تأملات تمهيدية حول ظاهرة المهرجان التجريبي

عبد الناصر حنفي

الحوار المتمدن-العدد: 5292 - 2016 / 9 / 22 - 10:05
المحور: الادب والفن
    

عودة "مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي"، الذي تغير اسمه على نحو شكلي وبلا معنى تقريبا، ليصبح ".. التجريبي والمعاصر"، وتم اقصاء بعض فعالياته، تشير إلى اننا لسنا أمام مجرد "بعث" للمهرجان، ولا أمام تأسيس لما هو جديد، وهو ما يستحضر ذلك الجدال المتوتر والقلق الذي طالما لازم "التجريبي"، ويحيي تلك الاختلافات التي لما تحسم بعد حول أهمية الدور الذي لعبه بحيث لا نكاد نجد بيننا من لم يتأثر بعطاءه، سلبا أو أيجابا، عبر تقديمه لأفق تنوع الظاهرة المسرحية، وطرحه على نحو يمكن قبوله او رفضه، ولكن لا يمكن تجاهله، مغيرا بذلك من نمط الوعي بما هو مسرحي، ومن طبيعة حضوره وجداول الأسئلة التي يتعين عليه أن يواجهها. ولذلك فانبعاث التجريبي من جديد يستدعي معاودة التأمل في مساراته بوصفه جزءا من ظاهرة المسرح المصري، وهو ما نحاول التمهيد له هنا.
1- ما قبل "التجريبي": المجال الاجتماعي:
التحول الرأسمالي الذي استهلته السبعينات قام على عملية جلب العالم، أو إغراق الذات في العالم، وهو ما يمثل جوهر عنف سياسات الانفتاح الاقتصادي، حيث افضى إلى تصدع شبه فوري للتماسك الاجتماعي القائم، وانهيار كتل الطبقة الوسطى التي كانت تتولى قيادة المجتمع حينها، الأمر الذي جرى على نحو أفضى إلى عرقلة استعادة التماسك الطبقي مرة أخرى، بكل ما يعنيه هذا من غياب مسار إعادة تشكيل الأفق القيمي والروحي للمجتمع على نحو مستقر، بحيث تم إغراقنا جميعا في وضعية من القلق الذي يكاد يطوي علاقتنا بالعالم داخل ما هو ذاتي ومتوتر، مما أدى إلى خضوعنا لهيمنة ما يطلق عليه هيجل "الوعي الشقي".
أما على مستوى الوعي الاجتماعي فقد سادت حالة من "القلق الطبقي" كبديل يكاد يصبح شبه دائم عن وعي كل طبقة بذاتها. ومنذ حينها، انزلق المجتمع في دائرة شبه مغلقة حيث بات كل من "الوعي الشقي" و "القلق الطبقي" يعيد إنتاج الآخر، ويحفظ حضوره، على نحو جعلهما قادرين على امتصاص أي محاولة لتجاوزهما، أو للانفلات من الأفق الذي يهيمنان عليه، وبمعنى آخر فقد خلقا مجتمعا دائم التعثر في ذاته، وأسير حالة من الإعاقة الروحية، والتي طالت ما هو مسرحي بالضرورة.
2- ما قبل التجريبي: العقيدة المسرحية:
خاضت الظاهرة المسرحية مسارا شاقا للحفاظ على ذاتها، بداية من ذلك البرود القارص الذي أعقب حيوية الستينات، والذي تطور إلى حالة من التصحر الفعلي مع نهاية السبعينات، وصولا إلى الثمانينات التي شهدت إعادة تعريفها لنفسها بوصفها نزوع يتوجه نحو مقاومة أفق الخمول الروحي العام، وعبر هذا المسار اصطنعت اسطورتها الخاصة حول مسرح الستينات، باعتباره التبدي الأكثر كمالا لكل ما هو مسرحي، والأصل المؤسس للظاهرة المسرحية مرة وإلى الأبد، بحيث أن كل ما سبقه كان مجرد تمهيد له، وكل ما أعقبه ليس أمامه من طريق في النهاية إلا العودة إليه، وفي مركز هذه الأسطورة تبلورت تلك "العقيدة المسرحية" التي سعت إلى حفظ ونشر نمط بعينه من الوعي المقاوم الذي يرى النظام السياسي مجرد حاجز ينبغي عبوره لحل القضية الاجتماعية ومن ثم الوصول إلى الدولة التي يمكن استمرارها.
وبالتالي فالمسرح حينها، وبرغم كل الوهن الذي تعرض له، استطاع أن يعيد تعريف نفسه محاولا التصدي لذلك الفراغ الروحي الذي خلقته ثنائية "الوعي الشقي/القلق الطبقي"، ومحافظا في صلب تركيبته الجمالية على شيء من النفس الراديكالي المتمرد، الذي فرض نفسه على نحو لا يمكن إغفاله، لدرجة أن المسرح التجاري لم يستطع الإفلات تماما من الانصياع له، لأنه اكتشف، عبر وعي تسويقي محض، أنه أيا كان مستوى الاسفاف والسخرية وتدنيس "العمق" الذي تقدمه عروضه، فلا بد لها في النهاية أن تقول شيئا عن العالم، وهو ما لا يمكن تحقيقه إلا عبر السماح لهذا النموذج الراديكالي بالتسرب إليها على نحو أو آخر، فثمة جمهور ينتظرها هناك، ولا بد لها أن تلحق به إذا كانت تريد الحفاظ على مكاسبها.
وهكذا، فإن الفضاء الذي كان على مشروع "التجريبي" أن يخترقه ويتجاوزه، يبدأ من وهن ما هو مسرحي، وانغلاقه على ذاته، مرورا بقدرته في نفس الوقت على الحفاظ على نموذج مقبول في العلاقة مع العالم، ونهاية بتماسك هذا النموذج ذاتيا، واستجابته للوعي الجمعي على نحو يضعه خارج أي تنازع يمكن أن يفضي إلى طرح بديل له.
3- مشروع "المهرجان التجريبي":
وجوهر هذا المشروع يجد أصله في محاولة تكرار عملية "جلب العالم" التي قادت التحول الرأسمالي، بحيث تقوم هذه العملية بتغيير طبيعة فضاء الممارسة المسرحية عبر توسيع حدوده وتنويع معطياته وإجبار ما هو مسرحي على أن يواجه محدوديته أمام هذا التعدد الكثيف، مما سيؤدي إلى تفكيكه من داخله، ويمهد لإعادة تشكيل الظاهرة المسرحية من جديد.
إلا أن جلب العالم إلى فضاء اجتماعي تهمين عليه المنفعة المباشرة مثلما هو الحال في الممارسة الاقتصادية، هو امر، وأداء نفس المهمة في افق روحي أو ثقافي تسوده العلاقات غير المباشرة، هو امر آخر تماما، فهنا يتعين "الذهاب إلى العالم"، لا جلبه فقط، وهو ما يفرض تبني نمط وعي بعينه ليقودنا في تلك الرحلة، وبمعنى آخر فإن مجرد تكديس عروض دولية دون وضعها في إطار معرفي ما لن يحقق المهمة المطلوبة، بل قد يجعل "المهرجان" يسقط فيما يشبه غرائبية "السيرك"، التي قد تثير التعجب والدهشة، ولكنها لا تستطيع استفزاز الوعي، ولا إثارة الأسئلة أو مراجعتها.
ولهذا كان اختيار مفهوم "التجريب" لخلوه من أي محتوى أيديولوجي مباشر، مما يمكنه من تأجيل اصطدامه مع حالة "الوعي الشقي" بنزوعها القلق إلى نفي ورفض أي محتوى، مثلما يتيح له تجنب منازعة راديكالية الظاهرة المسرحية بحيث يمكنه اندفاعه التقني من الالتفاف حولها وإغراقها في فضاء مفعم بحضور ما هو تقني.
4- في أصل "تيار التجريب":
لنلاحظ أولا أن تكاثف حالة التجريب بحيث تشكل تيارا بذاته يمايز نفسه عن التيارات الطليعية وعن النزعات المذهبية هو أمر يكاد يقتصر على ظاهرة المسرح، وهو ما جاء بوصفه نتيجة عكسية لتباطؤ المسرح في الاستجابة لمهام الحداثة، إذ أن قابلية الأنواع الأخرى للتواصل وللاستنساخ الآلي تعطيها معدل سرعة أكبر في استجابتها للحداثة، بحيث أن أي متغيرات تقنية أو استراتيجيات جمالية يتم اكتشافها ستنتشر وتعمم سريعا لتشكل افقا مشتركا يتيح تصنيفها في مدرسة فنية أو مذهب جمالي جديد، أما المسرح فهو قائم على استنساخ ذاته من ليلة عرض إلى أخرى، ومن مكان معزول إلى آخر، ولذلك فسرعة استجابته لأي تغاير جمالي تنمو في بطء شديد مقارنة بغيره.
غير أن النصف الثاني من القرن العشرين شهد تطورين مهمين، أولهما هو الانتصار المعمم وشبه النهائي للحداثة، وبدء المرحلة الممتدة والطويلة لما يطلق عليه فردريك جيمسون "الحداثة المتأخرة" (والتي لما تنتهي بعد برغم دعاوي إزاحتها لصالح ما بعد الحداثة، أو حتى ما بعد بعد الحداثة). وخلافا للحداثة العليا ذات النزوع الطليعي (الدادية والسوريالية مثلا) والتي كانت تصر على أنها توجه ضربة ما للعالم عبر انتهاك الأشكال الجمالية القائمة، حتى وإن تم هذا عبر تعليق قطعة قماش خاوية في معرض تشكيلي، فإن الحداثة المتأخرة، ذات الروح العجوز، بدت اقل التفاتا لفرضية التطابق الضروري للعلاقة بالعالم مع أي تغاير شكلي، مما فتح الباب أمام انطلاق متزامن لمجموعات متنوعة من الألعاب الجمالية ذات الطابع التقني والتي قامت في أغلبها على حذف واستبدال أي عناصر يمكن اقصاؤها، وكأنها حملة منهجية ضخمة لاستكشاف الحد الأدنى الذي لا يمكن تجاوزه لظهور المنتج الجمالي، حملة كانت تهتم فقط بتلمس المدى الذي يمكنها بلوغه، أكثر من اهتمامها بإصدار البيانات التأسيسية مع العالم أو ضده، أو وضع ما يتم تصنيفه في إطار مذهب فني. (للتوسع في هذه النقطة: انظر مدونة عن المسرح: " المسرح ونهاية الحداثة: من التجريب إلى المهام المعلقة لحركة الحداثة في المسرح" -دراسة في نشرة ختامي النوادي 2003)
وهذا، بالإضافة إلى تطور تكنولوجيات التواصل التي خففت بعض الشيء من انعزال العروض والتصاقها بمكان ولحظة حضورها، أتاح لظاهرة المسرح تعويض تباطؤها "الحداثي" والاندفاع نحو لعبة اختبار كل ما يمكن تناوله من مستحدثات تقنية بغض النظر عن الالتزامات المذهبية، وهذا البزوغ "التاريخي" للعب المسرحي هو ما بتنا نطلق عليه تيار "التجريب".
التجريب إذا هو استجابة المسرح لما هو خارجه، استجابة تقودها ألعاب "الممارسة التقنية" التي تحضر وتهيمن عبر إزاحة الوعي بالعالم إلى خلفية المشهد، إنه تخارج ما هو مسرحي عن ذاته، وإرجاء مؤقت للتأمل في طبيعته بوصفه فعلا جماليا يقيم علاقة بالعالم.
لكن المهرجان لم يكتفي باستقبال هذا التيار الذي ينشر ويدعم حالة من التخارج المسرحي، بل حرص أيضا على المباعدة بينه وبين فضاءه الحداثي الذي أنتجه، بحيث بدا "التجريب" هنا وكأنه ممارسة جمالية قائمة بذاتها، بلا أصل، أو افق تنتمي إليه ويمنحها مبررات وجودها، ويحدد طبيعة برامجها. وهكذا فمقابل المسرح المصري المنغلق على نفسه، تم تقديم "تيار التجريب" بدوره وكأنه فضاء منغلق على ذاته، لا ينفتح أمام السعي تجاهه إلا عبر الانصياع إليه والاستجابة لمعطياته بلا شروط تتيح رده إلى أي أصل. وبالتالي فقد دفع هذا المهرجان تيار التجريب من حالة التخارج إلى حالة "الانفصال"، وهو ما مثل تناقضا لم يستطع تجاوزه ابدا.
5- مسارات التجريبي:
ومنذ البداية خلق المهرجان حالة صادمة من الإبهار الجمالي والمعرفي، سواء عبر العروض التي قدمها، أو عبر قوائم كتبه التي جعلت المسرح يكاد يحتل –لأول مرة- صدارة حقل الترجمة في مصر، انطلاقا من حداثة ما كان يترجم وأهمية وراهنية موضوعاته، وغزارته العددية، صحيح بالطبع أن بعض هذه الكتب لم يكن بمقدورها أن تقدم فقرة واحدة يمكن أن قراءتها، ولكن هذا لا ينفي أن بعضها الآخر لا زال المرجع الرئيسي وربما الوحيد في موضوعه لأي باحث أو قارئ مسرحي.
ولكن مع تقدم "التجريبي" تجاه تحقيق مشروعه كان هناك أكثر من منحنى أجبره على مواجهة تناقضاته وعماءه الخاص، ففي البداية كانت العباءة الفضفاضة لمفهوم التجريب تجعل ما يقدم يبدو وكأنه "متجانس"، حتى وإن ظل من الصعب تمييزه وتصنيفه، ولكن تقادم حالة الابهار الجمالي استتبع السعي إلى استعادة التصنيفات المسرحية عبر محاولة اخضاع ما هو تجريبي لجهاز مفاهيمي يحدده.
وهكذا، فدورة بعد أخرى كان يتم طرح مقترحات وتعريفات وتحليلات لما هو تجريبي، ولكن كلما اقتربنا أكثر مما يبدو وكأنه الإنجاز النهائي لهذه المهمة كان المصطلح يعاود الانفلات نحو العماء، فالتجريب، مثله مثل الانزياح أو الانحراف، هو مفهوم لا يجد ذاته إلا فيما يقاس به، أي عندما يصبح أداة للمقارنة بين حالتين أو أكثر، بحيث يظهر بوصفه محصلة لاختلافاتهما، أما افتراض انطواءه على نقطة قياسية ثابتة يمكن العودة إليها في كل مرة فمحاولة مضمونة الفشل. ولذلك فقد انزلقت أغلب التحليلات المقترحة للتجريب تجاه الدوران في فلك الحديث عن التجربة الفنية أو الاختلاف الفني، وكلاهما مجرد شروط عامة، أما محاولة رصد التجريب بوصفه "ما يتميز" فهو حديث عن الإبداع أو العطاء الجمالي أكثر منه أي شيء آخر.
ومقابل هذا البحث عن مفهوم التجريبي حيث لا يمكن تمييزه، ذهبت محاولات أخرى إلى تعميمه بحيث يكون تاريخ ما هو مسرحي جزء من تاريخ ما هو تجريبي وليس العكس، مما يعني اقحامه في عماء لا يجد فيه ما يخصه.
وكان القارب الأخير لإنقاذ مفهوم التجريب يتمثل في النظر إليه بوصفه حدث جمالي طارئ أو غير مسبوق يمكن استخلاصه وتمييزه عبر مقارنة العمل "التجريبي" بأعمال أخرى، ولكن بغض النظر عن المشاكل المنهجية المتعلقة بآلية المقارنة، فإن ما هو طارئ هو بالضرورة غير متكرر، وما هو غير مسبوق لا يكون كذلك سوى مرة واحدة فحسب ويفقد صلاحية تعريفه عندما يجيئنا مرة أخرى، وهو ما يعني في النهاية استبقاء التجريب عند مستوى الحدث، ونفيه كظاهرة متواترة.
وهكذا ففي النهاية كان يتضح دائما أن عباءة التجريب أكثر هشاشة من أن تصير محل تراكم لأي مفاهيم تخصه، وبمعنى آخر فقد كان يتعين دفع تكلفة فصل ما هو تجريبي عن الحركة الأم للحداثة المتأخرة.
6- خط النهاية:
مع توالي دورات المهرجان، كان ما هو تجريبي يفقد هالته بالنسبة لنا، أما على مستوى العالم فقد لاحت نهايته كلعبة مستقلة بذاتها مع اقترابه من تحقيق مهمته في رأب الفجوات بين المسرح والحداثة، بحيث تم استعادة ما هو تجريبي بوصفه فعل جزئي لا يمكن فصله عن مجمل جماليات النوع المسرحي، وبالتالي افتقد المهرجان إلى وفرة المصادر التي كانت متاحة له في بداياته، وشيئا فشيء بدأ يفقد زخمه وفعاليته بوصفه مشروع تأسيسي، ليتحول –في صمت- إلى مجرد نافذة تتيح تفاعل ظاهرة المسرح المصري مع العالم وحفظها من السقوط في فخ التجمد مرة أخرى.
وفي النهاية، فإن محصلة عطاء "المهرجان التجريبي" تشكل مزيجا من تقدم –فارق- في الممارسة والوعي التقني المسرحي، مصحوبا بتوسع هائل في فضاء المفاهيم التي لا زالت تعاني من الاضطراب وقلة التماسك على نحو يفضي إلى ارتباك علاقة ما هو مسرحي بالعالم، وبرغم ذلك فلا يزال تحليل هذا العطاء بدقة وفض التباساته ورسم خرائط تفاعلاته مع واقع ظاهرة المسرح المصري هو المهمة الأكثر راهنية وتطلبا في مسار استيعاب هذه الظاهرة لذاتها، وهذا أمر يتجاوز حدود الطابع الأولي لهذه "التأملات التمهيدية" التي لم تستهدف سوى استكشاف بعض النقاط التي قد تصلح لتدشين هذا المسار.
------

#عبد_الناصر_حنفي (هاشتاغ)      

---

اشترك في قناة ‫«الحوار المتمدن» على اليوتيوب
حوار مع الكاتبة انتصار الميالي حول تعديل قانون الاحوال الشخصية العراقي والضرر على حياة المراة والطفل، اجرت الحوار: بيان بدل	حوار مع الكاتب البحريني هشام عقيل حول الفكر الماركسي والتحديات التي يواجهها اليوم، اجرت الحوار: سوزان امين

كيف تدعم-ين الحوار المتمدن واليسار والعلمانية على الانترنت؟

تابعونا على:

الفيسبوك

التويتر

اليوتيوب

RSS

الانستغرام

لينكدإن

تيلكرام

بنترست

تمبلر

بلوكر

فليبورد

الموبايل

كيفية إشراك-إيصال مواضيعكم أو مواضيع تهمكم  إلى اكبر عدد ممكن من القراء والقارئات