محمد علاء الدين عبد المولى
الحوار المتمدن-العدد: 1510 - 2006 / 4 / 4 - 10:18
المحور:
الادب والفن
مدخل يليق برحيله...
محمد الماغوط
أيها النسرُ سيمضي وجهكَ الطّينيّ عن هذا الفضاءْ
هرِمَ الأجنحةِ
ذاكراً فاجعةَ الروحِ وجمهوريّةً من أنبياءْ
تتهاوى من سماء الأمّةِ
يا سليل الوطن المهدورِ بين العجلاتِ الملكيّةْ
لم تزل مقلوعةً أظفارُنا
غامضٌ سمتُ رؤانا الذهبيّةْ
لم يزل أطفالنا قتلى رغيفٍ
لم تزل خطوتنا أقصرَ من حجم المكانْ
فابتعدْ، أو فاقترب من رعبنا
آه يا جدّ المراثي العربيّةْ
إنها المأساةُ أنثانا البتولْ
بين ثدييها عصافيرُ الوطنْ
تتلهّى بالحليبِ الدمويّْ
يتعالى شكلها قصرَ دخانٍ لتماثيل الشقاءْ
إنها المأساةُ: رحمُ الشعراءْ...
1991
ثانياً: الدراسة
من محمد الماغوط إلى(القصيدة الشفوية)
تأكيدا على ما انتهينا إليه في دراسة سابقة، (موجودة في كتابنا وهم الحداثة ), فإننا نعتبر, وبكثير من الثقة والاطمئنان, كتابات محمد الماغوط مازالت تشكل تحدّيا لكثير من كتاب (قصيدة النثر) الذين ربطوا مشروعهم بالتفاصيل و(الشفوية). ودون أن نستعيد قصة تسمية الماغوط لكتاباته بـ (الخواطر), نعتبر أنه حقق فرادة في القضايا التي تمخضت عن (قصيدة النثر) أو رافقتها وساعدت على نموها.
(( لقد استطاع الماغوط بقدرة إبداعية نادرة أن يترجم هذه المشاعر وهذه الحياة فنيا وأن ينقلها من حقل الكلام اليومي المتكرر والمستهلك, إلى حقل الكلام الشعري الخصوصي والمتفرد في مساحة غنائية, مظللة بخلفية رومنتيكية (نهلستية). لقد حقق الماغوط التوافق الخلاق ما بين التقنية والتجربة الداخلية (المضمون). فالتقنية تستمد ملامحها من حقل الكلام اليومي, وهذا ما يفسر الألفة والدفء في جملة الماغوط الشعرية)) (1)
ونضيف على كلام باروت, أن الماغوط لم يكن يقصد إلى تحقيق هذا التوافق بين التقنية والتجربة الداخلية, ولم يكن مكترثا لأية تقنية. وفي هذا تكمن أهميته:في هذه اللحظة العفوية الوحشية النابعة أساسا من طبيعة تعامله مع الحياة ومع الكتابة, وهي طبيعة غنية بالفطرة والتلقائية دون أن تتعمد أن تتأطر في سياق اجتماعي ما وان كانت بنت الانتماء للمجتمع والثقافة, لذلك قد نرى في اكتشاف باروت في تجربة الماغوط ((إنتاجا فنيا لمشاعر المثقفين البورجوازيين الصغار في الحياة المدينية المعاصرة)) (2) تحميلا للتجربة فوق ما تحتمل, وإلصاقا لمصطلحاتنا نحن عليها, فتجربة الماغوط تنبثق انبثاقا غير مندرج تحت أي توظيف للمهمات الخارجة عن طبيعتها وغاياتها المحمولة داخل التجربة. ونحن لا نتغاضى عن أهمية وضرورة قراءة الإبداع في سياقه الاجتماعي والثقافي, ولكننا تعتبر أن السياق الفطري والطبيعي - قبل الدخول في مرحلة الوعي والثقافة والأطر الاجتماعية - هو أنسب سياق يمكن قراءة الماغوط من خلاله. حتى أن الطريقة المعروفة التي انتسب بها الماغوط إلى الحزب السوري القومي طريقة تدل بما فيه الكفاية على عدم تعمده للدخول في اطار مسبق, فهي طريقة طفولية بريئة غير معنية باهتمام صاحبها بما يعني ذلك. وأذكّر ثانية بكيفية إطلاق كلمة (شعر) على (خواطره), فهو لم يكن يعنيه الإطار الذي يكتب عبره, بل إن الآخرين هم الذين خلقوا له إطارا تم تلبيسه إياه ولم يكن هو مشغولا بقبول أو رفض هذا الإطار. ثمة وضعية سيكولوجية خاصة لدى هذا المبدع, تضيء كثيرا جدا من مستويات تجربته المتعددة الأشكال. وقد انطلق أحد الدارسين لتجربة الماغوط من هذه الوضعية ليقدم لنا تحيى أكثر ارتباطا بطبيعة التجربة, من كثير من القراءات التي أخضعت تجربته لمختبرات لا تحتملها, وأسقطت عليها معادلاتها التي لا تنطلق من فرادة تجربة الماغوط. ففي سياق بحثه عن المراحل النفسية في حياة الماغوط, يتوقف الدارس لؤي آدم عند ما يسميه د. إبراهيم فاضل(الحاسة الهرمونية التي هي متأصلة في كيان كل شاعر وموسيقي ولا يمكن تعلمها), ويستنبط لؤي آدم من ذلك أن الماغوط ((يمتلك الحاسة الثامنة التي تخلق مع الإنسان, فيتميز بحدسه الإبداعي)) (3) وبعد أن يستعرض آراء بعض الفلاسفة في الحدس يصل لؤي إلى أن الماغوط لم يطلع على هذه الآراء ((وهو يكتب ويكتب على سجيته, وعلى فطرته دون تصنع أو تكلف أو أي شيء من هذا القبيل)) (4). ولكننا لا نريد الذهاب بعيدا في نقاش هذه المسألة, فهي تحتاج إلى وقفة خارج سياق بحثنا, ومع ذلك كان لا بد من الإشارة إليها لتأكيد براءة وعفوية الماغوط وعدم اهتمامه بالتسميات والتقسيمات اللاحقة.
هذا وقد يكون من حق أجيال (قصيدة النثر) بعد الماغوط, في سورية, وخارجها أحيانا, أن يبالغوا في كونه رائدا من رواد أسلوبهم, وأبا إبداعيا ارتسمت خطاهم على إيقاع تجربته, وذلك بهدف خلق مرتكز تبريري رأوا في الماغوط نموذجا خاصا يمثله, من أجل إلقاء أحمالهم عليه, وتلمس شرعية ما لتجاربهم، لكنهم لم يتمثلوا( الدرس الماغوطي) بروح إبداعية, وابتعدوا عن أمانة انتمائهم المزعوم إليه. فما طرحوه من نتاج تحت اسم (قصيدة النثر) لا يناسب حجم اعتدادهم بالماغوط كرائد لهم, وكأن هدفهم كان تأمين تغطية لتجاربهم, لتمرير ما يحلو لهم من سويات متراجعة ولا تعتبر تطويرا للماغوط ولا مشاكلة له, بل تتناقض معه تناقضا يمس المستوى الفني, ودرجة الإحساس بالمسؤولية. ولا نعتقد أن الماغوط كمبدع يرضى بأن تتم الإساءة (للشعر) باسم الانتماء إليه, ولا نظنه يبرر ما حدث بذريعته, فهو من جملة مواقفه الأدبية والسلوكية نستشف رفضه للرداءة والاجترار واستغلال اسمه في أي مكان, ولا ننسى مقولته الشهيرة التي أعلن فيها أنه ليس دكانا للمقابلات الصحفية, ونعلن نحن أنه ليس شماعة يعلق البعض مواهبه المتدنية عليها لتسويقها واستثمار سمعتها. إننا نرى في ذلك نوعا من أنواع الاحتيال على الماغوط ومكانته. وعلينا إعادة قراءة الماغوط لا من أجل الاطمئنان النفسي بأننا ننتمي إلى أب شرعي نخترعه لنمارس انقلابنا عليه, مع إدراكنا لأن ما حدث لم يكن شكلا من أشكال (قتل الأب ) رمزيا, من خلال دعاوى جيل (التفاصيل والشفوية) في السبعينيات, بأنهم يتعمدون الخروج على أسلوب الماغوط ليتجاوزوا الأب ويتحرروا منه, وإنما كان شكلا من الانقطاع عن تجربة فنية مهمة على صعيد النثر العربي, لم يتح لهم البناء عايها لتجاوزها.
في الوقت نفسه نجد أن تلك الدراسات التي حمّلت الماغوط فوق ما تحتمله طبيعته التلقائية, وبعذر محبة الماغوط وتقدير مكانته الإبداعية, نراها تسقط عليه عضلاتها التحليلية وموسوعة مصطلحاتها البنيوية. وربما كان مفيدا هنا الاستعانة بمثال على مدى مبالغة النقد في تعامله مع لغة الماغوط البسيطة والمرهفة, إذ يقول يوسف حامد جابر تعليقا, أو تحليلا, للنص التالي للماغوط :
فأنا أسهر كثيرا يا أبي
أنا لا أنام
حياتي سواد وعبودية وانتظار
فأعطني طفولتي
وضحكاتي القديمة على شجرة الكرز
وصندلي المعلق في عريشة العنب
لأعطيك دموعي وحبيبتي وأشعاري
يقول جابر: (( يتحدد البناء اللغوي في هذا النص من كون مفرداته الأساسية منتزعة من عالمين متغايرين: عالم الطفولة, ويشكل حركة ارتداد نحو الماضي. حيث الحياة تسير بتلقائية "الحر" الذي لا حواجز أمام حريته. وحركة الارتداد هذه, الغاية منها استحضار العالم الذي تشكلت فيه وقامت على أساسه)) (5) ثم يبحث الناقد ((عن هذه النكهة في البنية العامة المكونة للنص, محاولين, أيضا, الإمساك بالدلالات المرافقة لها, والتي لا تخرج عن طبيعة كونها ألصق بحركية الواقع اليومي)) ثم يذهب في تحليل هذه البنية اللغوية المكونة للنص بأن يجد في جملة (( فأنا أسهر كثيرا يا أبي)) ((ثلاثة ضمائر تعود جميعها للشاعر الذي وضعها في سياق خبري)) (( يريد أن ينقل إلينا, عن طريقه, حالة ما يعيشها, هي حالة "السهر" والسهر فعل يومي يمارسه الناس بمختلف فئاتهم ويحمل طابعا اجتماعيا... )) الخ (6) ويخرج الناقد من تحليله للبنية اللغوية هنا بأنه لا يعرف السبب الحقيقي للسهر!! ومن أجل أن يقف على حقيقة السهر ينتقل للجملة الثانية ((أنا لا أنام)) فيكتب عنها ثمانية أسطر, يتخلله تساؤل حول السبب الخفي القابع وراء عدم النوم: هل(( بسبب مرض يمنعني من النوم, مضايقات, طبيعة العمل في الليل... )) الخ (7). ثم يخرج كذلك دون أن يكتشف لغز هذا السهر.! إلى أن يصل بعد صفحة كاملة من تحليله لخمس كلمات، إلى الكنز المفقود، وهو سبب عدم النوم وهذا السهر. فحين يقرأ للشاعر (( حياتي سواد وعبودية وانتظار)) يكتشف أن وراء هذا السهر (( قضية هامة تتعلق بمسألة حرية الإنسان وما يتفرع عنها)) ويقول عن كلمة (انتظار) ((ربما كانت كلمة "الانتظار" أشمل من حيث انفتاحها على حالات تعمل على تأكيد وضع الشاعر العام, بما يتفرع عنها من آمال مرتجاة, وقلق, من اضطراب ووهن ويأس)) (8) ...
أتساءل: هل يحتاج هذا المقطع العادي - بكل ما فيه من شفافية وإثارة للحزن - إلى استنفار كل أجهزة النقد ومصطلحاته؟ ألا يثير السخرية أن ينشغل الناقد هو ومنظومته النقدية وبنيته اللغوية, بما يراه قضية هامة تقف وراء عدم النوم في النص؟ إن اللهاث وراء (متعة ممارسة الاستعراض النقدي) يصل بالناقد إلى أن يضع بمنتهى السذاجة احتمالات عدم النوم والسهر, من مرض أو مضايقات أو طبيعة العمل في الليل ( يعني هذا أن نذهب في الاحتمالات إلى أن نضع السبب مثلا تعرض المؤلف لإزعاج جاره, أو مشاجرته مع جابي المياه, أو ربما كان يعمل حارسا ليليا). فهل يحتاج الأمر إلى كل ذلك؟ ثم ما هذا الغموض الإبداعي المحير والمثير لكلمة (لا أنام)؟ وبكل براءة نتساءل: يعني لماذا لا ينام المبدع؟ ولماذا يصاب كاتب مثل الماغوط بالأرق؟ ألا يمكن التواصل مع ذلك الأرق والسهر إلا بحشد طاقاتنا النظرية البنيوية؟ هكذا وفجأة يعرف الناقد سبب السهر: إنه السواد والعبودية والانتظار. ومن أجل ماذا يأرق المبدع إذا؟ هل في ذلك طلسم بحاجة للكشف؟والماغوط يفصح ببساطة متناهية عن سبب عدم نومه بعد خمس كلمات, فلماذا استعجل الناقد وبدأ بالبحث عن ذلك, إذا كان السبب قائما في النص؟ولماذا لا نتعامل مع النص كـ (بنية لغوية) مكتملة نبحث فيها عن انسجام المفردات وتعلقها بعضها ببعض, لتتم قراءة مستويات النص جميعها برؤيا شاملة لنحقق التواصل الكلي مع لغة النص؟حتى مفردة (الانتظار) ماذا يمكن أن يعني بها المبدع عندما يستخدمها في هذا السياق من السهر بسبب العبودية؟ هل من المعقول أن يكون فيها مجال للتأويل؟هل يمكن أن ينتظر المبدع قطة الجيران ليتسلى معها؟لو استخدم الماغوط كلمات ذات أبعاد متنوعة ملتبسة, أو تحمل تاريخا ميثولوجيا مثلا, أو أدخل الكلمات في علاقات سريالية غامضة مشوشة، لكان الأمر يستحق التحليل والتأويل والاحتمالات, ولكن النص واضح بأفقه الدلالي. ولاتخفي كلماته مستوى باطنا, ولا تحمل المفردات هنا على أنها توحي بالمعنى ومعنى المعنى على سبيل المثال, ولا سيما أن الماغوط هنا يتعامل مع مفرداته بمنتهى العفوية والبراءة, فلماذا نصر على عدم قبولـه هكذا, ونريد استدراج نصوصه دائما إلى مخابرنا البنيوية؟ هل ذلك لوهم في أن الماغوط لا يمكن أن يكون مهما ومبدعا إلا إذا عقدنا نصوصه, وهي على درجة راقية من التدفق والحيوية؟
وإنه لذو دلالة كبيرة أن نستشهد برأي الماغوط (بآراء النقاد), نظرا لما يحمله من طرافة وصدق وعفوية تشبه عفويته في الكتابة. فقد سئل مرة عن رأيه فيما يقوله النقاد عن فرادة صوته وتميز صوره فقال:(( أنا شخصيا أعجز عن تفسير أو تبرير ما يقوله النقاد, لا أستطيع أن أنظر للشعر, فأنا أكتب الشعر. . وهذه مشكلة مزمنة)) (( أشعر أن عالمي الخفي هو الارتباك والتردد والريبة, هذه الحيطة أو الخجل أو الارتباك . . ارتباك الشاعر المسحوق غير المعترف به في البدايات جعلتني أتخذ نمطا معينا أو سلوكا وحشيا من العالم)) > يتابع ((ما يقوله النقاد عن الفرادة والتفرد, فهذا لا أستطيع أن أؤيده أو أرفضه, ولكنني أعتقد أنني - ولا أزال - ست أكثرهم موهبة أو شاعرية - كما يقول الكثيرون - ولكن ربما كنت أكثرهم صدقا, وشجاعة في قول ما أقول. طوال حياتي أكتب لنفسي, لا أكتب لجمهور أو لقارئ أو لجريدة أو لناقد أو لشهرة حتى الآن)). (9) .
يصر الماغوط على نصاعته ووحشيته وبراءته, ويصر الآخرون على القفز على كل ذلك لمحاولة اكتشاف مستويات معقدة ومشوشة في تجربته, حتى لو أدى ذلك إلى تحويلها إلى حقل تجارب لمعارفنا النقدية الحديثة. وللتوضيح فإننا لا ننتقد هنا النقد بقدر ما ننتقد توظيفه على نصوص لا تحتمل الاستجابة لمصطلحاته, إذ ثمة نصوص مبدعة تبقى محافظة على فرادتها دون أن تقرأ بذلك الحشد الذي لا يتناسب وما تقوله, باختصار لسنا مع إحضار الكادر النقدي المعقد والمركب لمواجهة نصوص عزلاء, وإلا كنا كمن يستدعي مدفعية من أجل اصطياد عصفور.! ونحن كما قلنا ندرك أن ذلك يتم بدافع من تقدير الماغوط وأهميته, ولكن نعتقد أن النوايا لا تصلح في النقد كثيرا. ونعتقد أن محبة الماغوط نشأت بعيدا عن مغالاة النقد, نشأت في الوسط الشعبي الطبيعي الذي استقبل فرادة الماغوط بالعفوية والبساطة اللتين تليق به. نحن لا نريد (ماغوطا) قائما في أذهاننا ومذاهبنا النقدية, ففي ذلك عماء لا يمكّننا من تبصر جماليات الماغوط الحقيقية الكامنة في تجربته نفسها, لا في ملصقاتنا الخارجية عليها.
إن تجربة الماغوط تشكل كما سبق وأشرنا تحديا لكتّاب (قصيدة النثر) اللاحقين, بما تعنيه من أصالة وابتكار لنموذج من النثر غير مسبوق في مجاله, وبما تعنيه في إطار قدرات الماغوط الطبيعية, على رؤية العالم بشكل مختلف في تفاصيله ونثرياته وجزئياته, بطريقة لا تتحول معها نصوصه إلى ركام مجاني من التفاصيل والجزئيات, بل بقيت معنية بتقديم تصور ما للحياة ومفرداتها, بصورة لم ينجح غيره فيها, لذلك ظل الآخرون بعده ذائبين في شخصيته الفنية, قابعين في ظلاله. وظلت هذه التجربة مثالا نادرا على مماهاة التفاصيل بالتجربة الجمالية, والاعتماد على كيفية تمثل هذه التفاصيل في ذات المبدع, دون غرق فيها ولا تبعية لها, فليس المهم نقلها وسردها, إنما المهم هو ما تثيره في الذات المبدعة من حس جمالي يتكفل بعبء تحويلها إلى خطاب يعلو عليها ويتمايز منها, لتغدو جزءا من شموليته, لا كلا يطيح به, إنها ليست غاية بحد ذاتها, فللنص الإبداعي غاياته المستقلة التي تتجه نحو توظيف التفاصيل والكلام العادي لمصلحتها, لا لتصبح هي موظفة عنده. وهذه هي النقطة المهمة التي فشل (الجيل الشفوي) في الإحاطة بها. وذلك ما يشكل شأنا آخر من شؤون (قصيدة النثر) ونقادها. فما هي هذه الشفوية؟سنؤجل الاستفاضة في بحث وتأسيس هذا المصطلح حتى الفصل التالي, ولكننا سنمهد لذلك بأن نعتمد مبدئيا على محددات هذه (القصيدة الشفوية) كما وردت في كتاب (الشعر يكتب اسمه) لمحمد جمال باروت المذكور كثيرا في سياق هذا الكتاب. فهذه (القصيدة) في تصور باروت هي اتجاه جديد في الشعر السوري. وهي( قصيدة) ((تطرح تساؤلات الإنسان في المدينة العربية المعاصرة, حيث تلتقط توتر الحياة اليومية, وشرائحها, وصيرورتها ولحظاتها الإنسانية المستمرة)) (10) وهي (القصيدة) التي وطد حضورها الشاعر الفرنسي (جاك بريفير). وهي مبنية ((على شحن الكلمة اليومية العادية, بطاقة شعرية, وبكلمة أدق بتوتر شعري. لذلك عندما تفتقد هذه الطاقة أو التوتر فان القصيدة تتحول من كلام شعري إلى كلام نثري. ومن هنا كثر وقوع بعض نماذج هذه القصيدة في وظائف النثر الثلاث (الإخبار, الوصـف, التقرير) (11). ونشير إلى أن تحديد باروت لـ (القصيدة الشفوية) يتم في سياق مقارنته تجارب أجيال (قصيدة النثر) من الماغوط إلى نزيه أبو عفش إلى منذر مصري وعادل محمود... فهؤلاء جميعا كرسوا اتجاه (القصيدة الشفوية) المحددة أعلاه.
ولدى التدقيق في تعريفات (القصيدة الشفوية) كما هي عند باروت, نخلص إلى الأسئلة التالية:
هل طرح تساؤلات الإنسان في المدينة العربية, هو شأن خاص تمتاز به (قصيدة النثر الشفوية)؟ ماذا كانت تفعل إذا قصائد التفعيلة لدى كل من (السياب - حجازي - عبد الصبور - نزار قباني - خليل حاوي... )؟ لقد شكلت المدينة فضاء جديدا للشعر الحديث, سواء أكان الشاعر ذا منشأ ريفي أو مدني, وذلك عندما اتسعت رؤى الشاعر وانفتحت إمكانيات شعره على العصر الحديث, بما فيه من إملاءات جديدة, ومفهومات وتصورات كان من الطبيعي أن تؤثر في إحساس الشاعر وعلاقته مع الحياة. فالمعاصرة والحداثة ليسا لفظين نظريين بمعزل عن المؤثرات الاجتماعية والاقتصادية وغيرها, إنهما مفهومان يفضيان إلى تعلقهما بجميع مستويات الحياة الإنسانية, مما يعني ضرورة اصطدام الإنسان بفضاء المدينة التي تبدأ الحداثة منها. لقد وقف الشعر الحديث بوضوح أمام سؤال كيف يمكن للشاعر القادم من الريف أن يتوازن داخليا وثقافيا أمام تجربة جديدة, تقتضي منه ما يشبه الانقلاب في الفهم والذائقة والمرجعية. وكذلك تعرض المدني الخارج من مدينة صغيرة ((لا تعرف الذّرّة, طيبة حرة)) على حد تعبير الشاعر(عبد الباسط الصوفي) الذي انتحر في الثلاثين من عمره, دافعا ضريبة وعيه الممزق والحاد بالمدينة والغربة التي تطحن الروح, تعرض هذا المدني للتعامل مع مفهوم جديد للمدينة, تؤطره الصناعة والمؤسسة والفراغ... كل ذلك كان حقلا خصبا تفتحت فيه مناخات جديدة للقصيدة العربية منذ حداثتها الأولى, وقبل ولادة (قصيدة النثر الشفوية). أي أن قصيدة التفعيلة تشترك مع (النثر) في هذه النقطة, وكانت تلتقط ((توتر الحياة اليومية وشرائحها)), عبر شعرائها الذين درست كثيرا علاقة كل منهم بالمدينة. ولم يكن هؤلاء يشكلون شريحة واحدة, بل كانت علاقتهم بالمدينة العربية كل من زاوية ثقافته الخاصة وانتمائه إلى أصول فقيرة أو بورجوازية صغيرة أو ثرية. وقد رأينا كيف انتشرت الشفوية في نماذج من جيل الستينيات في مكان سابق.
ما الامتياز الذي تدعيه (قصيدة النثر) في هذا الجانب إذا؟ هل هو امتياز مكتسب من شكلها المغاير؟ أم من الرغبة الحميمة في امتلاك سمة الاختلاف عن جيل سابق, لمجرد كونه ذا رؤية فنية لا تتفق ورؤية الجيل الجديد؟ نتصور أنه سيغني تيار(الشفوية) لو وضع في سياقه الطبيعي من تجربة الحداثة, ثم مقارنته بما قبله للبحث عن الأفق الجديد الذي تحرك فيه, وهو لا شك أفق موجود, ولا نزعم - عندما نرى هذا التيار موجودا في جيل الستينيات - إلغاءه تماما, فهو ذو اتجاه مختلف بشكل أو بآخر عما سبقه, وإن كان هذا الاتجاه الجديد لا يلبي طموحنا بالعثور على خطاب جمالي, يضيف إلى ما سبقه إضافة من نمط آخر, فخطاب (الشفوية النثرية) أطاح بإنجازات الحداثة التي كانت في بعض رموزها تعلن حوارا مع أصولها, حوارا هو بالتحديد ما رفضته (قصيدة النثر)عندما انشغلت بمرجعيات, لم تحسم انتماءها إليها, ولم تحسم بالتالي مسألة اتصالها بجذور محتملة في تاريخ الكتابة العربية.
إن محمد جمال باروت, تأكيدا منه على (جدة) تيار (الشفوية), يربطها بمرجعيتها الفرنسية (جاك بريفير), مفوّتاً عليها فرصة اكتشاف أسس لها أقرب من (جال بريفير) الذي ننظر إليه في خصوصية لغته, وتطور شعريتها الذي ليس مطلوبا منه أن يكون تطورا نموذجيا, تحتذي به الشعوب الأخرى. والطريف في الأمر أن شعراء الحداثة (التفعيليين), كانوا كذلك يعلنون عن تأثرهم بثقافة أوروبية, أثناء تعبيرهم عن قلقهم وأزمتهم مع المدينة ومظاهر الفساد والانحلال فيها, والاغتراب والتشيؤ. ولا يخفى على القارئ المعني بذلك, أن إليوت كان من البارزين على هذا الصعيد, ومازالت الدراسات تتوالى, للبحث عن تأثير قصيدته (الأرض الخراب)على شعرنا الحديث. وموضع الطرافة هنا, أن جيل (قصيدة النثر) يبحث لـه عن مرجعية هي نفسها مرجعية جيل التفعيلة الأول, الذي كان مرفوضا من قبل (الشفويين).
كما تفيدنا نصوص الشعراء الغربيين, بأنها في لحظة قطيعتها مع الشعر الأوربي الرومانسي والرمزي..., كانت تبحث عن لغة جديدة تقترب من لغة الناس ونبضهم اليومي, بما يؤديه ذلك إلى إمكانية بث الروح والحيوية في (كلمات) لم تكن لتستعمل سابقا, وهذا أعطى المزيد من الشجاعة لشعراء الحداثة العرب, بأن يفعلوا بلغة شعرهم الشيء نفسه. وهو ما يكتشفه باروت كخصيصة أضافتها (قصيدة النثر الشفوية) في السبعينيات, عندما رأى أنها (قصيدة) قائمة على شحن الكلمة اليومية العادية, بطاقة شعرية, بتوتر شعري. ولكن هل لنا أن نتفحص مفهوم الكلمة اليومية العادية؟هل يعني ذلك قيام كلمات يومية وغير يومية, تقابل أو تناقض تلك اليومية والعادية؟ إن مفهوم اليومي والعادي مفهوم نسبي, يحدده الشرط التاريخي والاجتماعي للنص المكتوب, فما هو يومي وعادي لدى أبي تمام والمتنبي, أصبح من لغة المعجم في الوقت الراهن, كما أن اليومي بالنسبة للفرنسي قد لا يماثل اليومي عندنا, فاللغة ليست معطى كليا مطلقا صالحا للشعوب كلها هكذا دفعة واحدة. اللغة حياة كاملة وفلسفة تعكس روح كل شعب في عصر ما, وطبيعة الشعر دائما قائمة على شحن الكلمة بتوتر شعري وطاقة شعرية, وإذا كان الشعر غير ذلك, فما هو إذا؟
مع ذلك قد يشترك مبدعون من مواقع متباينة, بل ومتضادة أحيانا, في استخدام المفردة نفسها, بغض النظر عن كونها يومية أم غير يومية. المهم شحنها بتوتر شعري. وسوف نجد حتى لدى الماغوط مفردات ليست يومية, لكنها تحقق هذا التوتر والطاقة الشعرية. يقول على سبيل المثال:
أسمع وجيب لحمك العاري
عشرون عاما ونحن ندق أبوابك الصلدة (12)
ويقول:
لي ضفيرة في مؤخرة الرأس
وأقراط لامعة في أذني
أعدو وراء القوافل
وأسرج الجياد في الليالي الممطرة (13)
ويقول:
هذه شهوتي
سأبعثرها بقدمي
وأتصرف بفيضها
كما يتصرف المنتصر بأسلابه وأسراه (14)
فما نلاحظه من مفردات (وجيب - الصلدة - أقراط - أعدو - القوافل - أسرج - فيضها - أسلاب) في نص للماغوط قد نجده لدى شاعر مثل (الجواهري).! وليس صعبا أن نأتي على أبيات للجواهري في كل منها مفردة أو أكثر من هذه المفردات. لكن الاثنين اشتركا في استعمالها استعمالا خاصا يحقق كل منهما شعريته الخاصة به. وقارئ الجواهري يدرك لماذا نأتي به مثالا مناقضا للماغوط. إننا نجد أنفسنا أمام مفردات ليست يومية ولا شفوية, بل تدخل في خانة البلاغة في نظر الشفويين. مع ذلك فهي مفردات لا تصنع امتيازا لـ( القصيدة الشفوية). هذا وقد ترد المفردات نفسها لدى شاعر آخر خالية من الطاقة والتوتر الشعريين. إن وظيفة الشعر أن يعيد ترتيب اللغة ترتيبا إبداعيا غير معروف, غير خاضع للمنطق, وعلى الشعر تنظيف اللغة من الاعتيادية والمباشرة, سواء استخدم مفردة (فيضها) أو (رصيف), (أسلاب) أو (قمامة).
أما ما نراه من لغة يومية عند كتاب (القصيدة الشفوية) مثل:
هنا أسكن
ما رأيك لو ترى
ما ألصقه البارحة على زجاج نافذتي
وستقدم عمتي لنا
كوبين كبيرين من الليمونادة المثلجة
أهلا وسهلا
أهلا وسهلا (15)
فهذا لا يدخل في باب المفردات اليومية مطلقا, بل هو كلام يحتج بانتمائه لليومي من أجل تبرير درجة إسفافه وابتذاله. وليس بالضرورة أن تعني المفردة اليومية إسفافا وخروجا عن الوظيفة الأدبية للنص. ولو دققنا جيدا في مفردات هذا النص, لما رأينا إلا مفردة (الليمونادة), مما يمكن أن يكون يوميا. ولرأينا أن انعدام العلاقة الجمالية, وعدم شحن المفردات بطاقة شعرية, هو ما يجعلنا نرفض انتماء نص كهذا إلى حقل الأدب, فكيف إلى حقل الشعر؟نحن هنا أمام علاقات منطقية بين المفردات, واقعية إلى درجة واضحة, وصفية وتقريرية, خالية من التوتر الشعري الذي يريده باروت من مفردات (القصيدة الشفوية).
وفي إطار الحديث عن (الشفوية), لفت نظرنا اتفاق محمد جمال باروت مع يوسف حامد جابر, على الاستشهاد كل في كتابه, بعادل محمود مثالا على شفوية (القصيدة النثرية), حيث يقتطع كلاهما المقطع نفسه من (القصيدة) نفسها (متاعب فوتوغرافي), وكأن كتاب عادل محمود ضاق بالأمثلة حتى يحصر يوسف حامد جابر نفسه بالشاهد عينه الذي وظفه باروت. ونحن نلوم جابر لصدور كتابه (قضايا الإبداع في قصيدة النثر) في عام 1991 أي بعد صدور كتاب باروت (الشعر يكتب اسمه) عام 1981. ! عقد من السنوات أليس كافيا لوجود عشرات الأمثلة؟ مع ذلك لنفترض أن (عظمة) نص عادل محمود وخصوصيته هما ما دفع بالناقدين إلى الوقوف عنده, لكن هل ذلك مبرر أيضا لكي (ينسخ) يوسف جابر رأي باروت بمضمونه وروحه, حيث يقول جابر ((إن متاعب هذا الفنان الذي ارتقى بفنه, فكانت لوحاته الجميلة المتوزعة في معارض هذا العالم, يتلقفها المشاهد ويسعى إليها, إحدى ثمار هذا التعب, هي نفسها متاعب العامل والفلاح عندما يضيع عملهما في لجة الحياة. وهي نفسها متاعب الإنسان, كل إنسان, يريد أن يرتقي بإنسانيته إلى الأفضل)) (16) أليس هذا تحويرا وتكرارا لكلام باروت (( إن متاعب هؤلاء الناس, الذين التقطتهم عدسة (الفوتوغرافي) هي نفسها متاعب الفوتوغرافي, إن عادل محمود ينجح في تطوير الخاص إلى العام, وتكثيف العام في الخاص)) (17)؟ ! هل أصبح نقد (القصيدة الشفوية) هو الآخر شفويا تتناقله الألسن؟إن مثل هذا التحوير لكلام باروت ليس الوحيد في كتاب جابر, بل هو مبثوث بـ (ذكاء) في ثنايا كتابه, وهذا ليس موضع البحث هنا.
إن ما رآه باروت من وقوع كثير من نماذج (القصيدة الشفوية) في وظائف النثر الثلاث:الإخبار والوصف والتقرير, هو الرأي النقدي الحقيقي الذي ينطبق على السواد الأعظم مما يكتب تحت هذا الشعار. وهي الأسباب نفسها التي تشجعنا على رفض انتماء كل ما يكتب تحت عنوان (القصيدة الشفوية) - حتى في الفترات التالية لجيل السبعينيات- إلى حقل الشعر. فمن الملاحظ أن هذه الكتابات استغلت بطريقة غير مشروعة مصطلح (الشفوية), لتبرير وقوعها في وظائف النثر. وهي الأسباب نفسها كذلك التي تجعلنا نميل إلى اعتبار نموذج الماغوط المثال الفذّ في التعامل مع نثريات الحياة اليومية, مع قدرة هائلة على إعادة ترتيب الوضع المنطقي للغة اليومية, ترتيبا يتسق وتصوره الإبداعي في ضرورة تمايز النص الأدبي عن سواه من النصوص التي قد تشترك واياه في نقطة استخدام مفردات الواقع, ولكنه يفترق عنا حد الامتياز عليها, في طريقة بناء هذه اللغة اليومية.
إذا يبقى المهم أن تحقق المفردات اليومية (الوظيفة الشعرية) المبتغاة, ومن ذلك نخلص إلى إعادة السؤال:ما الامتيازات التي تدعيها (القصيدة الشفوية)؟ فقد رأينا أنها تشترك مع ما هو غير شفوي في مناطق عديدة, وعندما تزعم الاختلاف مع قصيدة الرؤيا, فهي في الواقع لا تختلف عنها إلا في درجة الشعرية, وهي تشكل الموقف الأبرز الذي يحسم بين النمطين من الكتابة.
أخيرا, نختم هذا الفصل بفقرة نقدية من نص لـ:د. سلمى الخضراء الجيوسي, ناقشت فيه الصلة بين (الشعر) و(النثر), مع استشهادها بنماذج غربية وعربية, موضحة في دراستها تشابه الإشكالية القائمة بين كل من النثر والشعر, لدى العرب والغرب معا. مع توضيح أن الاعتماد المتزايد على (تكنيك النثر) أصبح مختلطا إلى درجة (الإعياء المربك), كما تنقل الجيوسي عن أي. ويلسون. وأخيرا تقول:
((ولا تبدو فكرة أن اللغة تستطيع, من خلال شعر النثر, تحرير نفسها والاقتراب من الكلام الدارج, فكرة مستندة إلى أسس متينة. فشعر النثر عند أدونيس, مثلا, تبدي نوعية الشعر نفسها التي يبديها شعره. وثمة صلة ضعيفة جدا بين شعره ومصطلحه الاجتماعي, وان لغته كلاسيكية أكثر من لغة معظم الشعراء. إذ اقتداءً بمثال سان جون بيرس, الذي تأثر به أدونيس بعمق صارت لغة الأخير" غنية وغير اعتيادية" وبسببه أيضا يبدو أدونيس عاشقا لـ "البلاغة العميقة" .
وربما كان الاستعمال غير المتكرر للكلمات العامية, الذي يلجأ إليه توفيق صايغ أحيانا, أكثر سهولة من وسيلة النثر, وان لم تكن هذه المسألة فضيلة بحد ذاتها, على الرغم من أن نزار قباني استعمل الكثير من الكلمات العامية في شعره. وتكمن قيمة المنهج الذي يتبعه هذان الشاعران في حذاقتهما وتأثيرهما في اختيار الكلمات. )) (18)
نستخلص من كلام الخضراء الجيوسي :
إن أدونيس الذي تأثر بسان جون بيرس, اكتسب بتأثره لغة غنية غير اعتيادية, بل وعشقا للبلاغة العميقة. وهذا إقرار واضح وقوي بإمكانية إنجاز مهمة الكتابة الحديثة, حتى وهي تتأثر بشاعر فرنسي, مع عدم قطيعتها مع البلاغة, ولكن البلاغة العميقة.
كما نلتقي مع الجيوسي في إشارتها إلى نزار قباني, الذي سبق واستشهدنا به, واستخدامه للكلمات العامية. ولكنها تضيف توفيق صايغ وتعتبر الاثنين بالحذاقة في اختيارهما للكلمات العامية. ثم تذكر مفردات لصايغ مثل (معمست) وواضح كم فيها من العامية واليومية, ولكنها تشير كذلك إلى أن صايغ نفسه يستخدم أركان بمعنى فئران.! كما يستخدم الصقوعة). ويشبه هذا ما وجدناه عند الماغوط في استخدامه للأسلاب والجياد وغيرهما.
... ... ...
إحالات :
1- محمد جمال باروت – الشعر يكتب اسمه – اتحاد الكتاب العرب – دمشق – 1981 – ص 93
2- المصدر السابق – ص 93
3- لؤي آدم – محمد الماغوط : وطن في وطن – دار المدى – دمشق – 2001 – ص 293
4- المصدر السابق – ص 294
5- يوسف حامد جابر – قضايا الإبداع في قصيدة النثر – دار الحصاد – دمشق – 1991 ص 114
6- المصدر السابق – ص 114
7- المصدر السابق – ص 115
8- المصدر السابق – ص 116
9- حوار مع محمد الماغوط – أجراه حسان عطوان – مجلة تشرين الأسبوعي – دمشق – عدد 8 – 1998
10- محمد جمال باروت – مصدر سابق – ص 92
11- محمد جمال باروت – مصدر سابق – ص 95
12- محمد الماغوط – الأعمال الكاملة – دار العودة – بيروت – 1981 – ص 16
13- المصدر السابق – ص 54
14- المصدر السابق – ص 185
15- منذر مصري – بشر وتواريخ وأمكنة – وزارة الثقافة – دمشق – 1979
16- يوسف حامد جابر – مصدر سابق – ص 125
17- محمد جمال باروت – مصدر سابق – ص 109
18- سلمى الخضراء الجيوسي – اتجاهات في الشعر العربي – ترجمة خالدة حامد _ مجلة الثقافة الأجنبية – بغداد – عدد 1 – 2001 – ص 107
#محمد_علاء_الدين_عبد_المولى (هاشتاغ)
كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية
على الانترنت؟
|
ارسل هذا الموضوع الى صديق
|
حفظ - ورد
|
بحث
|
إضافة إلى المفضلة
|
للاتصال بالكاتب-ة
اليوتيوب
لينكدإن
تيلكرام
تمبلر
بلوكر
الموبايل
