خلاص " المخلوق الناريّ " ، لكونها تكراراً ، رتيباً ، حاصلاً في كل ست سنين : " هيَ من خصائص الخلق في مراتبها السادسة " ( ص 150 ) . ولكن ، بالرغم من أجواء " معسكرات الأبد " ، الميتافيزيقية ، بقي فيها الزمنُ مسألة موضوعية ، وليسَ وهماً . لأنّ الزمن ، كما يعرّفه النقد ، هوَ عنصرٌ دراميّ في حركة الشخصيات والأحداث ، متأطرٌ داخل حدود الوعي الفردي وفي الحياة الداخلية ، النفسية ، للشخصيات .

كما سلف لنا ملاحظته ، في الحلقة الأولى من هذا المقال ، فالمسألة التاريخية عند كاتبنا بركات ، عموماً ، ما كانت حالة مفتعلة أو مقحمة في بناء عالمه الروائي . وفي روايته هذه ، وبالرغم من أجوائها الفنتاسية ولغتها المبهمة ، العصية ، فقد أحاط سردُها ، بحرفية فنية ، لافتة ، بالحدث الأبرز فيه ؛ ونعني به ثورة " عامودا " ، التي ما لبثت أن أشعلت الإقليمَ كله . حيوية السرد ، فيما يخصّ نقله ذلك الحدث ، تنعش ولا ريبَ مخيلة القاريء ، ومتعته يضاً ، وبالتالي قابليته لمواصلة القراءة . تتواصل على هذا ، اعمال الثورة ، ثم تطوى صفحتها بهزيمة قائدها ، " سعيد آغا " وفراره : الزمن الأول يستعادُ هنا ، واقعياً بإنكفائه لمشاغل نسوة الدار ( الطفلة " هبة " وأمها وخالاتها ) ؛ وفنتاسياً ، بما كان من تواشجه بمتابعة الغرباء ، في مهمتهم الغامضة ، والملاحقين بنظرات أشباح آل " موزان " ، التائهة . ولا يعدو الفصل الخامس ، والأخير ، من الرواية ، عن كونه الإطار الجامع لأزمانها جميعاً ؛ الواقعيّ والميتافيزيقيّ والتاريخيّ : يتمكن الغرباء إلى النهاية ، من إخراج " المخلوق الناريّ " من مكمنه ذاك ، فيتوجهون معه إلى جهة غير معلومة . ويتكرر لقاء أشباح آل " موزان " ، الموتى ، مع " سعيد آغا " ، قائد الثورة ؛ أو مع شبحه ربما ، ما دام السرد لم يكفّ عن إبهامه ومغامضه . هذا السردُ ، المؤذن نهايته مع عودة نسوة آل " موزان " لمشاغلهنّ اليومية ، المضجرة ، إلى حين لحظة هبوط الطائرة ، العجيبة ، التي تنتزعُ الهضبة برمتها من سكونها ، الظاهر على الأقل . ليبدو الزمن ، في لحظته المأزومة تلك ، كما لو أنه : " ذلك الفراغ المتوجّس كقلب نائم ، سيفيقُ على هلع " . ( ص 99 )

ج ـ الشخصيات :

وأخيراً ، تتجلى ثيمة " البديل " ، آنفة التوصيف ، في أكثر من معادلة على مستوى شخصيات " معسكرات الأبد " ، مما يُضافر تأكيدنا عليها ، المذكور للتو ، على مستويَيْ المكان والزمان . قبل كل شيء ، نلاحظ تطابق تلك الثيمة مع المعادلة التالية : حضورُ الأنسي من البشر / ومقابله ، حضور اللا أنسي من حيوان ونبات وجماد . هنا ، علينا الإشارة إلى أدب سليم بركات ، الذي أوجدَ عالماً خاصاً بأسلوبه الفنتاسي ، وعبرَ لغة شعريةٍ في إيقاعها الفني وصورها الحيّة ، المرتبطة بالطبيعة إرتباطاً عميقاً غيرَ منفصم . لا غروَ إذاً ، ونحن نقرأ في " معسكرات الأبد " ، كيف جعل كاتبها لكل من المظاهر الطبيعية والكائنات وحتى الموجودات ، مشاعره وهمومه ومناجاته التي أحسنَ فهمها ، ومن ثمّ ترجمتها إلينا . فموهبة كاتبنا ، في هذا المجال خاصة ً ، تثير في القاريء أحاسيس التعاطف مع تلكَ " الأشياء " ، الموسومة ، حتى عندما تقدّم إليه في محاكاة عبثية ، هزلية ، أو في إيماءٍ ، صامت ، خلل وقائع الحياة اليومية ، الرتيبة . وإذ تعرض الرواية هذه ، مقداراً وافراً من تفاصيل ما دعته بـ " الشؤون الحيوانية " ، فإنها لا تفاجيء قارئها ؛ وهيَ المفتتحة في صدر صفحتها الأولى بسجل تعريفيّ لأبطالها ، تضمّن َفيما تضمّنه أسماء بعض الدواب والطيور ، جنباً إلى جنب مع أسماء الشخصيات الإنسانية . وعدا عما أكدناه ، فيما سلف ، من كون تيمة " البديل " هذه ، إن هيَ إلا إضفاء من الكاتب للأجواء الفنتاسية على عمله الروائي ؛ فإنها تحيلُ أيضاً إلى إرتباطه بجذوره الأولى ، الريفية ، وإستعادة ذاكرته لها ، عبرَ صور مدهشة ، متفاعلة مع طبيعتها بكل تلاوينها وأشكالها وإحتمالاتها . كما في إشارته لمعدات المطار ، المتطايرة : " كأنما يحلجها الله حلجاً ، كالصوف على وتر مشدود بين الأرض والقيامة " . ( ص 139 )

خلصنا إلى القول ، أنّ إعتماد الكاتب في روايته هذه على ثيمة " البديل " ، المذكورة فيما سلف من مستويات السرد ، كان تحقيقاً لأجوائه الفنتاسية من جهة ، وتجسيداً لرمزيته من جهة اخرى . وهوَ ما سنتطرق إليه لدى إستقرائنا لتلك الثيمة ، في ما يخصّ أبطال الرواية الواقعيين ، وأولئك الخرافيين . ثيمة " البديل " ، فيما يخصّ شخصيات الرواية ، نقاربها أيضاً في معادلة اخرى ، مزدوجة ، إن صحّ التوصيف : حضورُ الغرباء الفرنسيين / مقابل حضور الغرباء الخرافيين ؛ وحضورُ بنات " موزان " / مقابل حضور أشباح الموتى من أهل هاته البنات . الطرف الأول ، من المعادلة هذه ، يحيلنا إلى الخلفية الزمنية ، التاريخية ، للرواية . ونعني هنا ، تلك الثورة التي نشبت في الإقليم ضد الفرنسيين ، الغرباء . فلا تمضي أعوام ستة على إنتهاء أعمال الثورة بإنتهاء حياة " موسى موزان " على يد اولئك المستعمرين ، إلا وبناته كنّ على موعدٍ مع مفاجأة غير متوقعة : حضور أربعة من الغرباء ، بينهم شخص ملثم على الدوام . إعتباراً من هذه اللحظة ، ستكون الأجواء الفنتاسية ، المتماهية بإستعادة الحدث التاريخي ، الموسوم ، هي الطاغية على السرد . فالغرباء الأربعة ، ربما يرمزون بعددهم إلى الوطن الكرديّ ، المربّع الأقاليم . فضلاً عن حقيقة ، أنّ حضور هؤلاء الأربعة ، الفنتاسيّ ، إلى الهضبة ، لم يكن بمعزل عن حضور آخر ، واقعيّ ؛ متمثل بالمستعمرين ، الغرباء ، وكما لو كان بمثابة البديل له . إن مهمة الأولين ، الغامضة ، في إخراج " المخلوق الناري " من مكمنه ، وتحريره من أسره بالتالي ، قد يكون دلالة على توق الهضبة إلى الخلاص من ربقة الإستعباد ، حتى ولو كان ذلك عبرَ إستحضار الأشباح والكائنات الخرافية : ولكن ، إلامَ يرمز السردُ بهذا المدعو " المخلوق الناري " ؟

قلنا أنّ الغرباء ، إلى النهاية ، قد نجحوا في مهمتهم ، وتمكنوا من تحرير ذلك المخلوق ، الخرافيّ . هاهوَ مرافقهم ، الحاملُ للأمتعة ، والمنعوتُ بـ " الكلب " ، يحسر لثامه ، للمرة الأولى ، حينما يخرج ذلك المخلوق من مكمنه : " كانت للإثنين الملامح ذاتها " ( ص 213 ) . يناول الأولُ للثاني ، الشبيه ، أحماله الثقيلة ثمّ يمضيان مع الغرباء الآخرين ، إلى جهة غير معلومة. إنّ ثيمة " القرين " ، الأدبية ، ظاهرة جلياً هنا ؛ وهيَ من إشتقاقات " البديل " ، كمفردة ومصدر ، والتي دأبنا على إستعمالها في هذه المقاربة . لقد إتضحَ شبْهُ ذلك " الكلب " لقرينه " الناريّ " ، شكلاً ، ومن ثمّ عملاً ، بما كان من أخذه لأمتعته وحملها بدلاً عنه : إنها أثقال حديدية ، كانت تثقل كاهل ذلك المرافق للغرباء ، والصامت طوال السرد وحتى لحظة إخراج شبيهه من مكمنه . وعلى رأينا ، المُحال إلى تفسير مهمة الغرباء ، الآنف الذكر ، فهذه الأثقال ليست سوى ترميزاً للمظالم والهموم ، الثقيلة ، التي ينوء بها كاهل أهل الهضبة ، المضطهدين . أما ذلك " المخلوق الناري " / وقرينه المفترض " الكلب " ، فنستقرىء من إشارات السرد إلى كونه إشارة لذلك الملاك العاصي ، الذي رفض الركوع لأبينا " آدم " ، هاتفاً بمكابرة : " أنا من نار وهوَ من طين " . فكان أن إستحقّ ذلك الملاك ، " الناريّ " ، لعنة الأديان السماوية ، كافة ؛ فيما تمّ تخليده من لدن الديانة الإيزيدية ، الكردية ، كإلهٍ مهاب على شكل طائر جميل ؛ بإسم " ملك طاووس " ، مقيم أبداً في الظلمة والكثافة .

ولكن ، ها همو أشباحُ آل " موزان " ، يحققون الطرف الآخر ، من تلك المعادلة الموسومة : أيْ حضورهم ، الخرافيّ ، البديل / المقابل لحضور النسوة القريبات من آلهم ، الواقعيّ . ما كان ذلك الحضور هنا وهناك ، إلا بهدف إستعادة اللحظة الزمنية ، الماضية ، بما هيَ من إمسترجاع لحدث تاريخيّ هام ، في حياة الهضبة ؛ أيْ الثورة على الفرنسيين . إنها الثورة ، التي ذكرنا مراراً ما يخصّ تأثيرها البالغ على حياة نسوة آل " موزان " ، الراهنة ، بسبب إختطافها لحياة عدد من اعضائها . ها هوَ أحدهم ، " موسى " ، يُستحضر في السرد ، كشبح ، رفقة شبحَيْ زوجه وصهره . إنهم في سبيلهم لإتمام تلك المهمة ، التي أخذوها على عاتقهم حينما كانوا أحياءً : مدّ قناة مائية من النهر ، صوبَ ذلك المكمن المحتبي كائنه ، الناريّ . يبدو أنّ هذا الأخير ، كان حاضراً دوماً في الخيال الشعبيّ لأهل الهضبة ، الحقيقيين ، الواقعيين . ثمة إشارة ، في سيرة سليم بركات ، الذاتية ، تعزز يقيننا هذا ؛ والمُحيل إلى ما نفترضه من ترقب إجتماعيّ ، على شاكلة " إنتظار غودو " . ففي تلك السيرة ، نقرأ عن مخلوق خرافيّ ، لا يقل حضوره خراقة عن حضور مخلوق روايتنا ، الناريّ : " ونسألُ : " أماتَ " ميرو " ؟ " . فيردونَ : " لا . مضى بقطيعه من الأكباش الشيطانية ، ذاتَ غروب ، متوعداً بإقتحام الأرض ، مضى إلى الجهة التي تظل ظلاماً " (3) . تلك الأجواء الفنتاسية ، الموصوفة ، ما كان ليستقيم حضورها في النصّ الروائي ، إلا لكونها حاضرة ، " واقعياً " ، في ضمير شخصياته . وبإنتظار " ميرو " / أو ذلك " المخلوق الناريّ ، طلباً لليوتوبيا ، المخلصة ، ستظلُ الهضبة مرهونة ً لأسباب الصراع القوميّ ، والإجتماعيّ أيضاً . هذا الصراع ، الذي رمز له الكاتب ، بكثير من الموهبة ، في نزاع الديكيْن " رَشْ " ( ومعناهُ بالكردية : أسود ) ، و " بَلكْ " ( ومعناهُ : أبيض ، أو كناية له ) . بما كان من متابعة قاريء " معسكرات الأبد " لهما ، في نزاعهما على الإستئثار بعالم الهضبة . بيْدَ أنّ ذلك الصراع ، كان في مستهل كل فصل من الرواية ، أشبه بالتهريج منه إلى الضراوة . حتى يمسي صراعُ الديكيْن مميتاً ، ما أن تستهلّ الصفحات الأخيرة ، من السرد ، بخروج " المخلوق الناري " من مكمنه ، وظهور " سعيد آغا " مجدداً ، ثمّ هبوط الطائرة على أرض ذلك المنبسط المحاذي للهضبة . هدير تلك الطائرة ، يختلط بصراخ " جاجان " ، الذي ما عتم أن فقد عقله لمرآها وهي تنقض على مشهد الحقول والمياه ، المكلف بحراسته بهوسه المريض : وهوَ مشهدٌ ، جدّ مأساويّ في رمزيته ، يوحي بوصول الحضارة الغربية ، إلى الإقليم ، والمترافق مع دمار روح إنسانه ، المُستعبَد .

الهوامش

1 ـ سليم بركات ، معسكرات الأبد ـ الطبعة الأولى في بيروت 1993 : وجميع إستشهاداتنا هنا ، مأخوذة من هذه الطبعة
2 ـ رولان بارت ، نقد وحقيقة ـ الطبعة العربية في حلب 1994 ، ص 84
3 ـ سليم بركات ، هاته عالياً ، هاتِ النفير على آخره ـ بيروت 1982 ، ص 19

تنويه : هذه الدراسة النقدية ، نشرتها عام 1993 ، في صحيفة " الحياة " ، اللندنية ؛ وأعيدُ نشرها هنا مع بعض التعديلات .

#دلور_ميقري (هاشتاغ)      

---

---

الحوار المتمدن مشروع تطوعي مستقل يسعى لنشر قيم الحرية، العدالة الاجتماعية، والمساواة في العالم العربي. ولضمان استمراره واستقلاليته، يعتمد بشكل كامل على دعمكم. ساهم/ي معنا! بدعمكم بمبلغ 10 دولارات سنويًا أو أكثر حسب إمكانياتكم، تساهمون في استمرار هذا المنبر الحر والمستقل، ليبقى صوتًا قويًا للفكر اليساري والتقدمي، انقر هنا للاطلاع على معلومات التحويل والمشاركة في دعم هذا المشروع.
 

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات