المسرح وعاقبة العبث بعلاقات الإنتاج

أبو الحسن سلام

الحوار المتمدن-العدد: 2603 - 2009 / 4 / 1 - 04:29
المحور: الادارة و الاقتصاد
    

تتصدر مسرحية الملك لير مجموعة النصوص المسرحية عند الحديث عن صور العبث في علاقات الإنتاج في المجتمع الإقطاعي ، بعد مسرحية ثورة فلاحين للكاتب المسرحي الأسباني (لوب دي فيجا) . ولا شك أن المسرح العالمي الغربي والشرقي كليهما وكذلك المسرح العربي قد عنى بتصوير الخلل في العلاقة بين طبقة الإقطاعيين بدءا من العصور الوسطي وامتدادا في عصر النهضة وما بعده في بعض البلدان - ربما لنهاية القرن التاسع عشر الميلادي – ففي فرنسا جسدت مسرحية ( زواج فيجارو) للفرنسي (بومارشيه) تلك العلاقة الشائنة بين الأمراء الإقطاعيين وأقنانهم ، وفضحت العرف غير الآدمي الذي فشى في تلك المجتمعات ، والذى كان يقضي بأن تخصص الليلة الأولى في زواج قن من الأقنان التابعين لإقطاعية أمير ما لذلك الأمير نفسه بحيث يحظر على الزوج الاختلاء بعروسه ليلة عرسه ، حتى يواقعها الأمير!! وقد أنهت تلك المسرحية شكلا من أشكال امتهان كرامة القن/ الإنسان في ليلة عرسه ، وهي العادة المتدنية التي استحدثها في المجتمعات الإقطاعية الأوروبية الملك هنرى ( ذو الساقين الطويلتين ) - موحد إنجلترا –
وتشكل أهمية وقفتنا أمام مسرحية ( زواج فيجارو) من حيث كونها أحدثت نوعا من أنواع التحول في علاقة طبقة أمراء الإقطاع ، من حيث عودة النظام الإقطاعي إلى حدود التعامل مع النساء من الأقنان المستعبدات في الإقطاعية بوصفهن سلعة قابلة للمقايضة بها في الصفقات التي تتم بين إقطاعي وآخر - ومن الصور الشبيهة بتلك العادة المزرية في بعض المجتمعات المتخلفة المغاصرة التي ما زالت عالقة بثقافات راسبة من تراثها الماضويٍ ، ذلك النوع من الأنكحة المعروفة بزواج المخادنة: - حيث يتنازل الزوج عن زوجته لخدنه ( صديقه أو أخيه) بأن يطلقها الأول ليبنى بها الثاني – أو النوع الآخر المعروف بنكاح المضامدة : - وفيه يوافق الزوج المعدم ( ضمنيا ) في أوقات القحط والمجاعة وفي عقب حروب مدمرة ) على قيام علاقة بين زوجته وأحد الأثرياء ، في مقابل تضميد ذلك الثري للجروح الاجتماعية المادية التي لحقت بالأسرة بسبب المجاعة والدمار الذي لحق بدخول الأسرة المعدمة من جرّاء الفساد الحكومي من ناحية والبطالة المتفشية في المجتمع من ناحية ثانية والحروب من ناحية ثالثة والكساد الاقتصادي العالمي من ناحية رابعة. أو ما يعرف بزواج المسيار: حيث يقتصر دور الزوج على مواقعة الزوجة الثرية ، دون أية التزامات من أي نوع يكون عليه الالتزام بها نحو الزوجة ، فلا حقوق لها غير حق مطارحات فراش الزوجية . ومن الملاحظ أن لكل من تلك العلاقة بين الرجل والمرأة مرجعه الواقع الاقتصادي ، لتردي العلاقة بين وسائل الإنتاج والجور في توزيع عوائد الإنتاج- وهو أمر أدعى بمخرجي البلدان التي تجرى فيها مثل تلك المظاهر غير الطبيعية التي تحط من قيمة المرأة ، ومن كرامتها الإنسانية ، وتحرمها من ادنى حقوق المواطنة الشريفة ؛ أن يعملوا على إنتاج مثل ذلك النص ( زواج فيجارو) برؤى معاصرة تربط بين صورة تلك الظاهرة المتدنية وشبيهتها في مجتمعاتهم المعاصرة .
أما وقفتنا الإطارية أمام مسرحية ( مأساة الملك لير) فمرجعها أنه تتناول حالة انحراف خطيرة في أعراف الملكية في المجتمع الإقطاعي ، خروجا عشوائيا على قوانين النظام السياسي في المجتمعات الإقطاعية ، وبما يشكل خرقا في القوانين الطبيعية التي تصون نظامها الاقتصادي الريعي – وهو الأمر الذي جعل شكسبير ، وهو مثقف تلك الطبقة الأول يطلق يصنفها بالمأساة ، وهي مأساة بالفعل للنظام الإقطاعي نفسه – في حين يرى بريخت أنها تصبح مأساة لو لم يقسّم الملك لير مملكته الإقطاعية بين بنتيه ( جونوريل – ريجان ) – أما التحول الذي طرأ على تفتيت المملكة الإقطاعية الموحدة ، فيشكل خللا حقيقيا في علاقات الإنتاج الريعي لأن الأصل في القابض على زمام نظام تلك الدولة الإقطاعية يفتت وحدتها الجغرافية السياسية، ومن ثّم يفتت ملكية وسائل تدوير العوائد الاقتصادية الريعية، بتجزئته لجغرافيا البلاد سياسيا واقتصاديا واجتماعيا، وهو النوط بالحفاظ على وحدة أراضيها( وسائل الإنتاج ) . ولأن شكسبير نفسه كان على رأس طليعة مثقفي ذاك النظام الإقطاعي ؛ فقد كان من الضرورة بمكان ، أن يقرن فعل ( لير) بسخط الطبيعة وثورتها عليه ، حين لفظته قلعته التي آلت لبنته الكبرى ( جونوريل ) ولفظته قلعته التي آلت ملكيتها لابنته الوسطي (ريجان) فانطبقت عليه عبارة (السماء والطارق) وأصبح محل هزئ بهلوله . على أن دور المخرج المعاصر، عند تصديه لمثل ذلك النص ، أن يبرز خبل الرجل – إذا أراد تصوير موقفه تصويرا ينكر عليه فعلته المناقضة لمسؤولياته إزاء الحفاظ على وحدة أرضي المملكة . أما المخرج الحداثي ، فمنطلقات رؤيته لا بد أن تكون مغايرة ، بحيث تعطي المتفرج دلالة متغيرة من متفرج إلى متفرج آخر بعدد المتلقين للعرض ، كأن يكشف عن صورة خبل (لير) أو رعونته ، ويكشف في العرض نفسه عن صورة نبله . وبذلك يكشف العرض عن ثنائية الصفة الاجتماعية ونقيضها في الحدث المسرحي – كذلك يؤكد المسار الطبيعي لحركة التطور التاريخي الديالكتيكي للمجتمعات – والمخرج في هذه الحالة ينحو نحو تبني وجهة نظر بريخت الفلسفية المادية ؛ ومن ثم يقدم لير من وجهة نظر تاريخية عصر المجتمع المنتج لذلك العرض ، لا من وجهة نظر المثقف التقليدي الموالي للنظم الإقطاعية . ولا ضير عندئذ أن يتهم العرض بمفارقته لوجهة نظر شكسبير نفسه .
ولا يفوتنا أن نشير إلى عدد من النصوص المسرحية التي دارت في فلك عصور الإقطاع ، مما أنتج كتاب المسرح العالمي شرقا وغربا ، ولسوف نجد عند لوركا شاعر أسبانيا العظيم ( الزفاف الدامي) حيث حيرة الأم فيما بين فكرة تحريض ابنها الوحيد على الأخذ بثأر أبيه من العائلة المعادية لعائلته ، والحرص على الحفاظ على الأرض التي ورثها بعد مقتل أبيه !! فهي حائرة بين الحفاظ على وسيلة الإنتاج الريعي الرئيسية ( حقل العنب) ووسيلة الإنتاج الرئيسية الثانية( اليد العاملة) باعتبار ابنها القائم على شؤون الإنتاج في مزرعة العنب من الناحية الاقتصادية ، والرجل الوحيد المتبقي من العائلة من الناحية الاجتماعية ، وباعتبار الصراع الذي يعتمل بداخلها صراعا رمزيا بين إرادة البقاء ، وإرادة الفناء والإفناء . وعلى الرغم من تغلب إرادة البقاء على إرادة الفناء والإفناء ؛ فقد لعبت آفة الاستحواذ وآفة التملك دورها في تفعيل إرادة الإفناء ؛ إعلاء لفكرة التفاخر بالتفوق على الآخر بإقصائه وإخصائه؛ لذا تنتهي المسرحية بقتل كل من الغريمين للآخر، بعد أن سعى ليناردو – المطلوب الثأر من قبيلته – إلى عروس وحيد أمه الذي كان مناط حيرتها فيما بين حضه على الثأر لأبيه من قبيلة ليوناردو قتلته والتخاذل عن ذلك لإدارة شؤون مزرعته بوصفه الوارث الوحيد لها - . على أن تغير علاقات الإنتاج في الحدث الدرامي ، يتمثل في تغير طرف من أطراف ؛ وهو ضرورة لجوء الأم الثكلى إلى إكراء عامل زراعي يعمل في مزرعة العنب بعد أن مات مالكها العمل فيها ، فكأن عنصرا من عناصر الإنتاج قد تبدل ، ولأنه كان المالك للمزرعة ، فإنه لم يكن يفصل بين نصيبه من مال ريع المزرعة ومقدار المفترض حصوله عليه من العائد نظير عمله فيها . والجديد بعد موته في علاقة الإنتاج هو القدر من المال الذي سيحصل عليه الأجير البديل ، فجزء من العائد إذن قد خرج من يد المالك ( الأم) التي دفعت ثمن نقرها في رأس ابنها، وجلست إلى جانب عروس ابنها القتيل ، نتيجة لرغبتها المزدوجة في التمتع بالحبيب الأول ( ليوناردو) الذي تزوج بابنة عمها والتزوج من عدوه الذي يتذبذب موقفه فيما بين مطاردة حبيبها بالثأر الذي له عنده ، والحرص على البقاء والانهماك في العمل . هكذا صوّر لوركا المرأة بصورة سلبية ، بوصفها كائنا استهلاكيا من ناحية إذ تستهلك وقت الرجل وتستحوذ على فكره وعلى نتاج عمله وبوصفها سلعة تعرض نفسها على الرجل .
ومن النصوص المسرحية التي دارت في فلك فكرة العبث بعلاقات الإنتاج ثلاثية نجيب سرور المسرحية ( ياسين وبهية – آه يا ليل يا قمر – قولوا لعين الشمس) فهي تشخص علاقات الإنتاج في الريف المصري بين ملاك الأراضي الزراعية والفلاح المصري . وهي علاقات قائمة على استغلال المالك للأجير ( العامل الزراعي) والأمر نفسه ماثل في مسرحية نبيل فاضل ( أدهم الشرقاوى) ومسرحية مهدي بندق ( غيط العنب) ، ومسرحية أبو الحسن سلام ( جناح مكسور) ومسرحية محمود دياب ( ليالى الحصاد) التي تشخص خلفيات تفاعل علاقات الإنتاج في المجتمع الريفي المصري واسترجاع صورها في سهرة ريفية ، يتبادل فيها الفلاحون الأدوار بالتراضي والتوافق ، عن طريق التشخيص فيما بينهم ، فيما يشبه جلسة نقد ذاتي يواجه بها كل واحد منهم عيوب شخص آخر وقع عليه اختياره من بينهم .

#أبو_الحسن_سلام (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات