كتابات الدكتور أبو الحسن سلام بين أسئلة المنهج وفعاليات قراءة المسرح

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 4674 - 2014 / 12 / 27 - 20:23
المحور: الادب والفن
    

كتابات الدكتور أبو الحسن سلام
بين أسئلة المنهج وفعاليات قراءة المسرح
الدكتور عبدالرحمن بن زيدان
لماذا عشق المسرح ونقد المسرح؟
من شدة ولعه بالمسرح، ومن شدة حرسه على اختيار المواضيع الأكثر إشكالا، والأكثر جدلا في الحقل المسرحي المصري، والأكثر إغراء بالكتابة، والأكثر تشابكا في الإنتاجية المسرحية، يختار الدكتور أبو الحسن سلام عُدته المعرفية من مرجعيات مختلفة ليسافر بها في عالم الكتابة بغية تحقيق قراءات نقدية عاشقة، ولوعة، مغرية، يريدها أن تبقى رهانا متجددا يمتلك حيوية التحول، ويمتلك القدرة على التحليل، والتفكيك، والبناء، لأنه بهذا التجدد القرائي يؤكد أنه الناقد المتمرس بشؤون المسرح، وبقضاياه، وأنه العارف بتجارب المسرح المصري، وأنه المطلع على التراث النقدي العربي والغربي، وأنه الناقد الذي لا يترك جعبته تنفرغ، لأنه يجدد خزانه بانسكاب مواضيع كثيرة في أـسئلته، وهو كلما انتهى من موضوع إلا و يظهر في أفقه النقدي موضوع آخر به سيدخل إلى المختبر النقدي ليجعل الكتابة تعلن عن ميلاد كتابة أخرى زمن تدوين ما سيقوله النقد المسرحي أثناء تلقي مواضيعه.
هذا الناقد معروف بامتلاكه ناصية تسيير خطابه النقدي نحو كل محتمل يبني به محتملا آخر في عالم النقد حين يترجم فعالياته في النقد التطبيقي، ومعروف أنه يكشف ـ دائما ـ عن قدرته في استحضار معارفه، ومرجعياته ليحقق قراءة فاعلة في كل موضوع يستخرج منه ما يضيئ عتمات الأنساق التي تكونه، وبهذا فقد دأب بكل هذا العشق للمسرح على إعطاء الأولوية لكل موضوع يثير فضوله العلمي، ويثير دهشته، كما يثير اهتمام فيقوم بترتيبه ترتيبا إجرائيا يقوم على تبئيره في فعل القراءة التي تستمد انقداحها من الموضوع ذاته، وتأخذ دلالاتها من الإشكاليات التي ترافق اهتمامه بالقراءة النقدية كي يتخطى صمت اللحظات، ويتجاوز غموض الخطابات، وعينه ـ دائما ـ على المسرح المصري وإشكالاته، وفي الوقت ذاته تكون مفتوحة نبهانة على المناهج التي سيختارها بعناية كاملة ليمتلك بها حضورا ثقافيا في النقد التطبيقي.
ولعل هذا ما أعطى حيوية خاصة لكتاباته العديدة، ووسم جديده بجديد قراءاته النقدية التي يبدأ فيها من إشكال معروف، أو من فرضية يفترض فيها أنها ستوصله إلى المعرفة المنشودة، فيحول غموضهما إلى سؤال نقدي يبني إشكالات أخرى تتحول إلى مواضيع مركزها ونماذجها المسرح المصري،ونماذج من المسرح الغربي، ومفاتيحها هي المناهج التي يستحضر بها أعلام النقد المسرحي وتجاربهم، مدعوما بنظريات المسرح الغربي التي تقوي من قدرته على تثبيت دعائم القراءة المبدعة بالفهم، والبرهنة على الفرضيات التي تصبح حقائق مبنية على الخطاب الإقناعي.
ومن تنوع مرجعياته التي تساعده على إنتاج خطاباته، ومن تنوع محددات الصيرورة القرائية في كتاباته النقدية، ومن تأكيده على أن المعرفة هي أساس تجديد الخطاب النقدي، ومن النقد التطبيقي الطي يتم" إنجازه لبناء فهم التجارب المسرحية، والكتابات النقدية، سندخل عالم المشروع النقدي للدكتور أبو الحسن سلام لنبرز أهم ما يميزه على المستويين النظري، والتطبيقي المحكومين عنده بتنوع مرجعياته في إنتاج خطاب التلقي.
تنوع مرجعيات الناقد في أنتاج الخطاب التلقي
تتنوع المحددات الثقافية التي تدخل في تكوين ثقافة المؤلف، والمخرج، والناقد، والباحث الدكتور أبو الحسن سلام في تنوع أسلوب تعامله مع كل المعارف التي ينتقيها ليجعل منها سندا لمشروعه القرائي المحكوم بتنوع الطروحات، والمؤطر بالأسئلة النقدية التي لا تنفك تعيد تقديم منطوقها في السياق المناسب بالمنهج أو المناهج المناسبة التي يتم تفعيلها توليدا لرؤية القراءة، أو تقديما للدرس التعليمي الذي يرسخ وجوده كأيقونة ثقافية تسعى إلى توسيع دائرة فهمه لموضوعه، وتسعى إلى تقديم أسلوب اقترابه من مواضيعه التي يحدد بها اشتغاله، ويوظف كل أدواتها الإجرائية المنتمية إلى حقول معرفية مختلفة منها نظريات الأدب، ونظريات الدراما، ونظريات الإخراج، ومنها المرجعيات المسرحية والفنية المتجلية فيما حققته مفاهيمها من مفاهيم في خطابات النقد الذي تنتجه، و منها خطابات التلقي التي تسم مستويات إدراكه للموضوع، وتعمّق من دلالات المفاهيم التي تبنى رؤى التنظير، ومنها كل مناهج النقد العربي القديم، ومنها مناهج النقد الغربي الجديد.
بهذه المحددات يرسم الناقد أبو الحسن سلام خرائط الممارسة النقدية البحثية بمعرفة هذه المحددات، فيحوّل بها ما يكتب إلى شكل آخر من أشكال التلقي الذي سيصبح بالضرورة بناء مغايرا يتجاوز هذه المحددات، لأن في كل مجالات اشتغال هذه المحددات، يتم التعرف على فعاليتها الحاضرة أثناء تحولها إلى علامات ثقافية أخرى تسيّر عمليات توجيه الكتابة نحو توليد محددات أخرى، ومفاهيم أخرى، في نصوص أخرى هي الحياة الجديدة للخطابات النقدية كما يركّبها فعل القراءة، و يكتبها بقصدية تصل بالإبداع المتحقق في عالم الكتابة الجديدة إلى كتابة أخرى تنطلق عنده من سياق سابق، أو من تجارب سابقة في التأليف، أوفي الإخراج المسرحي، أوفي النقد، لكنه بعد القراءة، وإعادة القراءة ـينتقل إلى تأسيس سياقاتها الخاصة في مساق التلقي الجديد.
بوجود هذه المحددات المعرفية المختلفة في التجربة النقدية عند الدكتور أبو الحسن سلام بكل عمومياتها، وبكل دقائقها، وبكل تفاصيلها، وبكل تطبيقاتها، يكون فعل القراءة عنده سليل تخصصه الأدبي، والفني الموصول إلى ارتباطه بالكتابة المسرحية المصرية، ويكون ـ في الوقت ذاته ـ موصولا بالعمل الأكاديمي تأطيرا، وتدريسا، وإنتاجا للمصنفات النقدية، الموزعة في اشتغالاتها الرصينة بين تحديد النظرية، وتحديد مصادر الثقافة، وفنون العرض، ومقاربة القراءات المتعددة للنص، والتعريف بمناهج البحث، ومصادر الثقافة المسرحية، والاقتراب ـ أكثر ـ من طقوسية الممثل، والتعريف بفلسفة المعامل المسرحية، ثم تفكيك الظاهرة الدرامية في رسالة الغفران، وتقصي كل أبعاد واتجاهات النقد المسرحي المعاصر، ووضع تطبيقاته النقدية على محك التجريب حين يتناول موضوعة النقد المسرحي المعاصر بين النظرية والتطبيق، ومن التيمات الهامة في اشتغالات الناقد تناول ظاهرة (الإرهاب في وسائل الإعلام والمسرح) في ثلاثة مجلدات، وهي المحددات المحكومة عنده بـ: (إشكالية مناهج تدريس علوم المسرح) بدء من فنون العرض المسرحي، وصولا إلى مناهج البحث، وضبط (الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج المسرحي).
هذه الإشكالية التي يكتب بها مصنفاته النقدية هي التي وجدت تحققها المبرر معرفيا بثقافته الثرية في الكتب التي أصدرها، ووجدت تجلياتها المرافقة لفعل الإبداع لديه في مجموعة من النصوص المسرحية التي أثرت ذخيرته الإبداعية بالتنوع الإبداعي التجريبي، ومن بين هذه النصوص: (ليش يا عليش)، و(أوبريت هنوش)، و(أوبريت جناح مكسور)، و(حلم ليلة صيد).
ويوازي هذا الاشتغال الفني قيامه بإخراج العديد من المسرحيات، وتأسيس العديد من الفرق المسرحية، من بينها (المسرح السياسي 1964)، و(مسرح السامر الشعبي عام 1968 )، و(فرقة سيد درويش الاستعراضية والغنائية 1973)، و (جمعية الدراما 1975)، و(محكي الإسكندرية المسرحي بقلعة ثايتباي ـ وزارة الثقافة)، وتأسيسه رفقة الأديب مهدي بندق، ومع ثلة من المبدعين، والمهتمين بالعمل الجمعوي(جمعية الدراما) بالإسكندرية.
في كل هذه التجارب البحثية المنتمية إلى موضوع المسرح، والنقد، ومأسسة الفرق المسرحية المتخصصة بالفعل المسرحي، والعمل على إرساء ثقافة التوثيق، والنقد التطبيقي، يكون جامع ما نظّر له الدكتور أبو الحسن سلام في كل مصنّفاته، ويكون كل ما مارسه في قراءة مواضيعه هو تفكيك وإعادة تركيب ما أبدعه أثناء تأويل فهوماته المستمدة من نظريات نقدية أخرى كان بها يعزز وعيه بالممارسات الواعية في البحث عن وضوح الإشكاليات التي وضعها من بين أولويات فعل القراءة لديه، وهو الفعل الذي كان يؤسس عنده ـ دوما ـ الوعي النقدي المسرحي المصري العربي ليقدم فعلا قرائيا متحولا بقوانينه الداخلية المتمظهرة في الخطابات المنفتحة على التغير المتواصل بالسؤال الفلسفي حول ماهية الأدب، وحول وظيفة المسرح، وحول علاقة العرض بجماليات الفرجة، ودور كل من الممثل، والفضاء، والعلامة، وبلاغة الصمت، والموسيقى، والوظيفة الاجتماعية للأدب ـ بعامة ـ والمسرح بخاصة المساهمة بفعالية في بناء جمالية الفرجة.
قراءة هذه الإشكاليات من خلال ما يبرزه وعي قراءة الناقد لموضوعاته تظل عنده ـ بحكم حرفيته وثقافته ـ محكومة بالتجدد، وبالعمق، وبالحوار البناء أكثر من خضوعها للانغلاق على (الثقافة) المسدودة المسكوكة بثوابت لا تحيد عنها، ولا تستطيع أن تتمرد عليها، والناقد أبو الحسن سلام حين يضع عينه القارئة على موضوع بكر، ويقوم بجس نبض حركية الموضوع في إطاره الإشكالي، فإنه يكون بهذا الإجراء على حق حين ينجز تفكيكه للظاهرة المسرحية بكل تعقداتها متسائلا عن سياق المنتوج، و كيف انبنى، وكيف استوى ليزرع ـ بعد ذلك ـ الشك في قراءته لأنه يعتبرها ظاهرة كتابية ناقصة تبقى دائما مسكونة بفراغات تحتاج لمن يقرأ ويبني ويكمل معناها، وهو ما يحاول تطبيقه في كل كتاباته النقدية.
وهو عندما يفهم هذا التحول من داخل هذا الفعل القرائي، ويتم تفكيك بناءاته، وخطاباته اعتمادا على فهم كيفية اشتغال هذه المحددات يكون ضابط هذه العملية كلها في كل المشروع النقدي عنده هو الاختيار المحدد لمنهجه النقدي الذي قال عنه أنه يقوم على: (دراسة الأدب والفن بطرائق التعبير عن الفكر وملابساته المعقدة، فيتوقف عند الممتد....والمجرد، والحسي واللاإرادي، والتهكمي......)
وهو بهذه الاختيار الأكثر حضورا في النقد التطبيقي يقوم بتسخير المرجعيات، ويقوم بمقاربة التجربة المصرية في التأليف المسرحي، وفي الإخراج، بما يناسب تفكيك وتركيب الموضوع المقروء، حتى تصير عملية التفكيك ـ هاته ـ ويصير تفكيك مكونات هذا المشروع النقدي بعيدا عن العسر في التحقق، لأن محركاته الداخلية، وقوانينه المتحكمة في الممارسة الكتابية، ومسألة تحقيق التوافق بين استثمار ما هو معرفي وما هو إجرائي في المقاربة النقدية يعتبر أساس كل المرجعيات التي يتعامل معها الناقد أثناء قراءة الموضوع، أو المواضيع ذات العلاقة بالمسرح، وتبقى محكومة بارتباط هذا النقد بكل المناهج، وبكل المفاهيم النقدية، والفلسفية، وبكل المصطلحات، وبكل الاتجاهات، والمدارس النقدية، الكلاسيكية منها وغير الكلاسيكية، ولفك الارتباط البارد بهذه المحددات يقوم الناقد الدكتورأبوالحسن سلام بكسر أطواق هذا الارتباط بين المصادر، والمراجع المعتمدة في ثقافته المسرحية لفك الارتباط العقيم بها معلنا عن بداية تخصيب قراءاته بكل ما يوسع من دوائر ومستويات الفهم، وتيسير عملية القبض على آليات اشتغال النص المسرحي، والظواهر المسرحية التي كونتها تجارب بعض المسرحيين المصريين أمثال توفيق الحكيم، و بيرم التونسي، وصلاح عبد الصبور، والمهدي بندق، ونجيب سرور، ومن المخرجين نبيل الألفي، وحسن عبد السلام، وسمير العصفوري.
وفي تنوع مواضيع تلقي المسرح بقبول ورفض هذه المحددات، تزيد فعالية القراءة في الفهم، وتزيد من قدرتها على إعادة إبداع الإبداع المسرحي المصري، والتراث العربي، وإعادة فهم الظواهر، وفهم إشكاليات المسرح العربي وعلاقته بالتوثيق، وعلاقة هذه الإشكالية بالبحث عن منهج أو مناهج تحفظ الذاكرة المسرحية العربية من الضياع، وتكون لغة القراءة المبدعة للغة، وللرؤية، وللتفكيك وإعادة بناء المُفكك أهم ضوابط كل العمليات القرائية في المشروع النقدي عند الدكتور أبو الحسن سلام، لأنها المقاربة التي تضبط صيرورة القراءة المتأنية، الهادئة، الممعنة في التعامل مع هذه المحددات بحس نقدي يضيف، ولا يكرر، يغنى موضوع القراءة بثقافة الناقد وقدرته على التعمق في خبايا ما يكتب قبل أن يخرج إلى عالم التلقي وما سيسفر عنه من قراءات.
المعرفة أساس تجديد الخطاب النقدي
كلما أمعنّا الرؤية النقدية في الفعل القرائي النقدي الذي يبني المشروع النقدي عند الدكتور أبو الحسن سلام، ووضعنا كل إنجازاته على بساط الدرس، إلا ويكون تكوين الرؤية النقدية التي نجمع عناصرها من هذا المشروع عبارة عن مقاربة نقدية أخرى تحيلنا على الصيرورة القرائية التي تدخل في تكوين تجربة النقد المسرحي المصري مع الدكتور محمد مندور، والدكتور عز الدين إسماعيل، والمفكر محمود أمين العالم، والدكتور علي الراعي، والدكتور غنيمي هلال، والدكتور عبد القادر القط، والدكتورة نهاد صليحة، والدكتور رشاد رشدي، والدكتورة فاطمة موسى، والدكتور فوزي فهمي، والدكتور سمير سرحان، والدكتور محمد عناني، والدكتور دريني خشبة، والدكتور فؤاد دوارة، والدكتور عمر دوارة، والدكتور أحمد سخسوخ، والدكتور هناء عبد الفتاح، والدكتور سامح مهران، والدكتور سيد علي إسماعيل، ومع آخرين بآختلاف مناهجهم القرائية، لتضعنا هذه الرؤية داخل الممارسات النقدية المسرحية المصرية التي تنوعت فيها المناهج، واختلفت فيها مستويات النظر إلى وظيفة المسرح داخل السيرورة الثقافية المصرية والعربية.
وكلما عمقنا قراءاتنا لما أنجزه الدكتور أبوالحسن سلام من قراءات متعددة، للمواضيع والإشكالات النقدية ذات الصلة بالمسرح وممارسته، إلا وتكون هذه الصيرورة فعلا ثقافيا يتحرك في سياقه المعرفي، ويتحرك بأسئلة النقد، ويحاور موضوعه بأدوات إجرائية ترسّخ الجدوى من وضع الظواهر المسرحية في مخاض النقد الذي يصير ـ هو نفسه ـ مشاركا في السفر المعرفي في أزمنة التجربة المسرحية المصرية فاعلا ومتفاعلا ومنفعلا بخصوصياتها، مبحرا في كل سياق متحرك بحركية التجريب المسرحي المصري، متفحصا كل لحظاته التاريخية ذات العلاقة بتاريخ الثقافة المسرحية المصرية التي لم تنفصل ـ قط ـ عن كل الإكراهات التي كان يعيش فيها المجتمع المصري، وهو يواجه أعتى التحديات التي أرادت أن توقف مدّه الحضاري، وتحدّ من وعيه التاريخي كما هو متشكل لدى الفرد، أو كما هو متبلور في الوعي الجمعي الذي عملت الثقافة، وكل الأنواع الأدبية، والإبداع المسرحي ـ بخاصة ـ على أن يكون ملتزما بتطوير إنتاج أدوات المعرفة في الإنتاج المسرحي لفهم الواقع، وتطوير قراءة فعالياته ووظائفه، وأهم ما يميّز هذا الفعل القرائي عند الدكتور أبو الحسن سلام مجموعة من الخاصيات التي نسجت كيانها في كل مصنفاته وهي كالتالي:
أولا :أن الثقافة المسرحية في رأيه (تمهد لوجود مفكر مسرحي ـ أيضا ـ ولذلك فهي عامة، بمعنى أنها تسعى نحو كسب تأييد المهتمين بالثقافة بعامتها لقضايا مسرحية تختص فن المسرح وفنانيه وتخص دوره الاجتماعي)
ثانيا :أن لهذه الثقافة المسرحية امتدادات تمس مجالات عديدة فهي في منظوره (متنوعة ومتعددة ومتأثرة بالإبداع، مؤثرة فيه ومتأثرة بالمجتمع، ومؤثرة فيه، لهذا فهي فردية يراد لها أن تكون جماعية ثم اجتماعية، فمجتمعية)
ثالثا : أن فهم وتفسير العمل الفني في مفهوم الدكتور أبوالحسن سلام لا يستغنيان عن عنصر الإيقاع لتنظيم تدفق مفردات الأسلوب وهو يبث مشاعر الفنان في حياة المتعة، والاقتناع، والفعالية.
رابعا : أن الأداء التمثيلي يجب أن يعتمد على النظريات الدرامية في الأداء الصوتي.
خامسا : أن التجديد ضرورة هامة في الإبداع وفي هذا يقول الدكتور أبو الحسن سلام: ( والفن لكي يؤثر لا بد وأن يتجدد، ذلك لأن الأمم تتجدد، وتتغير، ومن ثم وجب تغيير وسائل التأثير التي عايشها شعوريا وفكريا، ولكي تجدد وسيلة من الوسائل لا بد من التجريب، أو المعملية للتوصل إلى أطر جديدة، وأساليب مبتكرة وفنون أكثر إمتاعا، واقتناعا، وتأثيرا في الناس)
سادسا : أن الثقافة المسرحية عامة، مشروطة في بقائها، وتطورها، وتجويد نتاجها بتثقيف فن المسرح نفسه لأنها تعني (كل كتابة قصد كاتبها تثقيف المسرحيين، أو تثقيف جمهور المهتمين بالمسرح، أو المقبلين عليه بوصفه وسيلة من وسائل الترويح المصحوب بفكر، وقضايا، وبوصفه وسيلة تدعو إلى نشدان القيم الإنسانية والاجتماعية بما لها من خصوصية فنية وتأثيرية)
وفي كل ما كتبه ويكتبه الدكتور أبو الحسن سلام بهذه الخصوصيات التي ترسخت في زمنه النقدي، والبحثي، والتفكيكي، يكون المكتوب المنجز عنده إحالة على الأزمنة التي تنامت فيها تجربته النقدية فزادت رسوخا رسخ ما يقدمه في القديم، ويزيد توكيدا على كل اختياراته المعرفية الجديدة التي تتعامل مع الجديد دون أن تفقد اللغة ارتباطها بمختبر التجريب في النقد، وهو ما بسطه في جديد يتجاوز به القديم الذي يتوارى أمام حيوية الطروحات الجديدة التي تؤسس عنده ـ دوما ـ خاصية الاختلاف، وتفعّل حركية الانزياحات على المعروف والمتداول في النقد المسرحي.
وبهذا يكون جامع النقود التي كتبت أزمنة تلقي المسرح المصري في تجربة الناقد الدكتور أبو الحسن سلام لا تعني سوى تنوع الكشف الحقيقي عن الاشتغال المعرفي العميق في هذه الصيرورة المعرفية في المسرح ذاته، وتعني الاستمرارية الوظيفية المتجددة التي تجدد قديمها لتترجمه أثناء عملية انفتاحها على الفعل المنفتح على مدارات القراءة التي تضيف، وتصوغ أسئلته عميقة كلما كان الوعي بهذه الصيرورة كاملا إلا ويزيد الناقد كفاية، ويزيد معرفة، وكلما زاد فعل القراءة تألقا، وعمقا، وتراكما محكوما بنوعه، وزاد وضوحا في إبداعه القرائي، وزاد رسوخا في فهم الجديد، إلا يصبح أسلوب الناقد حفرا معرفيا يتوخى معرفة الأسس التي يمكن بها وضع أسس أخرى لقراءة المسرح يكون هدفها تأسيس الاختلاف في القراءات التي تتناول نفس الموضوع، لأن تعدد القراءات لنفس المتن هو ما يزيد من القيمة الرمزية للإبداعات التي تقدم كفايات النقاد في تحقيق هذا الاختلاف، وهو ما اقتنع به الدكتور أبو الحسن سلام في كل كتاباته حتى يكون مختلفا عن كتابات نقدية أخرى.
بهذا الاختلاف أسس الدكتور أبو الحسن سلام عالم القراءة، واقترب من صمت الموضوع، وسمع إلى كلامه، ودنا من قضاياه، وجعله يحدد مواضيعه المختلفة وهو يتحدث عن (جماليات الفنون : الأدبية ـ التشكيلية ـ المسرحية ـ بين اللقطة الزمنكانية) وجعله يرصد الكيفية التي يصير بها تحديد المفاهيم، والمصطلحات إجراء ضروريا، وعاملا مساعدا يعين على تفكيك القضايا المعقدة، ويساعد على إعادة تركيبها تركيبا معرفيا سليما، وهو الاختلاف الذي جرّه إلى أن يقوم بتعريف كل قياس جمالي، ويبرز اختلافاته من طبقة إلى أخرى، ومن عصر إلى عصر، وهو ما قاده إلى جعل الدراسة موزعة بين مستويين نظري ، وآخر تطبيقي في النص وفي العرض المسرحي وفي الشعر وفي فنون التشكيل.
وأمام تنوع مواضيع المقاربات النقدية، وأمام ما تقدمه من إشكاليات متشعبة منفتحة على أكثر من حقل معرفي يلجأ الدكتور أبو الحسن سلام في كل دراساته إلى جعل كل دراسة محكومة بضوابط أكاديمية تُمنهج خطوات البحث، و تضع له تمهيدا هو أساس الاقتناع بأن النقد عنده بحث، وتقص، وحفر معرفي في المعرفة المختلفة، فيقدم ذلك منهجيا كالتالي : (حول إشكالية البحث وأهميته).
والدكتور أبو الحسن سلام حين يحافظ على الأسس التي ينطلق منها لتفكيك كل مكونات المعادلة الكتابية في كل إشكالية إشكالية، ويجدد هذه الصيرورة المعرفية في قراءاته في كل موضوع موضوع تمشيا مع الصيرورة المسرحية المصرية، مع روادها، وأعلامها، وإضافاتها النوعية، وأهميتها، فإنه يريد أن يجعل تجليات بناء خطاباته في تلقي المسرح المصري موسومة بتجريب العديد من المفاهيم الجديدة ليطبقها على المسرح التجريبي الجديد، ويقوم بطرح قضايا نقدية عديدة تعيد الذاكرة إلى ذاكرتها الكتابية وهي تتحدث بالقراءة الجديدة عن رواد المسرح المصري، وتقوم بمحاولة تفكيك التجارب المسرحية الجديدة على مستوى شكل بنائها، وعلى مستوى العرض، وعلى مستوى دلالات هذا العرض، لأنها تجارب حملت معها ثورتها على النمط المغلق في الإنتاجية المسرحية، وأسست حياة النص الحيوي الجديد الذي أصبح بجديده موجها حقيقيا للنقد الجديد كي يغير أدوات اشتغاله، ويغير أشكال التعامل مع منظوماته الدلالية الجديدة، ويقارب شعرية النص باللغة التي تفهمه، وتبدعه، وتعمّق من فهم مستويات ومواقع البقع الضوئية التي ترسم له عالم العلامات في العرض المسرحي.
والدكتور أبو الحسن سلام لا يريد لمشروعه في تلقي المسرح، وفي تتبع تجاربه أن يظل بدون ملامح، أو أن يبقى نقده خاليا من وجود سمات الكاتب فيه، كما أنه لا يريد أن يبقى هذا التلقي بدون حضور أسلوب الكاتب متكلما فيه، لهذا نجده يتماهى في كل ما يكتب مع معرفته ـ مؤقتا ـ ثم يتمرد على هذه المعرفة حين يبدأ في التفاعل مع مرجعيات أخرى يريدها أن تكون مفاتيح تفتح مغالق المسرح المصري الذي يصير عنده موضوعا للنقد، و مجالا للقراءة، ومجالا لتحديد خرائط التلقي، ومجالا لبناء معرفة النص تأسيسا على معرفة مناهج وأدوات النقد، وتسخير معرفته بخصوصية الموضوعات التي تعني عنده الإحاطة علما بمرجعياته التاريخية، والاجتماعية، والأدبية، والفنية، لتجعله يتمكن من معرفة شكل ومضمون كل إشكالية لها علاقة بالمسرح، ولها علاقة بالدور الذي يدفع به كي يمارس نقد النقد، ويجعل ثقافته تحدد منهجه في القراءة، وهذا ما كان يضفي على قراءاته النقدية سمات الناقد المبدع الذي يسخّر في ذلك أسلوبا شفيفا تنكتب به كل خطاباته النقدية المحكومة عنده بالتجدد والتجديد.
المعرفة أساس تجديد الخطاب النقدي
بالمعرفة المتجددة الكاشفة عن جدوى الاستفادة من لغة النقد الجديد، وتوظيف مناهجه الجديدة لتغيير خطابات النقد، ومواضيع البحث، عمل الدكتور أبو الحسن سلام على أن يمارس التحليل بعد الفهم، ويمارس الفهم قبل تفكيك إشكالية النص المقروء، كما عمل على تسهيل فعل القراءة في توظيف أكثر من منهج في التحليل، و في إعادة تركيب هذا المشروع الباذخ بمعرفته الثرية، وبمرجعياته المختلفة التي تنصهر كلها في خطابات النقد حتى تكون منسجمة كلها مع ممارسته القرائية التي تؤهله كي يصبح قارئا مبدعا لموضوعه، ويصير مبدعا في المجالات التي يشتغل عليها.
هذه المعرفة المستمدة من أصولها العربية والغربية تنطلق عنده من تصورات ومفاهيم نظرية يريد بها تجلية جديده أثناء ممارسة فعل قراءة يريد بها تحديد خرائط الاشتغال النقدي بالأدوات التي تساعد على الحفر في خفايا المسرح المصري، كما يريد بها الاقتناع المبدئي أن كل موضوع يشتغل عليه إلا و يشكّل عنده معرفة تحتاج إلى معارف، وأن كل إشكالية تتعلق بالإنتاجية المسرحية إلا وتحتاج إلى أسئلة مكتوبة بدلالاتها الثقافية، والفلسفية ويأتي دوره كقارئ كي يوحد مابين ما يقوله في خطاباته، وما يريد أن يقوله النقد برسائله المنبثقة من الفهم والتفسير، والتفكيك والتركيب، فتصبح كل معرفة تنتج معرفتها بإشكاليات تنضبط على إيقاع ما وضعه الناقد الدكتور أبو الحسن سلام في كل كتبه من مهددات لكل قضية، ولكل موضوع، ولكل بحث، ثبّت بها اختصاصه في قراءة المسرحية، وعوالمها، وعروضها، وطريقة إنتاج المسرح اعتمادا على تكوين المخرجين، والممثلين كصناع للفرجة، وكمبدعين لجمالياتها، وهذه المعرفة عنده هي التي تمصر اشتغاله النقدي على المسرح، وتمد العمل القرائي بالمعرفة حتى يسير وفق التصورات والمفاهيم التي تمهّد له فتح مغالق المقروء بمفاتيح يستمدها من سياقاتها النظرية ليستأنس بها أثناء الفهم والتفسير.
لقد أعلن الدكتور أبو الحسن سلام عن هذه المفاهيم التي تؤطر عنده فعل القراءة فجعل النظرية موصولة الصلة بمناهج النقد، وجعلها مساعده المعرفي على الفهم، ومعينه على بناء المعرفة من داخل النص، أو من داخل الظاهرة، أو من داخل الإشكالية، وهذا ما يظهر في التنصيص على ذكر ( النظرية ـ مصادر الثقافة ـ فنون العرض ـ القراءة المتعددة للنص) ، كما يظهر ذلك في حديثه عن ( الإيقاع في الفنون، و(التمثيل والإخراج المسرحي)، و فنون العرض، ومناهج البحث، ويبرز ذلك ـ أيضا ـ أثناء حديثه عن (نظرية المسرح الشعري) ومصادر الثقافة المسرحية، كما يظهر ذلك في تناوله لموضوع( الممثل وفلسفة المعامل المسرحية). ويتجلى ذلك في إثبات وجود المسرحة في رسالة الغفران في رسالته الجامعية الموسومة بـ: (الظاهرة الدرامية والملحمية في رسالة الغفران)، ويبسط (اتجاهات في النقد المسرحي المعاصر ـ في النقد المسرحي المعاصر بين النظرية والتطبيق) ، ويتناول موضوع (الإرهاب في وسائل الإعلام والمسرح).
وفي مشروعه النقدي كما قدم نموذجه في كتاب ( مصادر الثقافة المسرحية) يعد التوثيق كما يرى ذلك ويؤكد عليه: (نوعا من التأمين لمصادر الثقافة المسرحية فتلك تعد خدمة علمية يجب تأمينها للباحثين في مجال المسرح تقييما للدور الذي اضطلع به إبداعا ونقدا أدبيا وفنيا ودعما لرسالته وتنميته ومواكبته للتيارات الفنية المتجددة، ناهيك عن المدارس الأدبية وما يواكبها من مدارس نقدية واتجاهات متباينة)
وقد قدم نماذج التوثيق في حقول مسرحية عديدة منها الحقل المتعلق بالمجلة، ومنها ما يتعلق بالكتابات النقدية، ومنها ما يتعلق بالمقدمات، وقد حدد هذه الحقول على الشكل التالي :
-;- مجلة المسرح مصدرا للثقافة المسرحية.
-;- الكتابات النقدية في الصحف المصرية بآعتبارها مصدرا للثقافة المسرحية.
-;- مقدمات النصوص المسرحية المترجمة في سلسلة روائع المسرح العالمي بآعتبارها مصدرا للثقافة المسرحية.
بهذه الإشكالات، وبالنقود والمقاربات النقدية التي ملأت دنيا النقد عند الدكتور أبو الحسن، وكتبت تاريخه، كان فعل القراءة النقدية عنده يجيب عن الأسئلة العالقة، وكان يبحث لأجوبتها عن مبررات تضمن لها وجودا في الميزان النقدي حسب المقال والمقال، فوجدنا تطبيقا للمنهج التاريخي حين يستدعي الموضوع استدعاء هذا المنهج، ووجدنا المنهج المقارن حين يستدعي التحليل ذلك للمقارنة بين المتون والتجارب، ووجدنا المنهج التفكيكي، ووجدنا الاهتمام بـ: (نهار اليقظة في المسرحية العربية ـ المسرح السعودي)، واستعراض المفاهيم الثقافية السائدة في منطقة شبه الجزيرة العربية عبر التحقيب لمراحل هذا المسرح، وكلها مقاربات كانت مع غيرها من المناهج تتفاعل فيما بينها من أجل تحقيق فعل القراءة المبدع للظاهرة المدروسة لبناء فهم عميق للتجارب المسرحية العربية دون التخلي عن الوظيفة الاجتماعية للمسرح.
النقد التطبيقي مدخل لبناء فهم التجارب المسرحية
قادت الدراسة التطبيقية في الإخراج المسرحي والقراءة المتعددة للنص الباحث الأكاديمي أبو الحسن سلام إلى استنهاض خطابات ما تقوله اتجاهات التعبير في الإخراج المسرحي فتحدث عن أنواع المخرجين، مع الرواد، و تحدث عن تجربة نبيل الألفي وأسماها (نبيل الألفي: القراءة المفسرة للنص المسرحي)، وتحدث عن تجربة حسن عبد السلام المخرج والقراءة المتعدد) ثم تناول تجربة المخرج سمير العصفوري وصنفها في خانة: ( المخرج والقراءة التفكيكية للنص المسرحي) ليتحدث بعد ذلك عن اتجاهات التجريب بين اللغات الكلامية، واللغات غير الكلامية، ولغة الرفض، والسينوغرافية.
لقد كان السؤال الحائر في بداية معرفة النص، مدخلا لمعرفة المجالات التي ستحدد نوعية القراءة، والتحليل، وبناء المعرفة بالموضوع، وتوليد الخطاب من قلب الأجوبة المقدمة للوصول إلى يقين معرفي بالموضوع، ومن السؤال الواحد تتناسل الأسئلة التي صاغ معانيها المتعددة كالتالي:
(إلى أي مدى يمكن القول إن في عالمنا العربي خطابا للمخرج المسرحي؟هل هناك فلسفة تحكم اتجاهات التصوير أو التعبير في العرض المسرحي العربي، إذا كان للمخرج المسرحي عربي خطابا ما فما هي ماهيته؟ هل هو مجرد ترديد لخطاب النص المسرحي أم أنه خطاب مواز له أو هو خطاب متجاوز للنص أو هو نقيض له؟هل النص هو الذي يستدعي المخرج أم أن المخرج هو الذي يستدعي النص؟ ما مدى تعادل الإخراج تشكيليا وتجسيديا مع النص )
هذه الأسئلة هي التي أطرت كل مستويات تحليل التجارب الإخراجية وتصنيفها حسب الاتجاهات التجريبية، وركّزت الأجوبة على تمظهرات إنتاج الفكر الخلاق والخيال المبدع عند كل من نبيل الألفي، وحسن عبد السلام، وسمير العصفوري، وتجارب شبابية أخرى.
وفي مجال التطبيق ـ دائما ـ قام بدراسة تطبيقية في كتاب (الرقص المسرحي وحداثة الرؤى الإخراجية في أعمال وليد عوني) مع تقديم لأحمد فؤاد سليم رصد فيها العلاقة بين الرقص، والمسرح من خلال تجربة الفنان وليد عوني، كما اشتغل على موضوع هام جدا تناول فيه بكل تفصيل، وعمق موضوعة (الأسطورة) في كتاب (مقدمة في نظرية المسرح الشعري) .
في هذا الكتاب استثمر الناقد معرفته لترتيب موضوعه ترتيبا كرونولوجيا تحكم فيه دور المسرح الشعري عبر العصور الثقافية في الحياة الإنسانية، لأن هذا الشعر (مكن الإنسان من سلطة المعرفة الظنية، واليقينية المحتملة عن طريق توظيفه الأسطورة في المجتمعات القديمة)، كما أن هذا الشعر لعب دورا آخر تمثل في (مساعدة الأيديولوجية في كشف دور الخرافة في محاصرة المعرفة الإنسانية، والعمل على إنهاء سيطرتها على العالم الإنساني).
وقد رتب الناقد أبوالحسن سلام كل موضوعة تتناول الخرافة، و الأسطورة ترتيبا كرونولوجيا، وتحدث عن أحوال المسرح الشعري في عصر المعلوماتية، والعولمة، وحدد هذا الترتيب كالتالي:
-;- المسرح في عصر الأسطرة.
-;- المسرح في عصر الخرفية.
-;- المسرح في عصر الأدلجة.
-;- المسرح في عصر العولمة.
ومن النماذج التي استخرج منها دلالة الأسطورة مسرح صلاح عبد الصبور، ومسرح نجيب سرور، ومسرح مهدي بندق متتبعا رواسب الأسطورة في البنيات العميقة في كل مسرح من هذه المسارح، ليبقى المنظور العام الناظم للرؤية التطبيقية التي اشتغلت على الأسطورة هو تساؤل الدكتور أبو الحسن سلام الذي قام بتحيين الأجوبة وفق العصر الذي يعيش فيه فتساءل قائلا: ( هل انتقلنا من عصور الثقافة الأسطورية إلى عصر الثقافة المعلوماتية مرورا بعصر الثقافة الإيديولوجية؟ وإذا كان هذا قد حدث، فما وجه الخوف من عولمة ثقافية؟ وما هي مظاهر تلك العولمة في مسرحنا المصري؟ و إذا كنا وما نزال قابعين في حظيرة الثقافة الأسطورية التي هي نتاج شعوب أخرى غيرنا، أو نائمين في فراش الخرافة الذي مهدناه لأنفسنا منذ مئات السنين، فكيف سنواجه تيار عصر العولمة الثقافية في المسرح؟)
بعد قيامنا بإطلالة مركزة على أهمّ القضايا النقدية التي حكمت إنتاج الخطاب النقدي عند الدكتور أبو الحسن سلام يمكن القول إن فعاليات نظريات الأدب، والدراما، وسؤال النقد، والتفاعل مع مستجدات النقد ومناهجه الجديدة، كلها معارف حولها إلى أدوات للقراءة، وعمل على إضفاء الرؤية الخاصة على كل خطاباته، وهذا ما أهله كي يكون منتميا إلى زمرة النقاد الذين كانوا يفتحون عوالم القراءة على عالم الثقافة، والمجتمع، والغرب دون نسيان الخصوصية المحلية والتميز في تثبيت دعائم الثقافة النقدية في الإنتاج المسرحي المثقف.
وهذا ما يجعنا نقول إن الثوابت المشتركة بين كل ما أنتجه الدكتور أبو الحسن سلام هو ربط المسرح بالحرية، وبالثقافة، وبالفكر، وبموضوع الطفل، وبالظاهرة اللغوية، وبمناهج النقد الأدبي والفني ليصبح هذا المسرح موضوعا حقيقيا للنقد داخل الجامعة وكليات الآداب، ويصبح صورة للمجتمع، وللواقع، وهو ما سعى إلى تحقيقه في كل مصنفاته التي تبقى كلها قراءة مبدعة لموضوعها، وتبقى في أهدافها تعليمية، لأنها حملت ثقافة الناقد وهو يوثق للثقافة المسرحية المصرية بتجريب المناهج كوسيلة من وسائل الاتصال مع العالم.

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات